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濒临死亡：新闻图像如何影响公众
About to Die: How News Images Move the Public
作者：芭比·泽丽泽尔（Barbie Zelizer，宾夕法尼亚大学安娜堡传播学院）
译者：陈荣钢
来源：同名著作（牛津大学出版社，2010）第一章〈新闻、记忆与视觉之声〉（Journalism, Memory, and the Voice of the Visual）
18世纪德国剧作家莱辛（Gotthold Lessing）是最早阐述视觉表现（visual representation）的作者之一，他在《拉奥孔》（Laocoon，1766）中讨论了诗与画的界线。莱辛写道：“视觉只能表现某个动作的单一瞬间，因此必须选择最意味深长的瞬间，这个瞬间要能暗示之前和之后发生的事。”自摄影术诞生以来，许多思想家都注意到了这种在“行动的序列”中巧妙冻结某个瞬间的能力。布列松（Cartier Bresson）称之为“决定性瞬间”（decisive moment），维克多·伯金（Victor Burgin）称之为“意味深长的瞬间”（pregnant moment），阿尔弗雷德·艾森施泰特（Alfred Eisenstaedt）称之为“故事瞬间”（story-telling moment）——它们都指“在叙事流中被抓住的瞬间”，诱导读者去相信，去得出结论，去唤起“预期情绪”（intended sentiment）。将某个瞬间冻结为一张静止的照片，将某个动态的序列变成一个“静态的场景，用空间代替和表现时间”，将行动“浓缩为一幅单一的图像，一个高潮的瞬间”，用这个瞬间去表现一个过程，避免读者产生同时发生的印象。作为一种图像，照片特别容易让人对展现的东西产生思考。苏珊·莫勒（Susan Moeller）指出：“一张照片在我们心中激起了紧张感，不仅因为图像描绘的那个瞬间，还因为导致那个瞬间的所有瞬间和随后的所有瞬间。”奥利弗·温德尔·霍姆斯（Oliver Wendell Holmes）认为，照片把世界缩小到微型尺寸，假定出一个平面的世界，有固定的尺寸和形状，（黑白照片时代）颜色被拿走，锚定时间中的单一瞬间——这些都使照片成为“记忆的镜子”。照片是一种重要的现实视觉表现模式，它通过两种力量起作用，学者们称之为“外延”（denotation）和“内涵”（connotation）。外延是图像反映的“存在”的东西。外延和“指示”（indexicality）、“参照”（referentiality）、“逼真”（verisimilitude）相关，威廉·福克斯·塔尔博特（William Henry Fox Talbot）称之为“自然的画笔”（“pencil of nature”），约翰·伯格（John Berger）称之为“所见事物的记录”（“record of things seen”）。外延呈现了事物的“原貌”（as they are）。内涵是指图像不仅表现了相机拍摄的实物。内涵与象征意义（symbolism）、概括性（generalizability）、通用性（universality）相关。图像从广泛的符号系统中汲取意义，赋予描绘之物以意义。照片配合了外延和内涵，它将描绘世界“原貌”的能力与描绘象征框架的能力匹配在一起，后者呼应了更广泛的对世界的见解。图像并不容易被纳入现有的新闻研究中。一些研究者采纳新闻工作者的主流观点，关注新闻生产、内容和效果。他们认为，新闻图像的作用是支援文字，支撑新闻工作者权威的文字记录优先于视觉记录。新闻业是一场现代性计划，是由文字推动的。尽管图像强化、补充、否定和肯定着新闻业规定的内容，但文字仍然被视为权威的标杆，因为文字能够提供信息、证据、合理的证言和思考。那么，只要新闻工作者被期望用合理和系统性的推理、模式化的步骤和标准化的行为准则激起公众作出理性的反应，那么图像等其他有效工具就会挑战长期以来新闻工作的目的论。而且这样还会引发一个悬而未决的相关问题——新闻图像的目的是什么？历史上，新闻文字和图像之间的关系摇摆不定。汉诺·哈特（Hanno Hardt）发现，很多人认为摄影师拥有新闻的权威。朱莉安·牛顿（Julianne Newton）、卡罗琳·布拉泽斯（Caroline Brothers）和迈克尔·舒德森（Michael Schudson）也注意到新闻工作者对行业中的视觉工具感到矛盾。尽管新闻媒介对视觉表现的宽容度不一，但大多数雇佣文字编辑而不雇佣摄影师新闻图片编辑的新闻机构很难实现较好的效果。《纽约时报》（The New York Times）的一位前摄影总监说：“文字编辑不重视图像的价值，他们认为图像不重要。”时至今日，数字媒体环境的多模态平台通过幻灯片、视频和在线图片库展示静态图片，但文字仍然保持着权威性。这种新闻业对图像的漠视默认新闻首先是理性的信息传播渠道，文字才是主要工具，并含蓄地将图像定义为污染和模糊的东西，抵消了新闻业对直接理性的依赖。这并不是说学者们没有思考过脱离信息、证据、事实和理性的新闻。约翰·哈特利（John Hartley）指出：“图片新闻在符号领域内部创造出公共领域，使理性的公共领域和符号领域的想象层之间的对话变得可见，这种必要的对话蔓延开来。”约翰·费斯克（John Fiske）、S·伊丽莎白·博德（S. Elizabeth Bird）、詹姆斯·凯瑞（James Carey）、凯文·巴恩赫斯特（Kevin Barnhurst）和约翰·尼罗（John Nerone）关注新闻的表现形式、小报（tabloids）、大众新闻和生活方式新闻，他们把新闻视作快乐、社群建设、意义创造和打破规则的实践。约翰·泰勒（John Taylor）、苏珊·莫勒、让·西顿（Jean Seaton）、埃莉诺·辛格（Eleanor Singer）、菲利斯·恩德雷尼（Phyllis Endreny）、卡罗琳·基奇（Carolyn Kitch）和珍妮丝·休姆（Janice Hume）等其他学者则研究了大事件重大新闻报道中的奇观、情感和激情。然而，新闻学研究依然默认新闻是理性信息的传播渠道。这个假设值得谈一谈。随着新闻生产环境的变化，理性的分量比过往轻得多。两个世纪以来的插图杂志、小报新闻、广播新闻和网络新闻体现了新闻形式的多样性。我们需要重新评估重大新闻与主流新闻记录的联系。以前把纸媒和广播、网络媒体分离开来的“飞地”已经被一个重新构建的融合环境取代了。在这个环境中，多平台展示着单个故事，专业人士和业余人士不断进行密切而持续的接触，许多新闻工作者在缺乏明晰线索的情况下就把多媒体故事整合在一起，独立制作视频、照片、声音、文本和图形，这些都是面对事件的不同处理方式。数字化合作的新愿景将读者纳入新闻制作中，而当前企业化的压力使多任务和多技能成为常规操作，而不是例外。盖帝图像（Getty Images）、马格南（Magnum）等图片社参与进来，不免牺牲摄影师的利益，狗仔队、自由职业者、公民记者和档案库也越来越重要，于是为一篇报道寻找一张图片的编辑任务有了比过往更多的途径。所有这些都使今天的新闻制作工作比以前更多样、更多维，对理性的依赖也越来越少。所谓“新闻图像的适当展示”比预期更不遵循理性的规则。大多数新闻工作者坚持图像外延的优先权，依靠摄影现实主义来增强他们对现实世界的报道，在需要维护报道权威的时候展示更多图像。然而，图像内涵证明自己比外延更重要。斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）的研究表明，图像经常被用来描述新闻故事的核心内容，而不是边缘的、象征的、想象的侧面。这些场景与文字描述的场景不同，但很有价值，因为它们关乎世界运作的思维定式（mind-sets）：“阐释素材就像猜一个谜语。” 在持续不断的伊拉克战争中，儿童的图像因周遭环境的变化而激增。在发动战争的国家的新闻媒体上，儿童受到军队的照顾；在反对战争的国家的新闻媒体上，出现了儿童伤残和死亡的照片。这两类照片都是“原貌”，但每类照片在特定的内涵语境下都有某种特定的意义。此外，随着图像穿越时间，关乎理性的其他问题也出现了。信息本身和理解它、描述它之间更加脱节。照片是集体记忆的标志，“象征着社会共同的概念和信仰，这是照片最有价值的地方，而不在于照片呈现了新的、不熟悉的信息”。从新闻业到集体记忆的各种载体（如艺术装置、海报和漫画），新闻图像是任意的、合成的、模式化、常规化和简化的“过去一瞥”，它为当下服务。人们可能不知道或不记得那些蜷缩在一起的南越村民的名字。美军摄影师拍下了他们被枪杀前的最后一刻，虽然不知道照片是在什么情况下拍摄的，但这张照片成为战争暴行的图像，于是产生了共鸣，它不需要那些细节也能体现它的意义。大卫·珀尔马特（David Perlmutter）认为，就连图像的影响也并非一成不变。因为随着时间的推移，当人们在不同的语境下观看新闻图像时，他们可能会接受他们喜欢的意义，即使那不是最完整、最可靠、最全面的思路：“社会记忆的自然趋势是压抑那些没有意义或直觉上不令人满意的东西，取而代之的是更合宜、更符合某个特定世界概念的东西。”所有这些都表明，尽管新闻图像被新闻工作者和学术界边缘化，但新闻图像不单单是直接理性的载体，因此值得更多关注。作为新闻和记忆的渠道，新闻图像吸引公众的注意力（无论它们在多大程度上全面描述了读者想知道和渴望理解的东西）。随着时间的推移，所理解的东西与所看到的东西分离的趋势加剧了。因此，理性的信息传播并不是图像提供信息的总和。在处理新闻图像时，新闻业对理性信息的关注有多个层面的支撑。首先，图像不是一套确定无疑的、理解世界的线索，这不是图像实现功能的方式。图像不是模拟的（analogic）、连续不断的，而是数字的（digital）、断裂离散的。一般来说，图像提供情感的、通常是“格式塔理论”（gestalt）驱动的世界观，它们往往具有指示性（将注意力引向某物）、物质性（诉诸有形的形式）和标志性。图像是一种“不定式句法”，以一种失真和“多孔”的方式表现某物。最重要的是，图像只提供理解的片段（fragments），并因此引导观看者去其他地方理解被展示的东西。人们重视文字，因为文字有某种“证据性”（evidentiary），但图像遭到了冷遇，因为图像只是转述，是提示性的行动片段，进而人们需要阐释和想象来展开相机画面之外的内容。其次，摄影描绘的事实（fact）与真实（actuality）对新闻记录十分重要，以至于与之相对的偶然性和想象力被忽视了。摄影术可以追溯到从业者视之为客观科学记录工具的年代，所以偶然性和想象力与这门技术格格不入。他们认为偶然性和想象力是一套“从其他艺术流传下来的术语，不适合这里，还会阻碍我们去评估这种媒介的价值”。尽管如此，偶然性和想象力还是体现在了新闻图片中。偶然性是不确定、有条件或（不）可能的性质，它将几率、关联、暗示和假设引入观看行为，来减轻照片的事实驱动力，迫使人们想象和阐释照片拍摄之外的一系列行动。想象力创造出可能性，以一种想象的、不合逻辑、毫无根据或非理性的方式进行阐释，不能平衡对待真实呈现的事物。这两种性质都能随着时间的推移改变看不见的行动序列。多年以后，一张被纳粹杀害的裸体女尸的黑白照片变成了一个艺术装置，一个美丽的裸体女人在柔和的闪光灯下睡觉，场面十分色情。一个人死于艾滋病的照片后来变成了一则流行服饰的光鲜广告。在处理令人不安的事件时，偶然性和想象力会对那些需要建立意义的人构成特别有用的立场。图像编码是模糊的，“允许人们在作品之上大肆发挥，产生本不属于它的意义”。偶然性和想象力表明，我们很难筑起围绕图像的藩篱，却能通过无法避免的豁口，让视觉意义发生改变。第三，在思考新闻业时，新闻图像可能绕过理性，把情感牵扯进来。情感被视为一件恼人的事，而不是一个优点。哈贝马斯（Jurgen Habermas）和卡尔·波普尔（Karl Popper）从约翰·密尔（John Stuart Mill）1859年对大众情感力量的告诫中汲取教训，他们认为，情感、情绪和激情破坏了新闻业支持的理性公共发展，因此公众对图像的情感反馈不可取。他们认为，公共领域的理性化会增强公益（public good），而新闻业需要帮助维持公益。然而，作为一种解释公共行动的方式，理性被过分强调了。这在很大程度上是因为新闻业被自己人当作一项现代性的事业。正如英国文化批评家雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）指出，如果不能认识到驱动集体存在的情感结构（structures of feeling），那么集体存在就不可能具有意义。尽管这些切入点（偶然性、想象力和情感）并不是新闻学研究的主要目标，但它们在其他地方引起了关注。比方说，理查德·罗蒂（Richard Rorty）认为偶然性是思考道德的有用参数；罗杰·西尔弗斯通（Roger Silverstone）认为想象力“打开了理解的大门，反过来也打开了在公共世界中做出判断的能力”；乔治·马库斯（George Marcus）和劳伦·贝兰特（Lauren Berlant）都认为情感能促进而不是破坏理性。许多学者认为，晚期现代性（late modernity）鼓励人们重新思考理性的中心地位。尽管情感仍然是“人类经验中最不受控制、最不被建构、最不被认识、最普遍和最不公开的方面，因此最不适合社会文化分析（socio-cultural analysis）”，但是理性“未阐明它对情感的依赖，比如情感如何进入政治理论？情感需求和痛苦如何使政治理论合理化？政治体制如何赋予、放大、阻碍和培养真实的政治情绪？”偶然性、想象力和情感的重要性也得到了学术界以外的支持。身份政治、个人博主和民族主义的兴起表明，冷静的理性无法解释许多人的行事方式，因而无法把激情放在一边。因此，限定理性在塑造公众对不安事件的反馈方面特别重要：我们在什么时候思考政治问题？情绪告诉我们，我们要掌控自己对新奇、威胁和熟悉事物的反应，影响我们何时以及如何思考这些事情。此外，情绪还增强了公民理性，因为它允许公民调整他们的政治判断以适应环境。
有位学者正确地总结道：“我们对理性的承诺是一种情感上的承诺”，我们利用“强大的情感资本储备，这些资本是成熟和理性行为模式必需的东西。”2009年6月，伊朗哲学学生索尔坦（Neda Agha-Soltan）在德黑兰的选举示威中被枪杀。这起事件表明，图像的功能远不止提供理性的信息。事件发酵的速度和它的传播速度一样快。一名旁观者用手机拍摄了枪击事件的短视频，长达四十秒的长镜头描绘了这位年轻女性在胸部中弹倒地后的画面。当人们赶来帮助她时，她把惊慌失措的脸转向镜头，血液开始从她的嘴角流出来。她没有在镜头前死去，却暗示了不久之后的死亡。这位不愿透露姓名的旁观者把视频通过电子邮件发给了一位在荷兰的伊朗避难者，后者又把视频转发给CNN、BBC、YouTube、Facebook等新闻机构和社交网站。对于一个渴望获得伊朗抗议活动图像的媒体环境来说，这段视频的信息价值毋庸置疑。几乎所有美国新闻机构都用视觉方式报道了这个故事。多家新闻机构提供了该视频的链接，但新闻从业者担心视频未被核实，担心画面感差、分辨率低和焦点摇晃，并努力解释着视频里的内容。起初，CNN屏蔽了这名女性的脸，隐去了她的名字，并且只在直播中播放了视频的像素化版本，最后才播放完整的视频。ABC完全没有播放视频，而是用定格画面播放了一些精选的静态图像。一位ABC的新闻主管指出：“我们不会在电视上播放人的死亡瞬间。”CBS和NBC都对视频中最生动的部分进行了大量编辑。然而，社交网站没有丝毫犹豫，它们让整个视频从一个网站迅速传播到另一个网站，推动了视频的病毒式传播。在Twitter上，这个视频在晚间成为一个“热门话题”。《摄影界新闻》（Photo District News）杂志后来指出：“这个视频太震慑人心了，事实核查也阻止不了它。”随着报道的深入，视频的大部分内容很快让位于静态照片的展示。一张从视频中抓取的静止图片四处传播，定格了一个震慑人心的瞬间。这张照片模糊又失焦，这时她的嘴角还没有流血，只是倒在地上，双目圆睁对着镜头（下图）。这幅图像很吸引人，让观众感受到这名女性的无助、脆弱和痛苦。一家报纸说得好：“观众不得不想象自己也在现场。”
起初，新闻从业者对这种死亡窥视感到不安。《时代》（Time）杂志指出，这个女人“好像在恳求一个讲故事的机会，但为时已晚。她在我们的注视下死去了。” 然而，这幅静态图像在美国新闻媒体上四处展示，遍布报刊和新闻杂志，甚至出现在了经常不用图片的《华尔街日报》（Wall Street Journal）头版，也出现在多档电视新闻节目和多个在线新闻网站上。许多新闻机构继续将视频与静态照片方在一起，但随着越来越多的人对视频展示表示不满，静态照片就构成了事件的主要叙述，并很快成为所有媒介形式中最突出的共同视觉化呈现。这张照片成为言论自由和人权的象征，索尔坦也化身“伊朗天使”，为捍卫人权而牺牲。在接下来的几周里，这张照片出现在与索尔坦有关的诗歌、故事、歌曲、纪录片、视频、海报和其他纪念活动上。同时，多家新闻机构将这张照片誉为伊朗抗议活动的象征，与历史上的其他抗议活动照片并置。索尔坦的死亡被称为“可能是人类历史上最广泛见证的死亡”，是“伊朗抗议者的战斗号角，她的脸是成千上万在政府高压下受苦人民的象征”。2009年底，《时代》杂志将她列入“年度十大英雄人物”。《华盛顿邮报》（The Washington Post）说她“感动了世界”，建议授予她诺贝尔和平奖，而不是授予美国总统奥巴马（Barack Obama）。每当这幅图像在不同语境下不断重现时，知道她已死亡的观看者就会再次目睹她以动物般的恐惧面对死亡的画面。这个被抓取的瞬间不仅在她死后的几周内多次出现，几个月后当她的坟墓在2009年11月被亵渎时，当关于妇女权利的讨论谈到伊朗政府对妇女的压迫时，当她的父母在2009年12月宣布政府应该对她的死亡负责时，这个画面都会再次回到人们眼前。这个画面甚至还会出现在每年的新闻摄影回顾展上。重复且经常不合逻辑的图像展示模式引发公众反应，引起不同的讨论，既争论专业标准和适当性，也有对想象性行动序列一厢情愿的哀叹。所有这些都表明，图像超越了理性信息传播的狭隘范围。社群建设、从创伤和悲痛中恢复、引发同情和愤慨、将复杂的事件具体化、建立新的联盟、想象另一种结局、辩论报道的尺度、表达对不同秩序的希望、创造语境、重新思考专业实践、宣泄、分析和比较——所有这些都汇集到这幅从伊朗示威现场抓取的模糊图像上。尽管每种反应都离不开最初的信息传播，但让图像一直展示下去的并不是图像的信息维度。索尔坦的形象不被泯灭，原因与民族主义、悲伤、记忆、身份、社群、创伤和同情有关，对此，事件的视觉表现比文字更容易实现。因此，新闻图像（尤其是照片）很可能通过偶然性、想象力和情感的结合来限定理性，从而发挥图像的功能。这种限定不发生在图像最初被展示的时候，而是随着时间的推移，不同的人们在新的语境下付诸不同的用途。图像经常穿越各种变革的环境。因此，图像的意义不依赖个人主义的奇思妙想，而是依赖根本的集体冲动，帮助人们理解他们看到的东西。马克·约翰逊（Mark Johnson）指出：“分享意义和理性的能力既包括我们最平凡、最不经意的身体互动，又包括我们最令人钦佩的活动，比如形成假设、解决问题和理性推论。”因此，将偶然性、想象力和情感纳入新闻学的讨论中，有助于解释为什么新闻图像对那些努力理解不安事件的观看者很有帮助。杜威（John Dewey）很早就说过：“想象力是良善的重要工具。”按照他的说法，这些冲动在很大程度上比理性判断更能帮助人们参与新闻，这就是图像吸引他们的原因。偶然性、想象力和情感的力量引起著名观察家的注意，虽然摄影术不是他们谈论的重点。本雅明（Walter Benjamin）被摄影术不合逻辑的地方吸引。他说，19世纪的人们认为：“我们一开始不相信自己。我们对这些人类图像的独特性感到不安，竟然相信照片中的‘小脸’能看到我们。”本雅明认为物体有“灵韵”（aura），那是一种无法言喻的性质，难以捉摸，却迫使公众对物体产生意义。罗兰·巴特（Roland Barthes）坚持认为照片具有“第三种意义”，位于图像的字面/信息面（literal / informational）和象征面（symbolic）之后。第三种意义既难以定位，也难以描述。巴特用它来推动照片的讨论，以便引出“刺点”（punctum）的概念。他指出，旁观者与图像的接触是理解图像本身的关键。苏珊·桑塔格（Susan Sontag）认为，图像仍然包含“无穷无尽的推理、猜测和幻想”。特伦斯·赖特（Terence Wright）则评论了相机对“连续在场”（continuous present）的作用，观看者可以：花时间去推测（或幻想）一个在正常情况下无法被感知的事件，它为观众提供了超越日常感知界限的机会，提供时间和空间去想象、审视或分析，这在平时是不可能的。
这些思考表明，照片中存在着超越外延和内涵的东西，这种性质使它们能够以尚未阐明的方式被塑造、被使用。当多萝西娅·兰格（Dorothea Lange）广受赞誉的照片“移民母亲”（Migrant Mother）被再利用为人寿保险的广告，当一张巴勒斯坦人举起被他刚刚杀死的以色列士兵染血的手的照片成为一幅政治漫画，照片似乎不再只是通过字面意义和象征意义的结合来创造它们的力量了。不同事件的图像在最初拍摄时或许看起来很相似，反复出现的视觉冲动在不同寻常的语境下产生意义，观看者以不那么直白的方式赋予图像意义，因此照片有助于以隐晦的方式理解世界，而不一定非得讲求理性、证据或推理。视觉的语态（voice）阐明了这个发生过程。在此，语态指图像对所处环境想象的、情感的和偶然的线索定位，这促成了它与广泛的语境、事件、人物、实践和其他图像的关系。语态建立在图像外延和内涵的基础上，以便将图像的使用价值定位在它第一眼描述和包含的内容之外。虽然外延将图像建立在现实中，而内涵将图像的意义带入一系列可能的联想中，但语态的方向也是图像通过这些联想进入其他环境的方式，在那里它可以被其他人使用，通过其他图像看到，并因其他目的而激活。因此，索尔坦的形象不仅表现了一个垂死的女人和国家的镇压，而且成为社群建设、妇女权利表达、承认业余摄影和重构新旧媒体关系的中继。很久以前，克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）就区分了“……的文化”（“culture of”）和“为……的文化”（“culture for”）。同理，语态指图像的意义被用于各种策略和目标的方式，所有这些都随着时间和空间的推移而累加。因此，语态表明了某个图像的大环境——它被挪用到其他空间和时间语境中；它在观看者中获得多变的使用价值；它与其他图像的联系；它对过去的依赖。我不那么严格地借用语言学，把语态建立在相关的语言学术语上，包括时态、语音和情绪，它们使表达的内容复杂化，既限定了它，又扩展了它。从语法上讲，语态强调主语和动词之间的关系，它取决于图像自身以外的特征，包括同一描述领域的其他图像、过去事件的相似性、观看者的心态、态度、时间和顺序。齐泽克（Slavoj Zizek）争辩道：“语态不只是不同于我们所见层面的持存，而是指向可见领域的缺口，指向躲避我们目光的维度。最终，我们听见是因为我们无法看见。”因此，语态有助于解释单一图像为什么可以被再利用到多种语境中，以便对不同公众成员施加影响，对其他时间和地点的其他事件线索发挥影响，对公众之于其他图像的熟悉程度发挥影响。它有助于将偶然性、想象力和情感当作必要的线索纳入视觉表现中（而不是理性的附属品），从而为图像的功能领域引入新维度。视觉的语态具有虚拟（subjunctive）的特点。从语言学中也可以看出，“虚拟”指动词的语气或语态（如“虚拟语气”），用来表达条件、愿望、意见、假设或与事实相反的陈述。“虚拟”在语法上将描述的内容纳入“可能是什么”而非“是什么”的解释方案中。“虚拟”将行动置于假设之中，将“我向那个人开枪”的陈述改为“我可能向那个人开枪”。在口语中，“虚拟”通常用“可能”、“大概”或“应该”这样的助词来表示，用“本来”代替“曾经”，也常借助“如果”来表达。因此，虚拟语态在视觉表现的所谓确定性中加入了暗示、偶然、条件、戏耍、想象、情感、欲望、假设、希望、阈限（liminality）和（不）可能的冲动。当虚拟语态被添加到与摄影相关的外延和内涵中时，它提供了一种容纳偶然性、想象力和情感来改变“可能”、“大概”、“不可能”和“确定性”之间关系的方法，并且在与战争、恐怖主义、自然灾害、流行病、酷刑和暴力相关的不稳定时期变得特别有用。这样一来，图像就很容易被重新应用到意想不到的不同语境中。“虚拟”通常表以“仿佛”（as if），许多学者已经在新闻图像之外加以阐释。今天，法律和哲学使用虚拟推理，物理学、数学和生物学使用思维实验，以及在多种语言结构中由语法驱动的语气或语态，都构成了“虚拟”对“现实”的另一种介入。人类学家维克多·特纳（Victor Turner）在讨论仪式过程和阈限时也引入了这个概念：阈限阶段主要涉及文化的虚拟语气，也就是“也许”、“可能”、“仿佛”、“假设”、“幻想”、“猜想”、“欲望”的语气，它蕴含着可能性，不是随机的组合，而是努力追求新形式和新结构的过程，是一个酝酿过程。
罗杰·艾布拉姆斯（Roger D. Abrahams）、杰罗姆·布鲁纳（Jerome Bruner）、查尔斯·斯科特（Charles E. Scott）、罗杰·西尔弗斯通和迈克尔·舒德森（Michael Schudson）分别在民俗学、心理学、哲学、文化研究和新闻学的不同背景下阐述了这一概念。我在讨论新闻学对媒体事件的现场表演（live performances）时也谈到了这一概念。罗宾·瓦格纳-帕西菲（Robin Wagner-Pacifici）把“虚拟”描述为一个“情感强烈、充满不确定性和歧义的前景世界”。此外，“9·11事件”后纷纷出现以“仿佛”为标题的流行歌曲、电影、书籍、电视节目、网络漫画和博客，这似乎表明，在陷入集体焦虑的时候，人们会更加追求虚拟语态。虚拟语态在视觉表现中发挥着可观的作用，因为它有助于解释人们如何以不同的方式接触图像。它依赖矛盾，依赖不合逻辑、不可预测和特异的联系。它能改变图像的使用价值。“仿佛”的语态为已经完成的事件序列提供偶然的、想象的或不可能的结论，并促使人们用相似的图像去描述不同的事件。总之，虚拟语态调用情感、偶然性和想象力，在那些不确定、充满歧义、令人费解、有争议或需要公众共识的事件中变得特别有用。表现人们濒临死亡的图像让我们认真思考新闻报道中的“仿佛”。濒临死亡的图像表现了那些模棱两可、难以捉摸、争议不断的公共事件。通过表现个体即将面对的死亡，这些公共事件被展现在人们眼前。这些图像聚焦人类强烈的痛苦，把自然灾害、犯罪、事故、酷刑、暗杀、战争、疾病和恐怖主义行为的死亡过程简单地可视化。尽管这不是新闻业描绘此类事件的唯一视觉模式，也不是描绘死亡的唯一视觉模式，但它反复出现，所以是一种系统性的模式。在这种模式下，某些公共事件被简化为强烈的、令人惧怕的、撕心裂肺的瞬间。随着时间的推移，这些图像成为事件的标志性图像。可以预见，这些图像将在众多公共部门中获得可重复、模式化和频繁使用的价值。濒临死亡的图像把画面定格在一个有感染力的瞬间，强行吸引读者的注意力，即使读者知道的信息比画面呈现的信息更多。这不免让人想起亚里士多德（Aristotle）对剧作家的警告（剧作家把死亡“放在舞台之外”），也让人想到罗兰·巴特对“未来完成时态”（will have been）这种特殊时间性的兴趣。濒临死亡的图像诱导读者放下疑虑，对呈现的信息少于已知信息的场景作出反应，尽可能拖延地不去了解图像描绘的内容。这些图像“净化”了视觉化过程，就像委婉的话术（euphemism）祛除了语言中令人不快的内容——我们说士兵“解决”（waste）了平民，不说士兵“杀死”（kill）了平民；我们用“附带伤害”（collateral damage）的婉辞掩盖对平民和建筑的破坏；我们把濒临死亡的人视觉化，以此掩藏对死亡本身更棘手的视觉化。展示和观看索尔坦死在德黑兰街头的照片，引发了对伊朗示威的多种反应，但并非所有反应都能让人们更清晰地了解发生的事件。某种程度上，这张照片被反复使用的语境（recycled contexts）与拍摄时的原始环境（original setting）同样重要，甚至更重要。因此，濒临死亡的图像为新闻业提供了一个逃逸通道。有了这个通道，新闻业就能利用暗示性的画面来对抗死亡图像造成的矛盾心理，回避新闻的已发生维度（realized dimension）和渴望发生维度（desired dimension）之间的矛盾心声。濒临死亡的图像不以“死亡的结局”为核心，而是以“死亡的可能”为核心，因此新闻业对塑造它的偶然性持开放态度。这样一来，虚拟语态就成为一种冲动，人们可以通过这种冲动来参与新闻，哪怕这种参与搁置了理解和描绘之间的关系。在新闻中呈现和观看“濒死”是一种冲动和态度，它来自更广泛的、与死亡表现有关的一系列冲动和态度。长期以来，观看死亡一直与窥视痛苦联系在一起，因此观看死者和濒死之人是一种公共责任，往往不是观看者的本意。人们对生命应该如何度过和结束充满期待。摄影术用迈克尔·巴克森德尔（Michael Baxandall）的“时代之眼”（period eye）来描绘死亡的猝然、视觉性和公共性，关乎隐私、尊严和窥视的多重禁忌，也会招致同情或漠然。观看死亡也与哀悼和悲伤有关，凝视死者的照片可以帮助哀悼者接受他们的离去。罗兰·巴特写道，摄影术使“时间保持在一个框架中，让每一部分都假定为可知”，这似乎是“藐视死亡”，逝去触发了现在，便创造出一个“曾在那里”的时间性瞬间（temporal moment）。罗兰·巴特在最后一部作品《明室》（La chambre claire，1980）中称摄影师为“死亡代理人”，那时他正哀悼去世的母亲，并且发现摄影和哀悼母亲之间有某种内在关联。苏珊·桑塔格有句名言：“所有照片都是死亡纪念品（memento mori）。拍照就是参与另一个人（或事物）的死亡、脆弱和无常。” 玛丽安·赫希（Marianne Hirsch）和杰伊·鲁比（Jay Ruby）也讨论过照片如何成为日常生活中哀悼的媒介。濒临死亡的图像在某些方面比对死人的描绘更有效地解决这些冲动。濒临死亡的图像弥补了死亡图像的可预测性和缺乏惊喜，而是通过巴特所谓的“刺点”来吸引观看者——刺穿视觉框架，迫使人们重新参与到打破预期的描绘中。这些图像诱使人们脑补他们没有看到的东西，以此来完成理解，这就像那些讨论崇高（sublime）的例子，“让观看者享受崇高暂时对理智造成的威胁”。濒临死亡的图像还有更多作用。从表现形式上看，它们通过普遍性而非特殊性来吸引人们的注意力——柬埔寨的暴行造成的“濒死”看起来就像伊拉克的暴行，危地马拉的暗杀事件就像美国的暗杀事件。这些图像为新闻工作者提供了一种展示动荡事件的方式，同时避免人们在面对死亡描述时陷入无所适从的不安和矛盾。濒临死亡的图像吸引观众参与进来，而不是产生距离感，它们不像死亡图像，后者往往在观看时封住了参与进去的可能性。通过减少观看带来的不适，增强对所见事物的体认，濒临死亡的图像也成为记忆的载体，成为代表复杂且有争议公共事件的重要标志性图像。这些图像随着时间的推移而保存下去，它们被反复、循环地使用，在不同的语境下被展示。这些图像赢得各种奖项，又在回顾展中再次出现，坐拥标志性的地位。这样一来，濒临死亡的图像在新闻以外的场合出现，出现在教育、政治、文化、商业和宗教场所，也就不奇怪了。【延伸阅读】