Photography in China: Science, Commerce and
Communication
作者：莫欧礼（Oliver J. Moore，格罗宁根大学人文学院）
来源：同名著作（Routledge，2021）导论
在一张气氛友好的照片中，一个年轻人正在展示相机的工作原理（下图）。所有被摄主体没有理会相机背后的人，而是聚精会神盯着同一个地方，丝毫没有罗兰·巴特（Roland Barthes）所谓“欺骗感”（imposture）带来的忸怩作态。这些人是完美的“演员”，在这幅不经意间的影像记录中，只有四个人被别人挡住视线。
上海图书馆藏
我们对这张照片的信息知之甚少，它本身的存续也很神秘，但这无疑是一张官方代表团的照片，该代表团从中国来到美国，监督中国在圣路易斯世界博览会（St Louis World Fair）上的展览筹备工作。在美国某处的草地上，中国代表们身着盛装展示自己。这幅照片表达了一个比他们此趟远行目的更吸引人的话题——中国对摄影术的掌握。这也是我这本书对中国摄影术的讨论主题。如果我们说，摄影术不是中国的特产，那么我们就要去解释摄影技术的经验普遍性、照片产生的指示性（indexicality）美学和光线使用的技巧（一种地球上随处可见的物理力量）。反过来，当我们讨论中国的摄影术时，就要去解释摄影的事实性（factuality），它关乎文化和制度的纠葛，关乎摄影术的社会应用（受中国环境影响）。我这本书关注后面这个层面，特别是科学、商业和传播这三个主题。
袁世凯（左）在他河南安阳的宅邸，1908年，原载于《东方杂志》（1911年），上海图书馆藏
这本书的时间跨度约为一百年。起点是1839年，那一年，摄影术在巴黎公开亮相。终点在1937年，日本入侵中国，“南京十年”的民国政府结束了。1937年是一个传统的标记，反映了许多现实，但它并不是终点。
日军飞机越过长城，1937年11月，原载于《良友画报》
在此之前，摄影的已经走过一些自己的发展道路。同样，达盖尔（Daguerre）的1839年也不是一个独立于更早世纪（18世纪）的时间节点。这项摄影研究的开端和结束是三个主题的交叉点。在这个时期，科学产生的兴奋程度远比之后几年更容易感受到。
“摄影术发明百年纪念特辑”，封面是达盖尔的照片，《良友画报》，1940年
张园，原载于《民呼日报图画》1909年6月17日
原载于《申江名胜图说》，1884年，澳大利亚国立图书馆藏
1937年之后，照相馆商业遭遇了艰难时期，1949年之后，照相馆对个人的亲和力有所减弱，并在1956年开始的集体化经济指令中改头换面。照相馆催生的浪漫主义回荡在建成不足二十年的中国大街上，但它们为另一项研究启迪了一套不同的叙事。
同一时期耀华照相馆的肖像摄影作品
十二年的战争一直持续到1949年共产党胜利之时。战争促进了传播内容和模式的变化，使20世纪中叶前后的每一个时空都有独特的质感。“南京十年”是一个面向国际的开放时代，这对摄影师的创作影响巨大。但是，我们不要说这是摄影术唯一蓬勃发展的时代，也不要说摄影术在随后的岁月中凋零了。我认为，1949年之前的时代是否更利于摄影术的发展，这仍然是一个值得商榷的问题。尽管超出了本研究的范围，但在20世纪下半叶，中华人民共和国的出版社出版过许多优秀的照片，这些照片常常被简单视为宣传品。单独的图像技术范畴不足以阐释摄影史，而且媒介总受其他图像制作实践的影响。摄影的近亲和远亲也能成为证据，比如木刻、剪纸、拓片和绘画。照片虽然是最大的一类，但也有在玻璃、纸张和木头上的印刷品，以及在报刊杂志页和其他表面（如珐琅）上的光蚀刻（photolithographic）痕迹。这些范畴都能帮我们理解摄影这种现象及其当代视觉文化背景。在这本书中，我先提到“媒介”在艺术史学界的两种意义。一种是像摄影和绘画这样的媒介，另一种将媒介定义为材料，如玻璃和纸张。现代英语的模糊性很棘手，但我还要提到第三种“媒介”，把媒介视作印刷媒介（print media）——尽管对于媒介研究专家来说它有许多定义。
这种分类似乎是一种不周全的限定。在20世纪私人和公共的影像制作与表现中，中外电影无疑发挥了重要作用。后文我也会讨论电影对某些照片主题的影响。然而，在试图根据中国的图像和文本来重新想象摄影的存在时，这种平衡产生了视觉经济（visual economy）的类比和暗示，而这种视觉经济仍然是相当狭隘的构成。
19世纪到20世纪的过渡时期，凸板印刷和印刷媒介是最受持续关注的媒介研究领域。我认为，是中国人自己的旨趣定义了摄影术在中国的内部逻辑，同时兼顾了世界的眼光。从中国的角度解释摄影史，必须使用中国的文献资料，包括视觉和文字资料，用它们来确定知识、社会和制度的力量如何根据特定的社会条件、机构和用途来阐明“摄影是什么”。这在摄影研究中是一项非常常规的任务，因为这种“媒介的性质取决于定义它、使用它的制度和行为者”。
一张解释人眼和照相机成像关系的示意图，来自一位1872年的北京佚名作者，英国V&A博物馆藏
解释照相机原理的期刊《格致释器》第七部“照相器五”，上海，1891年，加州大学伯克利图书馆藏
《点石斋画报》1893年1月18日，大英博物馆藏
我紧随一种观点，但也提供多个角度的观察。摄影在中国既是受过良好教育者的科学旨趣所在，也是吸引大众时尚、文化认同和娱乐的力量。在这种广泛的能力中，摄影媒介是大众文化史学家研究“共同意义系统”（“a system of shared meanings”）的最佳场所。即使人们不熟悉这个系统，也知道这个系统的包容性。
“上海社会之现象，妓女赠客，小照之用”，北京，1919年，原载于《图画日报》
在中国，摄影术是一个“不断运动的交互部件”，摄影术的吸引力时而向上，去往精英学问的话语，时而向下，在大众知识的加速传播中游刃有余。在不参考任何视觉作品的情况下，我也可以写一部中国摄影史，但这就粗暴否定了我们对视觉对象进行真正分析的能力，哪怕我们对视觉对象拿不准主意——是“中国的照片”、“来自中国的照片”还是“在中国的照片”。在“视觉经验的社会结构”的跨学科研究中，对图像的分析需要一种不同于语言分析的敏感性。这种敏感性让我们更能理解“图像”可能是什么，理解愿望和恐惧。
刘半农（右二），北京“光社”合影，这是中国摄影史上第一个摄影团体，1923年成立于北京大学，初名“艺术写真研究会”，后更名光社W.J.I. 米歇尔（W.J.I. Mitchell）认为，视觉是一种文化表达的模式。视觉也是一种记忆和想象的模式，图像也不例外。图像不具有严格的物理形式，是社会想象力的虚构，但又不完全是虚构的。这项研究有待人们去完成，它将探索文献资料中尚待挖掘的财富，这些资料的作者想象了照片的生产、它们的风格和存废。比方说，广受赞誉的作家张爱玲（1920-1995）在她的故事中对照片有一双福楼拜式的敏锐眼睛。
更大的意义在于，摄影术不仅通过物质图像，而且通过人类的想象力和它的物质载体进行“中介”。汉斯·贝尔汀（Hans Belting）提醒我们， “身体储存在记忆之中”。我尽量减少但绝不排除现有资料中发现的这一点，因为我意识到，记忆、想象和愿望揭示了摄影术在中国实践、生产和接受的重要历史见解。
我很不情愿地承认，虽然何依霖（Margaret Hillenbrand）对她所谓20世纪末中国“照片形式”（“photo-forms”）的研究是摄影图像流通史的具体组成部分，但那不属于我这本书研究的时期。但她的分析之所以具有如此大的力量，是因为记忆的作用对于摄影史乃至任何其他视觉表现系统都是至关重要的事。
这本书分三部分集中讨论不断变化的社会群体如何把摄影术概念化，如何理解摄影术；如何在更广泛的实践、技术和文化现代性中创造和发展摄影的魅力；如何从日常视觉乐趣到国家政治的层面上刺激新的主题和传播方法。这三个主题循序渐进，但不呈现绝对的先后因果关系。
“都会的刺激”，原载于《良友画报》1934年2月号
或多或少掌握摄影科学知识的群体不断壮大，他们对如何表达摄影术形成了共识，这是用摄影术进行商业活动的先决条件，也是通过各种形式的摄影传播来引导商业活动的先决条件。
而且，由照相馆主导的、充满活力的商业活动第一次让摄影变得四处可见，既是街道两旁的真实存在，又是不断涌现的想象对象。在更消极的意义上，摄影还提供了一个抵抗的对象，少数专业和业余摄影师在此基础上确定起他们的独立探索之路。然而，商业从时尚的科学话语中汲取养分，同时也产生了它。
学习和讨论光学、化学和技术进步这件事发生在西方和中国的科学传统之间，也吸引了一定数量的讨论者，他们大多站在文化鸿沟的某一边，大多能插手国家或地方政治，大多能观察国际潮流。但是，虽然理解、使用摄影术的热情与科学知识和教育息息相关，但也可以摆脱这些束缚，自由穿梭在八卦、沙龙之间，进入大众娱乐的入口。
科学主义魅力不断增加，摄影的商业也繁荣起来，这是讨论摄影术的两个层面，而两个层面都提供了视觉的想象力和亲和力。商业和传播之间的流动同样是双向的流动。
摄影术在中国发展之时，也是社会模式和印刷媒介的流通产生深远变化的时期。长期以来，鲁道夫·瓦格纳（Rudolf G. Wagner）主张将哈贝马斯（Jürgen Habermas）的“社群归属”（community belonging）分析应用于中国，他认为中国现代史也可以被视为中国自身公共领域（public sphere）的出现。梅嘉乐（Barbara Mittler）对上海出版社的研究表明，读者群非常具有全国包容性，此外全国各地的读者对照片、照相馆和摄影杂志的期待有一致之处。
陈仁涛（1906-1968）《雨》，载于《中国摄影杂志》1933年7月号
在这些背景下，摄影的商业在不断变化中获利，但都无一例外地依赖于报刊杂志的兴起，也离不开它们对各种目标受众的细化。但是，换个角度来看，从19世纪末开始，中国公共领域的传播网络最大限度发挥着它的作用，向观众输送了大量视觉对象，在这些视觉对象中，摄影逐渐占据主导地位。
自由摄影师的独立性通常依情况而定（contingent）。要解释独立摄影师、工作室和保持独立野心的新闻从业者，也离不开传播的概念。他们为自己的创造力辩护，反对狭隘和矫作的商业作品，解释他们何时何地组织展览，捍卫他们的身份。
西方研究已经明确了摄影术在整个20世纪及以后的中国视觉文化浪潮中的重要性。在以中国和亚洲为重点的艺术史和视觉研究教学大纲中，摄影媒介已经获得了它的地位。
罗清奇（Claire Roberts）的《摄影与中国》（Photography and
China）和巫鸿的《聚焦：摄影在中国》（Zooming In:
Histories of Photography in China）这两本重要研究都反对把摄影归入单一的中国范畴。柯伟勤（Richard Kent）和谢牧（William Schaefer）专门研究了20世纪30年代拍摄的照片。由于这些照片主要发表在上海的期刊和杂志上，所以今天仍然可见。谢牧的研究批判性地整合了“南京十年”期间的摄影图像和话语，令人兴奋的是，我们可以从上海过去的文化场景中看到现代主义的生产场所。
不过，我关心的是摄影如何来到中国并发展成熟的历史问题。此外，我关心这一过程如何影响本研究的三个重要主题。到目前为止，人们很少探讨摄影在中国的历史地位。中国的历史学研究对填补这些空白起到了至关重要的作用。历史文本不再是研究对象和信息来源的最高范式，越来越多的讨论者现在同样坚持对图像进行理论研究，认识到照片的阐释潜力。在这方面，毕可思（Robert Bickers）的社会史研究基于照片档案，他甚至从上海通商条约口岸治外法权社区的照片档案中提取到有用的社会史信息。
没有什么能阻止我们扩展和调整这种方法（和其他方法），以考察更广泛的文化和社会，而上海只是其中的一个部分，其他地方也能同样对待。
这本书揭示中国摄影术的方式，也能重新反映这个主题的空间维度。无论在全球还是东亚，摄影的处境在世界体系和地方体系之间摇摆不定。
地方和全球之间的分歧，通常被视为权力分配不均的结果，暴露了东方主义（Orientalism）的能量。爱德华·萨义德（Edward Said）认为，欧洲帝国主义通过这种能量将表达（representation）与控制（control）等同起来。虽然萨义德很少提到中国，但是萨义德提出的多重场域（arenas）为重新想象压抑结构创造了空间，一些场域超越经典东方主义的观点，让全球状况和地方状况互作解释。
从19世纪帝国主义的残酷现实开始，摄影术的大部分硬件首先从海外运到中国，随之而来的是外国列强的军事和殖民野心。中国政府和社会努力克服列强干预造成的深刻挫折，但清朝和民国在技术、军事和政治上都既无能，也缺乏资源。
诚然，列强威胁他国的强大力量使视觉技术成为帝国主义扩张的武器，这让黑暗的时代更加不见天日。尤其在日本政治对海外帝国命运的新生意识中，摄影是为军事控制而配置的技术之一（下图）。图中这则广告首先针对日本国内的消费者，后来也影响到其他社会。无论它们位于整个太平洋沿岸的哪个地方，看到这张广告的人都会明白，为什么日本摄影工业将给其他社会带来摧枯拉朽之势。
这本书强调中国人的能动性，并不是要忽视外部威胁的存在。相反，我除了强调中国克服了19世纪和20世纪的危机，也强调摄影在中国的成功发展，尽管这种成功没有得到充分认可。
标准摄影史宣称要采取全球性的方法，但提到中国时，只是将其作为全球化体系中的一个点，而其他中心更明显掌控着世界事务。他们总是引用英国摄影师费利斯·贝托（Felice Beato）拍摄的“第二次鸦片战争”（1856-1860）照片作为摄影视觉的奠基时刻，尤其用尸体来描绘战争的视觉反差。
不经意间，这些鸦片战争图像出现在最近的中国研究里。这些历史无可辩驳地表明，19世纪的照相机是入侵主权领土的工具。其实，自17世纪以来，入侵性的视觉技术就具有威胁性，当时中国官员已经了解到，望远镜这种迷人的工具通常与火枪或大炮共生，文学小说中很快就出现了一些情节，入侵者在用弹道技术打开局面之前先用显微镜进行侦察。
后来，列强将帝国主义的愿景与地缘政治的控制结合在一起，变得更有威胁。何伟亚（James Hevia）在拉图尔（Bruno Latour）研究的基础上，将外国摄影师在中国的工作视作“摄影术复合体”（photography complex）的一部分，由机械学、光学理论、化学、复印术以及生产和流通的网络构成。何伟亚利用义和团运动（1900年）之后拍摄的照片，展示了帝国主义如何应用“摄影术复合体”的方方面面来建构一套强大的“帝国工具”。
但是，“摄影术复合体”可以用很多方式来定义。我没办法给出一种更有说服力的替代性描述，而是强调这本书的三个主题之间的连续性。这三个主题分别强调知识传播、审美形成和批判反思。摄影术在中国本土历史的这些丰富维度揭示出中国人采取控制立场的手段。强调中国人控制立场的视觉化表达和声音是自信的，虽然也有些自不量力，但他们都表达了视觉征服的危险和自主性受损的担心。在最严重的情况下，自主性受损的人们发起反击。当一本技术手册要翻译成中文时，当人们要用中文进行照相机演示时，就需要人们共同努力，这些日常现实离不开协作与解放，这种协作与解放和作为“帝国工具”的摄影术大相径庭。
晚清梁时泰的摄影作品，（上图）李鸿章（1878年）；（中图）醇亲王奕𫍽写真（1888年）；（下图）李鸿章会见美国总统尤利西斯·格兰特（Ulysses S. Grant）（1879年5月）。梁时泰是当时最著名的摄影师，在香港和上海都开设有照相馆，上海的“时泰照相馆”位于四马路（今福州路），当时的香港已经有十余家照相馆了。
知识的传播和文化的探索是一个双向过程，跨越了许多强加的藩篱、分裂和排斥。无论摄影术对中国社会产生了什么影响，它都在精神和物质中加速发展，在那里，思想和事物被协商（尤其被翻译），跨越了公共空间的多重分割，而结果可能出乎意料。
安德鲁·琼斯（Andrew Jones）讨论了中国建筑的照片，以展示地缘政治欲望的本土化形式。这归功于建筑历史学家梁思成（1901-1972）。但是，琼斯讨论的一些图像反抗了它们在中国印刷媒介中的流通条件。殖民主义教条有时会在视觉实践中遇到挑战，而这些视觉实践的践行者否定这种权力假设，它们加强了视觉文化研究中，批评家所谓利用东方主义的内部矛盾来对付它的手段。
蓟县独乐寺观音阁，20世纪30年代，梁思成摄，来源：《蓟县独乐寺观音阁山门考》
中国技术工艺史上的丰富资料也证明了技术和商业被用来对付那些不受欢迎的入侵者。知识更新、社会改革和文化复兴的巨大问题是“五·四思想”的核心驱动力，人们认为，中国应该掌握选择和拒绝各种要求的话语权。鲁迅在讽刺小说中的批评声通常比他的论述性文章更有力。他提出，“拿来主义”让中国人有了掌控未来的最佳机会（非被动地被“送去”，亦非不加分析地“拿来”，而是通过实用主义的观点选择性的“拿来”）。
在本书的所有三个主题中，类似的建构立场并不少见。在强调全球和地方之间的裂隙时，我非常感谢那些在美国、欧洲和日本等地讨论摄影术的先驱者，他们有的挑战了欧洲中心的视域。
尼古拉斯·彼得森（Nicholas Peterson）和克里斯托弗·平尼（Christopher Pinney）的《摄影的其他历史》（Photography's Other Histories，2003）提供了几个例子，说明如何将摄影媒介理解为全球传播和地方挪用的结合。
德博拉·普尔（Deborah Poole）对安第斯摄影的研究也在全球传播和地方挪用中思考摄影术问题。她对“视觉经济”这一术语的不同用法引申出一种系统化的描述，这种描述至今仍很有用，可以在“人、思想和对象的综合组织形式”中进行把握。以这种方式想象一种组织形式，有助于视觉文化的学生理解在利马（Lima）创作的一张照片——通过理解技术、图像惯例、女性时尚等跨大西洋流动，将其作为一个既与巴黎的视觉同类物相联系又相区别的对象。
政治经济（学）包含社会关系、权力表达和共同意义，视觉经济也包含社会关系、权力表达和共同意义。这是一种包罗万象的分析方法，提供了一个有价值的框架，因为如果我们不能获悉全球传播的意义，我们怎么能明确什么是“地方”呢？
罗莎琳德·莫里斯（Rosalind Morris）指出，在亚洲，摄影进入各个社会的过程是一个与众多现有“经济”表征对抗的过程。这种对当地条件进行思考的经济方式是一种手段，可以直观了解克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）所谓当地公众的“视觉能力”（visual capacity），并对成员之间产生的图像赋予意义。
但是，远距离的分析方法也把摄影视觉产品及其话语在地方和全球的动向空间化了，显示出相互交错或分离的过程，这离不开柯达（Kodak）和皇家摄影学会（Royal Photography Society）等机构的商业力量和机构地位，它们几乎在所有“摄影术复合体”的建构中都是主要的利益攸关者，而如果我们理解了这交织的动向，也就可以解释那些政治和美学图像的细微差别。
最终，“经济”为挪用叙事的行动者搭建了平台。德博拉·普尔将它描述为“本土摄影”（indigenista photography）的故事，斯蒂芬·希希（Stephen Sheehi）也在他的研究中谈到中东摄影的“不成文”（“unwritten”）历史可能是什么东西。这也是中国摄影史的一个特点。
在平衡全球和地方条件方面有良好的先例。中国文化仍然是日本知识精英的核心关注点，以至于中国的科学文本为日本关于摄影的命名争论做出了贡献。中国古代的文学典故为日本诗人服务，后者用中文写作，甚至当他们谈到照片的情感力量时，也使用这些典故的语言。
同时，日本成为中国模仿的对象和海外学习的首选目的地，对中国的现代性施加了巨大的改革影响——几乎所有表现形式都是如此，尤其是在发现“自我”（self）方面，数以万计的中国学生在日本临时定居学习。中国和日本的跨文化主题很驳杂，我将在之后的论述中择其一二。在中国广博的地理空间中，很多小地方几乎没有数据资料，所以只能排除在研究之外。文献资料过度偏倚上海，有一种“半欧洲”的地位，但其实上海在很多方面都是中国的例外。哪怕是像利顿·斯特雷奇（Lytton Strachey）这样愤怒的反帝国主义者也认为上海有它的优势。其他城市（汉口、哈尔滨、天津）都有堪比上海之处，但上海成功的城市现代化不断被用来论证政治、商业和文化的分析。
丽华照相馆，上海南京路，1888年，鹿特丹摄影博物馆藏
【译按】“二吾”这个名字让人想起鲁迅在《论照相之类》中提到的一种当世风尚：“...先将自己照下两张，服饰态度各不同，然后合照为一张，两个自己即或如宾主，或如主仆，名曰‘二我图’。但设若一个自己傲然地坐着，一个自己卑劣可怜地，向了坐着的那一个自己跪着的时候，名色便又两样了：‘求己图’。”
上图就是一张“求己图”，上海品芳照相馆摄于1920年。下图是清代文人金农（1687-1763）的《求己图》，互为参照。
这本书第五章也举了一些“求己图”的例子，莫欧礼称其为“分裂的自我”（divided self）。下图是11岁的末代皇帝溥仪拍摄的相同结构的照片，1917年（北京故宫博物院藏）。
叶文心认为，想象力和创造力的非凡能力使得上海这座城市脱颖而出。亚历山大·德福杰（Alexander Des Forges）指出，城市文学文本使游客“甚至在到达之前就相信这是中国最先进和最时尚的城市”。有鉴于此，这本书最后一节和谢牧的研究有关，他描述了上海文学作品（一个东亚现代主义的故事）和摄影的互文关系。但谢牧也承认，如果没有城市的摄影杂志和新闻报刊，这种文字与图像的转化也难以完成。
郎静山（1892-1995）《建筑》（1935），邬达克设计的上海大光明电影院
叶浅予（1907-1995）《新居》，原载于《黑白影记》1935年2月号
在我使用的这些文献资料中，有许多资料是对所在城市的反思，这既为我带来便利，也让我的研究分心。在对上海摄影史的、高度实用的中文叙述中，还没有人对其他十几个大城市中的任何一个城市进行过研究。例如，值得商榷的是，19世纪文化和社会的大转移是以运河为基础的内陆城市（杭州、苏州和扬州）向上海沿海转移的共同前提。知识、技术和资金经常从这个伟大的港口城市流回又流入、流入又流回。
“瑞记照相”的肖像作品，苏州，民国初年
此外，许多在上海学到的东西在其他地方也能学到，有时甚至更早。广泛分布在其他地方的都市经验也引人瞩目，那些城市的记录者将这些经验转化为诗句和日记回忆，为世俗的新刺激欢呼不已（比如成都）。研究这些过往不曾关注的地点，势必将为中国的摄影史提供参考。
此外，即使我们承认上海确实拥有一个独特的身份，但这也不是与生俱来的。这座城市是众多移民的重要目的地，特别是来自广东、江苏和浙江的移民。广东移民对上海和其他城市的文化和经济做出了长足的贡献。然而，如果忽视上海现有的大量数据，以及来自上海和关于上海的资料，将会造成严重的限制。
一寄庐照相馆，1919年，湖州
我从上海的资料中获取了很多信息，但也依靠其他地方的资料（报纸报道和广告、旅行日记、小说，很多尚待发现）和民间的“竹枝词”等诗体。我从现代的地方志中挖掘了摄影商业的信息，这些地方志最近的出版热潮主要集中在上世纪90年代初。这些由地方政府委员会编辑的文件决非不可置疑，但它们的集中编纂原则确保了一个可靠的结构，可以收集有关摄影商业和社会组织的幸存知识。