封面图片：奈良法隆寺梦殿
审美的用途：东方主义之后
Uses of Aesthetics: After Orientalism
作者：柄谷行人（Kojin Karatani，1941- ）
译者：陈荣钢
引用[MLA]：Karatani, Kojin, and Sabu Kohso. “Uses of Aesthetics: After Orientalism.” Boundary 2, vol. 25, no. 2, 1998, pp. 145–60.
让我从一个最近的事件开始——两位诺贝尔文学奖得主，日本的大江健三郎（Kenzaburō Ōe）和法国的克洛德·西蒙（Claude Simon）之间的一次交流。这场交流始于大江健三郎拒绝参加1995年在法国举行的一次会议，以抗议法国的核试验。作为回应，克洛德·西蒙给大江健三郎写了一封信，该信于1995年9月21日发表在《世界报》（Le Monde）上。大江的反对和西蒙的辩护在各自立场上并无特别之处。西蒙回忆起他在“二战”期间德国占领法国的经历，并坚称法国需要核武器和军事力量以防止未来的入侵。值得注意的是，他援引日本的过去（对亚洲的侵略）来反驳大江。此外，在进行这一论证时，西蒙完全没有提及法国自己的过去，没有提及“二战”前法国对世界许多地区的殖民统治，尤其没有提及核试验发生在南太平洋某个岛屿附近，这个岛屿是法国殖民历史的遗迹。但更值得注意的是，他的论证出现了一个反转——西蒙在谴责日本过去侵略亚洲的同时，不忘补充说，他被日本的书法打动。可以说，西蒙是当今法国广泛的知识分子趋势的典范，这种趋势终结了法国所有的革命姿态，并对其代表的现代西方价值观大加赞扬。西蒙不想听来自像日本这种国家的知识和道德批评，他甚至认为日本没有资格提出这样的批评。如果日本能为法国提供任何东西，那只能是，也应该只是审美方面的东西。然而，这并不意味着西蒙看不起日本，只是他更愿意谈论他对日本文化的热爱和尊重。但是，在这种热情的爱和尊重中，对于那些过着真实生活、在现代性中与知识和道德问题作斗争的普通日本人的关注却在某种程度上被忽略了。正因为这些日本人的生活和关切不能激发他的惊奇之感，他宁愿无视他们。克洛德·西蒙和其他“日本狂热者”所热爱和尊敬的日本，是一个以浮世绘和禅宗等文化元素吸引他们的日本，而非以经济实力威胁法国的现实存在的日本，也就是作为“他者”的日本。他热爱审美化的日本以及在法国人心目中所呈现出的日本，他希望那个日本能忠实地保持下去。他不想看到西化的日本人，也不想听到日本人用他认为的西方认识论说话。在某种意义上，这不仅仅是西蒙的立场，而且是许多法国知识分子和对日本感兴趣的其他西方人在表达对日本文化的热爱和尊重时所共有的态度。我将这种面对另一种文化的立场称为“审美中心主义”（aestheticentrism）。在今天的美国，很少有知识分子（如果有的话）对非西方世界采取这种立场，这无疑是因为爱德华·塞义德（Edward Said）的《东方主义》（Orientalism）一书的影响。然而，这本了不起的著作虽然被翻译成了德语和法语，但在这些国家并没有像在美国那样受到广泛关注，所以我不得不承认，一本书无论多么了不起，也不能单独改变一个局面。使《东方主义》在美国广泛被接受的原因在于，人们从20世纪60年代的民权运动和反战运动中汲取了教训。虽然美国的知识分子可以分为“赛义德之前”和“赛义德之后”两类，但欧洲的知识分子范式只能被视为“赛义德之前”或“《东方主义》之前”。为什么呢？赛义德在这本书中明确指出的一个观点是，“东方主义”将非西方世界的人们视为社会科学分析的便利客体，却忽略了他们的知识和道德存在。这无疑将非西方人视为在知识和道德上劣等。但面对这种立场，更为错综复杂的是，它与对这种劣等他者的审美崇拜相辅相成。反过来，这种崇拜产生了一种无法根除的自欺行为——具有东方主义态度的人开始相信，他们不像其他人那样，而是，不仅给予了非西方人平等的对待，而且“尊重”他们。我想要阐明的是，首先，这种态度并非传统意义上的态度，而是植根于现代科学和审美，两者共同产生了矛盾的崇拜；其次，如果第一个观点成立，那么这种立场不仅限于西方，还必须渗透到非西方地区。把他者视为科学分析的客体，和把他者视为审美偶像的看法并不相互矛盾，而是相互勾结。将他者视为纯粹分析客体的社会科学立场基于现代自然科学，这种科学方法通过剥离所有曾经是整体部分的元素（如神秘的宗教属性等）来研究客体。这种立场体现在18世纪的启蒙时代。然后，在18世纪末的浪漫主义中，态度发生了变化。一种对他者的审美立场（对那些被认为在知识和道德上劣等的人的矛盾崇拜）诞生了。欧洲人开始在外部发现“神圣的野蛮人”，在内部发现“神圣的中世纪人”。因此，这些科学和审美立场绝非相互矛盾。在科学立场出现之前，审美立场是不存在的。我想从理论上澄清审美立场的条件。正是康德（Kant）在18世纪末提出了审美立场最清晰、最明确的阐述。他沿用传统的范畴，将我们与客体（object）的关系划分为三个领域——（1）关于真假的认知问题；（2）关于善恶的道德问题；（3）关于愉悦或不悦的品味问题。康德和他的前辈们有一个区别，他仅仅阐明了不同态度介入的三个领域，但是并未以等级划分，不给它们排任何次序。这意味着什么呢？我们所有人都会同时在至少三个领域对某个客体作出反应。面对一个客体，我们在认知上接受它（真或假），在道德上评判它（好或坏），并根据品味（愉悦或不悦）来判断。换句话说，这些领域总是以相互交融，但往往矛盾的集合形式呈现给我们。因此，某个客体即使是虚假或邪恶的，也可能是愉悦的；即使是不悦或无聊的，也可能是真实的。康德将“无功利性”视为品味判断的条件，即通过排除认知和道德问题来看待某个客体。“排除”变得必要，因为不可能抛弃这些范畴中的任何一个。这不仅限于品味判断。在科学认知中也是如此，道德和品味的问题必须被排除。例如，在诊断或手术时，不建议外科医生从审美或道德的角度看待病人。另一方面，在做出道德判断，比如信仰判断时，应排除真假、愉悦或不悦的问题。这种排除是现代性的固有特点。科学认知通过排除先前对自然的态度来构建自身。排除其他领域并不等于消除它们。康德之后的现代审美也依赖于有意识地采用“排除法”。康德认为，美不仅仅存在于感官愉悦中，也不仅仅存在于简单的冷漠中。美通过有意识地放弃对客体的直接“功利心”而实现。正是在这个意义上，康德的审美被认为是主观的审美。康德存在于从古典主义到浪漫主义的过渡时期。古典主义审美的标准已然确立，美被认为是客体形式本身的一种表现。换句话说，美不美是以客观形式（form）来判断的。另一方面，对于康德来说，美只能通过主观行为而存在。比方说，在观察一座外观上不太对称的建筑时，我们可以通过想象力在心中重塑它的对称性（或完美性）。在这个过程中，我们放弃关注这个缺陷（不对称性）的难度越大，那么当我们克服这种困难时体验到的愉悦感就越强烈。（译注：换言之，当我们试图不去关注某个缺陷，这个过程越具挑战性，我们在成功做到这一点时感受到的愉悦感就越强烈。）康德审美思想的核心在于崇高（sublime）理论。崇高无非是主体努力超越令人不悦的客体所产生的愉悦。按照康德的说法，崇高并不存在于客体本身，而是存在于超越感性局限的理性无穷。反过来说，崇高就是“自我异化”（self-alienation），即在与自我相矛盾的客体中发现无限的理性。然而，崇高并非宗教敬畏的表现。一个让人敬畏的客体，如闪电，只有在其原因科学明确且观察者免受其猛烈力量侵害的情况下，才被认为是崇高的。否则，闪电仍然是宗教敬畏或超自然属性的客体，如神圣的启示。因此，审美判断的崇高与现代科学的认知密切相关。在此，我们需要思考一个康德没有仔细审视的领域，一个无条件搁置（bracket，或译作“忽视”）所有差异的领域——货币经济。在这里，各种使用价值和产生它们的实际劳动被简化为交换价值，或者用马克思的话说，就是“社会和抽象劳动”。在《资本论》一书的开头，马克思写道：商品首先是一种外在的客体，一种通过特性满足人类任何需要的东西。这些需求的本质，无论是来自胃，还是想象，都没有区别。在这里，事物如何满足人的需要也不重要，无论是直接作为生活资料（means of subsistence，消费品），还是间接作为生产资料（means of production）。
换句话说，在商品经济的世界里，我们发现一种态度，它对事物的差异（使用价值）漠不关心，只关心一件事——利益。阿尔伯特·赫希曼（Albert O. Hirschman）指出，在18世纪的思想中，“利益”被提了出来，它被当作一种用来对抗激情的激情。抑制激情的既不是理性也不是禁令，而是追求利益的激情。因此，在商品经济背景下，康德式的“无功利性”搁置了利益，以此重新发现事物的差异。对于浪漫主义者来说，康德式的无功利性搁置了经济利益，这在“为艺术而艺术”的观念中表现得尤为明显。在这个语境中，更关键的是，康德式的搁置意味着对所有领域的净化，与消除所有领域差异的资本主义经济密不可分。康德通过搁置利益/实用性/幸福的要素来达到净化的道德领域。正因为商品经济同样将一切都削减为利益，他才没有对这三个领域进行层次划分。在《判断力批判》中，康德试图搁置利益/功利心，但使这种思想成为可能的正是商品经济本身。因此，自从“为艺术而艺术”以来，它就与商品化联系在一起。重申一下，康德的观点清楚地表明，艺术之所以成为艺术，是因为艺术家的主观行为搁置了其他方面的关切。这种立场既不是古典主义，也不是浪漫主义。在拒绝古典主义时，康德并未转向浪漫主义。他阐述了潜藏在这两者背后的现代艺术问题，而这个问题迄今仍未过时。克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）认为，康德是第一位现代主义评论家。在康德之后，他将“平面性”（flatness）定义为使绘画与建筑或雕塑相对立的特征。但是现代艺术中“净化”的驱动力必然导致了自我毁灭。格林伯格在蒙德里安（Mondrian）试图使绘画具有建筑性的尝试中看到了这一点。这无非是一种自我分解或内部解除搁置（unbracket）的现象，它发生在纯粹领域被错误地认为具有自主性的那一刻。（译注：换言之，当我们误认为一个通过搁置其他因素而形成的纯粹领域具有自主性时，这个领域就会发生自我分解或从内部解除搁置）。因此，我们可以说康德的思考既包含了现代主义的表述，也包含了现代主义的内在批判。例如，杜尚（Marcel Duchamp）展示了一个带有标题“喷泉”（Fountain）的小便器，敦促我们搁置对小便器的日常关注点，然后去观看它。在这种情况下，“这是一件展览中的艺术品”的信号要求我们搁置它。在这种语境下观察到的客体不再是具有使用价值的客体，而是构成艺术形式的物质事物。杜尚表明，使艺术成为艺术的，只是信号——“这是一件艺术品”。对我来说，这个信号意味着“让我们搁置它”。杜尚向我们展示，任何东西都可以成为艺术品，而不仅仅是通常在博物馆和画廊里展出的客体。但这种操纵只在以下情况下有效——大家都了解到在博物馆和画廊里展出的客体能保证其“艺术性”（art-ness），只有这样，这种约定才能被共同理解。通过“喷泉”这个例子以及构成“艺术性”的框架，我们可以发现康德思考中潜藏的各种问题。首先，杜尚展示的是一个在普通语境下与肮脏相关联的客体。在艺术语境中，我们被迫搁置这种感觉。但重要的是，康德认为，搁置“不悦”会在另一个层面上带来“愉悦”，即形而上的愉悦。在浪漫主义中，这种搁置被推向了变态的地步。例如，一种需要道德反对的“恶”可以在搁置道德关切的主观任务中提供愉悦。由于这个原因，审美主义更需要邪恶或卑劣。康德当然不欣赏极端主义。但是他告诉我们，通过搁置可以建立真/善/美的领域，而且，必要时必须接触搁置。也就是说，他拒绝让这些范畴中的任何一个范畴优于另一个范畴。相反，他要求我们执行最困难的任务，即在任何需要的时候灵活地进行搁置和解除搁置。审美立场或审美主义不是从审美客体本身获得快乐，而是通过搁置对客体的各种反应来获得愉悦。一个审美家赞美某个客体，并非因为这个客体让人舒适，而是因为它让人不舒适，甚至可能在日常生活中避之唯恐不及。审美家“跪”在某物前，并非因为他果真向其屈服，而是因为，他喜欢服从一个他可以支配的客体，并把这种服从带来的不悦搁置起来，从中获得快感。我们可以把这种情况比喻为受虐狂，他只有在确认了自己高于主人的地位，并且可以在不违反最终安全规则的玩耍关系中，才能通过顺从获得快乐。这与康德对崇高的观察相呼应。有鉴于此，受虐狂是一种典型的现代现象。19世纪，浮世绘震惊了法国印象派，日本工艺也广受影响，甚至为艺术风潮“新艺术运动”奠定了基础。但是，浮世绘艺术并不是唯一的例外。后来，非洲艺术也以类似的方式影响了立体派。在这两种情况下，人们的欣赏仅限于审美角度，目的是吸纳它们到自己的艺术中。这种“挪用”只有在艺术家的文化处于或可能随时被殖民的情况下才是可能的。然而，审美家们认为，向他者的美“下跪”，就等于从平等的立场尊重他者了。这个现象始于浪漫主义。在德国，康德之后它开始出现，而在英国和法国，它甚至更早开始。机械复制的出现引发了这个现象，而英国则更早出现了这种现象。当手工艺品被机械复制取代时，浪漫主义者开始赞美过去的手工艺品。瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）认为，艺术品在机械复制时代失去了灵韵（aura）。但事实恰恰相反，是机械复制让过去的艺术品散发出灵韵。并且这个现象可以进一步放大，正是生产的机械化让手工制品拥有了灵韵，从而将其转变成艺术。然而，严格意义上讲，手工制作并非拥有灵韵和成为艺术品的绝对条件。机械复制品也可以拥有灵韵。关键在于，灵韵并不存在于客体本身。正如康德所言，艺术并非以客体的形式存在，而是以将客体视为艺术，或者以无功利的眼光看待它。安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的策略是迫使我们改变我们的立场，转向那些难以摆脱日常功利性的复制品。因此，审美立场伴随着工业革命而诞生。它首先表现为对手工艺的欣赏——工业化使这种生产方式在经济上过时，同样过时的还有工匠生活。正是在这个氛围下，英国的约翰·拉斯金（John Ruskin）代表了美学运动。值得注意的是，欣赏手工艺品的审美主义与对殖民地文化的审美崇拜（审美中心主义）密不可分，这种文化被崇拜者的文化支配和摧毁。这与人类学（研究外部原住民和非西方社会）和民间传说（试图回归内部前现代性）相辅相成。审美立场通过搁置和隔离其他元素建立起来，但人们应该随时准备解除搁置。举一个简单的例子，这就像电影和现实之间的区别——在电影院里，我们可以将黑帮分子当作英雄来欣赏，而在外面，我们必须提防他们。然而，审美中心主义者的特点是他们忘记了解除搁置。他们将现实与搁置的东西混淆起来。或者说，他们将对美的尊重与对他者的尊重混淆起来。因此，对审美中心主义者来说，殖民主义就这样被轻易忽视了。殖民主义和帝国主义被指责为残酷的侵略和统治形式。但殖民主义最典型的破坏在于，用审美中心主义的方式欣赏和尊重他者。我认为，这就是赛义德所说的东方主义。东方主义绝非是一种忽视他者的态度，而是存在于对他者的审美特殊化之中。如果扩张主义没有那种扭曲的赞赏，也就是说，如果只是统治和了解的意志，我们也不至于积累起如此庞大的东方主义“词库”。审美中心主义过分关注那些给人们带来新奇感和刺激感的“陌生人”，而忽视了那些普通的、没有令人惊讶之处的他者，后者同样有着自己的生活。同样，他们总是以反工业资本家的形象出现，尽管他们的审美立场产生于工业资本。此外，审美中心主义是法西斯主义的核心，它表现为反资本主义，试图在审美上升华资本主义经济的矛盾。杜尚的例子让我们看到了搁置与解除搁置的另一方面。非裔美国小说家詹姆斯·鲍德温（James Baldwin）因为《奥赛罗》对黑人的歧视立场而不想阅读莎士比亚的作品。然而，在巴黎生活的时候，他意识到自己是一名黑人作家，一个用英语写作的人，这最终让他接受了莎士比亚。在这种情况下，可以说，鲍德温搁置了《奥赛罗》中对黑人的歧视，从而开始将莎士比亚的悲剧视为艺术。但真正的问题不在于鲍德温的立场，而在于那些只把《奥赛罗》当作艺术的白人、那些说英语的观众。问题不在于他们试图忽略激怒鲍德温的歧视，而是他们从一开始就忽略了这个问题。他们会坚持认为，那些因为如此细微的缺陷而贬低莎士比亚的人不懂艺术。归根结底，这与认为博物馆和画廊里展出的作品是艺术品的立场相同。我的观点是，他们应该在莎士比亚的作品中对种族议题解除搁置（至少解除一次）。在女权主义批判和酷儿理论的近期成果中，也存在类似的解除搁置的动向。它们揭示了异性恋男性读者一直搁置且未察觉的内容。换句话说，它们对在异性恋统治下被压抑的内容解除了搁置。但是，解除搁置并不一定要否定这些作品的艺术地位。例如，如果在文本中，一个女性主要被描述为欲望的审美表现，那么对性别表现的解除搁置并不是对作品的简单否定。如果文本足够强大，它将容纳不同的阐释。当我们致力于从另一种立场重新解读文本时，我们将再次搁置那个特定的批评。然而，当然，新的解读不是，也不应该是对批评的抹去。到目前为止，我似乎是在指责法国或西方列强，但实际上我想强调的是，同样的情况也适用于日本。日本在政治领域摆脱了西方的殖民统治，但在其他方面毫无抵抗地接受了它。然后在20世纪初，它成为了矛头直指其他亚洲国家的帝国主义者。但这并不是一个特例。我们在美国、以色列、中国、印度，甚至越南独立后也看到了同样的模式。民族主义在殖民地或受殖民威胁时具有积极意义，但因为民族主义本身的特点，它变成了帝国主义，而非个别国家的特性。在拿破仑的占领下，费希特（Fichte）说过：“我们认为德国人首先应该成为人类其他部分的先锋和榜样，开启新时代。”任何一个国家都有权利这么说，而且每一个国家都会这么说。大约在1894年的甲午中日战争时期，日本从民族主义转向了帝国主义。历史学家们仔细研究了围绕战争的政治话语，但忽略了审美话语是才是战争的动力来源。由于民族主义根植于情感（affection，康德的语境），并关注美，因此我们需要在审美维度上审视它。那时，冈仓天心（Okakura Kakuzō）和柳宗悦（Yanagi Sōetsu）这两位日本思想家出现了——他们是上述审美主义论述的典型代表。冈仓将工艺品视为艺术，并将同样的标准应用于所有亚洲国家，进而在艺术史语境中确认了亚洲的统一性。此外，他用英语写作《东洋的理想》（Ideals of the East）并在印度出版。他的著作呼吁东方优于西方，主张亚洲从西方帝国主义及其基础——工业资本主义中解放出来。面对冈仓天心，有以下几点需要考虑。首先，正是美国学者恩内斯特·费诺洛萨（Ernest Fenollosa）向他介绍了西方艺术观念以及将其应用于日本本土艺术的可能性（尽管冈仓后来疏远了他）。其次，艺术和工艺品是唯一受欣赏并出口的日本产品，比如在法国蓬勃发展的日本风格（Japonism），因此，冈仓才能强调日本艺术的优越性并试图以此代表日本。也就是说，这纯粹是一个商品生产问题。如果没有西方对民间艺术的繁荣和需求，冈仓的计划是行不通的。此外，冈仓的许多想法都受到了西方审美主义的暗示——他将东方手工艺品与西方工业资本主义相对立，这是模仿拉斯金和威廉·莫里斯（William Morris）的做法。事实上，那位给冈仓的书起了印度名字的英国女士在《东洋的理想》序言中称他为“东方的莫里斯”。冈仓也肯定熟悉西方思想的潮流。总之，所谓的东方普遍原则是冈仓声称在佛教哲学中找到的东西，那只是在工业资本扩张的过程中被回顾性发现和赋予语境的东西。只有在工业资本建立了霸权之后，欣赏和保护前工业生产形式才成为可能。很难确定这种回顾性的重估是如何发生的，是对衰落形式的挽歌，还是对摧毁前工业生产形式的罪恶感的心理补偿，或者是对自身优越性的宣扬。这些因素都是相互联系的，没有哪一个比其他任何一个更具决定性。在《茶之书》中，冈仓写道：他（一般的西方人）过去总是认为，和平时期沉湎于优雅艺术的日本是一个野蛮的国度。可是，当日本开始在满洲战场上展开大规模屠杀后，他却认为日本变得文明了。近来，围绕武士道这种使我们的士兵为自我牺牲而欣喜若狂的死亡艺术，已经引发了很多讨论。然而，几乎没有人关注到道教，它也占据了我们生命艺术的很大部分。我们宁愿保持野蛮，也不愿把战争的恐怖荣耀作为文明的象征。我们更愿意等待那个我们的艺术和理想能得到应有尊重的时刻。
正是在日俄战争中，日本凭借军事力量击败俄罗斯之后，冈仓才如此说。战争过后，冈仓放弃了解放亚洲殖民地的运动，专心致志于波士顿美术馆的美学研究。他的书籍在20世纪30年代开始在日本被阅读，那时正值日本开始迈向“大东亚共荣圈”的时候。从这一时刻开始，他通过审美思想发现，亚洲一体化开始发挥一种意识形态的作用，为日本统治亚洲“锦上添花”。在此，我想提醒大家两件事情。众所周知，冈仓天心和恩内斯特·费诺洛萨一起发掘了观音菩萨的雕像。此前，这座雕像被隐藏在奈良法隆寺一处叫做“梦殿”的地方，已有数百年的历史。整个亚洲的历史风格都被凝聚在这个雕像中。受到这一发现的影响，冈仓天心开始称日本为“亚洲的博物馆”。下面这段话描述了这个发现的过程：在明治十七年（1885年）左右，我和费诺洛萨以及加纳铁哉（Kano Tessai）一起请求僧侣们打开梦殿的大门。但是，他们声称一旦开启大门就会引来雷电。据他们讲述，在明治元年，神道和佛教相融的教义风靡一时，当时人们试图打开大门，但因突如其来的乌云和雷鸣而惊慌失措，只开启了一半便止步不前。僧侣们认为这是一个明显的预兆，因此他们的抵制力度很大。不过，我们还是决定尝试打开大门，并声称我们会对付雷电。于是，所有的僧侣都纷纷逃离了现场。
不仅是僧侣，普通人也害怕打开大门。也就是说，这尊雕像受到的是宗教敬畏而非艺术崇拜。冈仓的行为证明了，要想认可艺术之美，我们必须像自然科学那样改变立场。在西方，在浪漫主义之后，装饰品和教会用具才开始被视为艺术。正是在这一时刻，宗教本身也开始被审美地把握。同样地，当冈仓一次又一次强调宗教（佛教）的重要性时，他用现代审美观点来进行阐释。冈仓眼中的那种宗教信仰，毫不犹豫地摧毁了本土民众的宗教信仰和风俗。当这种立场变化在一个国家内部得到推广时，我们称之为现代化。一旦应用到国外，我们称之为殖民主义。当冈仓在亚洲各国收集文物时，他很可能用同样的态度对待它们，就像他在法隆寺所做的那样。当他倡导反现代主义和反工业资本主义，同时赞美本土文化产品时，他的立场就是现代主义者和殖民主义者。我们不能责怪冈仓在赞美艺术的同时，搁置了现实中的鲜活人们。但我们可以责怪他从未解除这种搁置。此外，冈仓在提倡亚洲民族独立的同时，对于日本的邻国朝鲜却漠不关心。朝鲜这个受害者，在中日战争中被迫成为战场，然后在日俄战争后被迫与日本合并——他除了表示朝鲜“自然而然”被日本统治外，几乎没有多说什么。考虑到这些因素，冈仓天心之后出现的柳宗悦可能具有非凡的态度。柳宗悦活跃于冈仓天心死后的大正时代，这个时期，国内人文主义和民主似乎蓬勃发展，但日本也逐渐走向肆无忌惮的帝国主义，1910年吞并朝鲜便是象征。这一时期的暧昧直接关系到柳宗悦立场的暧昧。他首先研究了威廉·布莱克（William Blake），由此容易看出拉斯金和莫里斯的英国艺术与工艺运动的影响。但他著作的重要之处不在于对日本艺术与工艺运动的承诺，而在于他发现了朝鲜的民间艺术。当时的朝鲜受儒家思想的影响，忽视了手工艺，所以很难将手工艺视为艺术，也很难脱离日常使用。因此，或许不过分地说，正是柳宗悦发现了朝鲜民间艺术，或者说发明了朝鲜民间艺术。同样地，正是费诺洛萨发明了日本艺术。乍一看，柳宗悦对朝鲜的立场似乎无懈可击。在日本知识分子中，甚至包括马克思主义者在内，他都是一个例外。他不仅是朝鲜艺术的鉴赏家，而且与当时的主流观点相反，他认为朝鲜人完全不同于日本人，并独立存在，反对日本吞并朝鲜的政策。1920年5月，他在首尔的一次演讲中宣称：一个国家是否能够同化另一个国家，是20世纪现实中最关键的问题之一。撇开吞并式压迫不谈，即使是认为通过和平政策可能实现同化的观念，也无法得到那些熟悉世界历史的人或者仅仅生活在当今世界的人们的肯定。谁会相信一个充满内部矛盾、极端不完美的国家（比如日本），能够为其他国家带来新文明的启示呢？我们应始终牢记，朝鲜是一个产生了伟大美感的国家，一个人们生活在伟大艺术之中的地方。
显然，只有将朝鲜视为“一个产生了伟大美感的国家，一个人们生活在伟大艺术之中的地方”，柳宗悦才能强调朝鲜人民的伟大和独立——而不仅仅是承认他们与众不同。如果真的如此，柳宗悦的认识论立场与认为朝鲜必然成为日本殖民地的冈仓就没有太大区别了。冈仓赞美印度和中国，因为它们是产生伟大美感的国家，但对他来说，朝鲜并没有伟大的美。到了20世纪30年代晚期，柳宗悦用同样的逻辑反对日本强制语言和文化同化的政策，将冲绳人描述为具有“伟大美感”的人民。我们可以说，通过审美主义，柳宗悦试图鼓励那些在殖民统治下的民族，找到自己的文化特性和骄傲。然而，我们人类并不一定是为了美本身而生活。柳宗悦从商品生产的角度看待民间艺术。但我不得不向他这样的审美主义者提一个问题——朝鲜人真能仅凭民间艺术这一单一商品来抵抗日本工业资本主义的统治吗？柳宗悦显然反对朝鲜人通过暴力手段实现独立的观念，因为暴力只是对日本方法的模仿——他声称，这注定会失败。因此，柳宗悦的逻辑本质上与冈仓相同。冈仓之所以能够赞美其他亚洲文化的美，是因为他的论述暗含着日本通过工业资本战胜俄国的暴力胜利。朝鲜的独立运动自然而然地变得暴力化、倾向于重工业生产——别无他法。即使它没有保持“美感”，谁又能指责它呢？据柳宗悦所言，韩国民间艺术的主要特点是悲伤和忧郁。但这种看法只是殖民统治者对被殖民、被毁灭国家的一种自私的同情。实际上，柳宗悦的著作《朝鲜及其艺术》在1974年出版后（早在我发表批评之前），就受到了韩国知识分子的严厉批评。批评者认为，将韩国艺术定义为悲伤和忧郁是错误的，相反，它是一种乐观的艺术。许多人指出，“柳宗悦的艺术理论是殖民主义历史观的一个变体”。诚然，柳宗悦是日本人中的例外，热爱朝鲜人，同情他们的民族命运，并坚持抗议日本的占领。但由于他的观念受限于审美主义，他在今天必然受到批评。对于阅读他著作的韩国人来说，他的信息更像是“我们期待你们给我们带来让人惊叹不已的高句丽青瓷，而不是威胁我们的经济增长。”赛义德在批评帝国主义和殖民主义时，从未否认过英国作家（甚至是吉卜林）。我提到冈仓和柳宗悦并不只是为了谴责他们。我的观点不是要否认审美立场，正如我不否认科学立场一样，因为正如康德所说，每个立场都是对各种关切进行搁置时不可或缺的能力。审美中心主义的错误在于忘记了解除搁置。其实，这种失误在科学和原教旨主义道德观中也很普遍。它们都搁置其他关切，但从未解除搁置。赛义德费尽心思分析欧洲人如何构建对东方的表现（representation of the Orient）。从某种意义上说，他的著作使东方看起来像康德的“物自体”（thing-in-itself）——换句话说，它不可表现。然而，这并不妨碍将东方社会客体化，也并不意味着只有东方有权为自己发言。我认为赛义德提出了相反的观点，也就是说，他不仅反对西方的统治，还反对阿拉伯传统的统治。他的教训告诉我们，还有其他人（即个体），他们不能仅仅成为分析或美的客体，我们有必要反抗任何压迫个体的力量——无论是西方的还是东方的。