久违的吴文光，用这样的方式推荐了七部纪录片

第11届台湾国际纪录片影展正在热映中，大陆地区今年有七部电影入选此次影展。台湾的《电影欣赏》杂志邀请了一位久未在公众领域露面的大人物来写作“入选影片评介”，这位大人物就是被称为“中国独立纪录片之父”的吴文光老师。电影七部，也是现实七种。吴老师与这七位导演在现实来往的基础上也冷静的观察作品，生活凶猛，影像可能更凶猛。

文虽长，但绝对值得一看。

序

台湾国际纪录片电影展（TIDF）有七部大陆纪录片入选。

《独自存在》（导演：沙青）

《表现主义》（导演：徐若涛）

《神经2》（导演：李红旗）

《生活而已3》（导演：魏晓波）

《团鱼岩》（导演：萧潇）

《上阿甲》（导演：晋江）

《偷羞子》（导演：胡涛）

七部片子这么顺序下来，我是按导演年龄“由大至小”排下来，沙青、徐若涛两人是六零版，李红旗是七零版，魏晓波、萧潇、晋江是八零版，胡涛是九零版，年龄最大过50，最小20出头，中间有40出头和30出头。

除年龄差别，这些作者与影像创作发生也各有自己的故事，有曾经的诗人小说写作者，有依然是视觉艺术家身份，有图片摄影为业，还有拍广告谋生，年岁及人世阅历的种种不一，进入到七部片子中，这些作者对现实的观看、包括影像表达的选择自然各有一路。

影片七部，现实七种。

我还是回到一个“影像作者”身份，如一个路上之人对其他行路者的打量观看，如此可以放松写下我对七部片子及七个作者的直感。

1

《独自存在》：思考激活记忆

七个作者中，认识最早的，算下来是沙青，过20年了。是1996年还是1997年，段锦川去西藏拍了《八廓街16号》回来，片子剪出初稿，约我去看和聊聊。段是那个时期我的纪录片亲密同伴之一，我们当时的“独立影像方式”就是，谁有什么想拍的题材见面时就聊下，等到拍摄和后期剪辑时，彼此需要什么帮忙的，说一声马上赶去，等片子出炉，从初剪到终稿，自然都是第一观众和讨论者。

在段锦川的《八廓街16号》初剪版本看和聊现场，第一次见到沙青，目测1米9个子，面粗犷。段介绍：给片子做录音的。沙青，似乎一个懒得开口的人，沉默坐一旁。几年后季丹来我那里，后面跟着大个子沙青，季丹说沙青和她一起在西藏拍片，沙青依然是不说话。2011年前的几届云之南影展，都会碰到沙青，还是不讲话的样子。记忆中，我和这个认识过20年的沙青，直接对话好像没超过三个来回。

 （沙青，2017年在日本山形影展，章梦奇拍摄）

2011年后就没再见到沙青了，听说他隐居浙江某个偏僻之地。去年日本山形纪录片影展，章梦奇从影展回来，说影展看到的中国片子，有朱声仄的《又一年》，徐辛的《长江》，苏青和米娜的《梧桐树》，还有就是沙青的《独自存在》。去年我们开始在工作室做“作者片子放映”，章梦奇联系参加山形影展的中国片作者，朱声仄和沙青发来片源，《独自存在》就是这个时候看的。

沙青以前的片子我都没看过，《独自存在》是我第一次看他的片子，属于那种不管不顾的任意妄为之作，和常规纪录片常见的“人物”“事件”“冲突”“故事”完全不搭界，一种近乎于自言自语的影像方式。我很吃惊沙青居然是这样“做他的电影”的。这个时候我其实应该明白，我实际从来都不认识“沙青”。

说回到片子。《独自存在》一片可以大致归为“公共场所”与“私人之地”两类影像构成。影像来自三处环境，一是陕西某地（从路过车牌上猜测大概地属榆林），一个小城外景，灰暗冬天，积雪结冰路上，走过的人及车；二是昆明（我是云南人，从现场人声知道是昆明话）某公园，喝茶下棋游玩打发时间各种人；三是拍摄者居住室内及由窗户拍出去的对面住宅楼各窗户内生活种种。

片中的“公共场所”段落，拍摄者如一个路人视力所见：一个雪地里蹒跚独行老人，一个双脚做滑雪溜冰状顺坡而下少年，一个女孩打电话和对方说自己昨晚的一个梦，午后一对下棋人与围观者，湖对面一群少男少女嬉戏打闹……

“私人之地”段落，是一个人（作者自己）对其狭小室内某处凝视（以主观镜头理解），如屋顶裂缝，墙上灯泡，伴随着可能是电钻之类噪音……持续下去似乎幻化为“监视之眼”（被监视或自我监视）；再有，间断出现从窗户“望出去”的对面楼层窗户内呈现的做饭、看电视、床上一个人玩布娃娃等等“他人日常生活”。这种“望过去”的“凝视”持续下去，好像可以离开那种“好奇”或“窥视”，读出一种“抚摸感”。

两类绝然异质的影像是一种交叉并列构成，“公共场所”不断被“私人之地”打断，强烈感觉“一个人的眼睛”异常凹凸其中，“公共场所”不再仅是“景观”，是什么呢？由此不得不去猜测“镜头背后那个人的内心”：冷眼看世界？不想和它玩下去了？以这部片子宣告他的“独自存在”？

据说沙青是用从前所拍素材剪辑而成的片子。我推测而出的理解是，这部片子不是“拍出来”而是“剪出来”的。影像素材可称“作者记忆”，若干年后，这些素材被“激活”，出自作者“现在时存在方式和思考”，所谓思考激活记忆，是否算是“影像写作”之一种？

“记忆”与“现实”，思考是二者间的一座桥。这是最近这些年我感兴趣并尝试的影像创作方式。写到这里，感觉“不认识的那个沙青”和我之间，似乎存在一个殊途同归的故事。

2

《表现主义》：现实凶猛或艺术凶猛

徐若涛做了一部凶猛片子，片子的主角是一个叫华涌的艺术家。以前听说该人凶猛，看片后知道如何凶猛。一个“凶猛人物”可以成就一部好片，纪录片通常这么津津乐道，不过一个大气在胸作者不需要凭题材或人物混名声。

我最早知道徐若涛，其本人就是一个艺术家。最早看到他做的一个名为《精神生活》的装置作品（构成：洒满精液的水墨画、电视床及日记），作品是在一个名为“偏执”的群展中，展览地点是北京北三环10号院楼地下室，时间是1998年10月。

事隔20年，我还记得那么清楚是因为我电脑里存着该展览的档案文件。当时去展览现场，北三环一个居民楼的地下室，一大群看展览的人浩浩荡荡钻入地下室，昏暗中辨析着各种戳眼球的展品，名副其实的“地下艺术”。参展者除徐若涛，还有徐一晖、张大力、顾德鑫、郑国谷等20多个艺术家，看似一个比一个“偏执”。展览第二天被停掉，所谓“一日展览”。

该展览策划人即参展艺术家中的徐若涛和徐一晖二人，我认识后者，当时我正在准备一本名为“现场”的艺术档案书，就把这个“偏执”展览列为书中的“展览档案”之一，采访了策划人之一徐一晖，他说到他和徐若涛借一个暂时空闲的地下室策划这个展览，就是想跳出被“专业策展人”控制的“体制展览”。

20年前的90年代北京，如此“偏执”的艺术家和展出方式，不能说风起云涌，也还是此起彼伏出现，所谓曾经“热闹的时代”。现如今，“热闹”都龟缩在微信群，徐若涛们还如从前一样“偏执”吗？

（徐若涛） 

别的艺术家现在如何，我没有答案，但看了徐若涛的《表现主义》片子，这个问号可以一点不犹豫划掉，他继续“偏执”，依然我行我素剑走偏锋。

其实在此之前，这个问号就可以拿掉。2014年草场地工作站做史杰鹏影片专题放映，史杰鹏，美国人，当时是哈佛大学影像人类学博士在读，在中国拍纪录片若干年，他提供的放映片中有一部《玉门》，与徐若涛和黄香共同创作，片子看了，三个“偏执者”扎堆，导致的是疯狂。

到现在这部《表现主义》，徐若涛继续演绎其偏执至凶猛。直接把艺术常用名词“表现主义”置于片首作为片名，似乎在宣布：此片与纪录片追求的所谓“静观默察”无关！就要主观！就要表现！“表现”转换到影片主角艺术家华涌，就是“行动”，实实在在并凶猛的动作，挑战着这个日渐死水微澜的世界，挑战着包括我在内的旁观者神经。

这里不想细说“华*涌*行*动”如何，是不想在读者看片前做那些没必要的饶舌，这有事先张扬嫌疑，看片者随影片亲临现场感知最好。此外，“华涌行动”，并非单个，是系列，而且跟随影片走下去，“华涌”不是一个人，是两个，是三个，是一群，包括徐本人。

看片前想片名“表现主义”，费解用一个抽象且大名词何意，片子看完到写此文的几天里，越来越觉得这是一个无法替代的好片名。现实凶猛乎？艺术也凶猛？二者孰凶孰猛暂时难以评断时，就先“表现主义”吧。

再说句多余的话。90年代末认识徐若涛经由他的一个装置作品，未见其人，20年过去，印象中好像没见过面（或者什么场合碰见，记得没说过话），这个倒无所谓，重要的是，彼时徐，30出头，出手偏执；如今徐，50出头，继续凶猛。

3

《神经2》：日常→残忍 

七个影片作者，写了两个六零版，第三个是七零版的李红旗。和徐若涛类似，李红旗最初艺术上道非电影（我对这种“半道杀入电影”之人，有一种半夜出门碰到熟人感觉）。最早认识李红旗是他写的诗，2000年夏天，法国学电影回国的尹丽川给我一本没有印刷号的诗集，名为“下半身”，有尹丽川诗在内的10多个诗人作品合集，李红旗的诗也在其中。尹丽川和我说，李红旗的诗是她最喜欢的。

当时我正在编辑《现场》档案书第二辑，打算把这个来势凶猛的“下半身”诗歌群体作为档案之一编进去，尹丽川搭桥认识了发起“下半身”主要成员之一沈浩波，沈提供了更多“下半身”作品及相关文档，看到李红旗更多的诗。见到李红旗本人记得是次年，当时我和作家朱文因为他的第一部电影《海鲜》在一起玩得水深火热，有一天朱文带李红旗来，一起吃了饭，印象中李红旗不是那种爱说话的人。听朱文说，李红旗写诗，写小说，也画画玩摇滚。

以后就是很多年没见。我和尹丽川断了联系，和朱文断了联系，和李红旗自然也不会有什么联系。最近这些年是听说李红旗拍片子了，“好多大米”“神经”，片名听着就奇怪，但都没看过，猜测李红旗这样的人拍片子，会是那种“跟电影不是一条路上的人”。

后来——大概是在2013年吧，有天王我来草场地找我，他说到刚看过李红旗拍的《神经1》，王我的评价口气差不多是激赏，记得他说这是他看过的“最奇怪的纪录片”。王我拍过我非常嫉妒的片子《外面》，我曾经在上课的中国美院选择此片若干段落做“公共空间与个人眼睛”范例。我相信王我的判断。

第二次见到李红旗是15年后，2016年底在深圳，冯宇策划“艺穗影展”，放我刚完成的《调查父亲》，李红旗也到深圳，放映前见面，16年前青年李红旗，脸上有沧桑感，我照镜子一样也知道日子也没饶过我。《调查父亲》放映，李红旗也一起看片，看完后冯宇饭局做东，做影像的郭熙志、高鸣、韩涛等一桌人吃和聊，和李红旗没说几句话。饭局后回酒店，和李红旗在电梯里互加微信告别。回房间后我感觉好像很想和李红旗说说话，就微信问他愿意再聊会吗，回复行。

我去到李红旗房间，说了一个多小时话，说话的内容一点没涉及我们各自的片子，主题是我们曾经共同的朋友朱文和他的小说。以我的感觉，我和李红旗共同热爱朱文的小说，比如《吃了一个苍蝇》、《修得三生同船渡》。

 （李红旗）

现在回想，当时我主动找李红旗说话，潜意识是对曾经的朋友朱文有怀念之心，想借李红旗一起抒发下，但我也对李红旗电影好奇，为什么当时没有和李红旗聊呢？是不是我对他看完我的《调查父亲》没一句表示也心怀城府一把？

铺了那么长一段路，该走到李红旗的片子《神经2》。

自上次深圳一面一年多后，我有李红旗微信，但彼此没有直接联络，知道他隐居湖南某个偏僻村子，只是偶尔看到他发点简单图文，正话反说那种。然后到今年初，台湾《电影欣赏》杂志约稿写TIDF影展，看到片单中有李红旗的《神经2》，我头次使用微信联络李红旗，问能不能看到片子，李红旗很快发来片源。

打开《神经2》看之前，我神经有点偏紧张，我知道很难从片名上触摸李红旗暗藏心机是什么，必须跟随影片耐心走下去可能才有所感觉。看片后，果真如此。

我说“暗藏心机”，是说前面我回溯所知李红旗这个人，一定不会按常规路数做影像的，“下棋落子总是落在棋盘外”是其一贯为所欲为方式；我提示看此片有“必须耐心”前提，是观片者有可能会被占影片百分之九十以上的“司空见惯的公共日常”迷惑，忽略掉深藏其中的……

片子拍摄于山东某县城（路人交谈口音猜出），大致是：路边一个补鞋人及围坐一旁的若干老年男；也是路边（大概距离补鞋处不远）一个用缝纫机做缝补生意的中年妇及旁边一个蹲坐中年男；另外还有，公园及路上晨练者，广场舞，一个十字路口（远处商厦外墙超大液晶屏滚动国家领导人新闻画面为视觉核心）。

如此公共日常在影片中交叉出现并反复，可以理解为日子就是如此“没完没了”。除晨练广场舞十字路口只是场景外，有对话的是补鞋老年男人群和补衣中年女及旁边中年男，老年男群话题主要和“女的”有关，中年妇和中年男的交谈，男的说自己和一个不想结婚的女朋友之间的麻烦，女的手里活不停，嘴里应和着让男人故事继续。

李红旗肯定无意“展示某县城的公共日常”，感觉他试图用这些影像搭建出一个舞台，材料取自现实中最日常最琐碎，搭建出的是一种“景观”，即被“舞台化”的人生种种，然后一点点透露出隐藏其间的残忍。

可能作者想强调出“舞台感”，影片中若干次地用网络新闻截屏方式“打断戏的正常演出”，其中也包括在片头和片尾使用一段若干年前某地街头一个孩子被车压死并被无数路人漠视的监视画面。如此“打断”，我猜想是让“残忍”不仅“显影”并“加强曝光”。

我不奇怪李红旗如此冷静瞄准日常，奇怪的是他的那种冷静极致到一种残忍，我在猜测此“残忍”源自何处和为什么。想着想着，脑子飘回到一年多前和他的深圳一面，记得说起近况，他说他已经离开北京好几年，选择湖南一个偏僻小村子住下。他说这话时感觉他眼睛里有一种“冷”，现在想，这个李红旗是不是不想和这个时代玩下去了？

4

《生活而已3》：活着，不止“而已”

七个作者，第四到第七是八零后，按长幼排魏晓波是第一个。我和魏晓波好像从来没直接打过交道，记不住是否什么场合见过。知道他老家是山东的，现在定居湖南。我和他之间找不到什么私人故事可以回忆。

和魏晓波没有交道，但他拍的“生活而已”系列片子，三部都看过，不仅喜欢，而且嫉妒：操，这片子怎么不是我拍出来的！我一个作者，看一部片子后有这种心情，就是最高赞美了。

魏晓波的“生活而已”系列，把自己的私人生活亮在影像中，一拍三部，之一拍于2011年，主题是“恋爱”；之二拍于次年（2012），主题是“结婚”；五年后（2017）到之三，主题是“生育”。

七年三部片子，都是个人生活，是作者魏晓波自己的生活，片中人物就两个，作者本人及女友（后为妻子，再后是孩子母亲）。三部片子一路看下来，感受就不仅仅是“而已”了。

先说我的看片直观：非常好看！虽然我之前有看“魏生活”片好感在先，但还是不敢保证一个人的“私生活”拍到“三”，是否还有意思？是否会看烦？等点开片子看，90分钟长度看下来是一口气的事，一个词形容：欲罢不能。

影片内容发生场景，除几次医院（门诊挂号拿药排队等），以及一次作者给学生上纪录片课（三个镜头，讲伊文思电影的“先锋性”）外，都是在两口之家的两居室“生活屋檐”下：睡房，客厅，厨房，再加种有花草、摆放茶具的阳台。

两个人物（两口子）的话题始终围绕“生孩子”：要不要生？是现在生还是以后再说？决定要生需要哪些热身活动？怀孕失败怎么办？孕前体检该做哪些？体检后是男的有病还是女的有病？该怎么办？孩子生下来是一种什么样的生活……等等一系列无始无终也找不到完美答案的马拉松口水战。

谢天谢地！孩子终于成功安全落地！我这个看戏的人跟着长吁一口气。我先是庆幸这故事不是我的，紧跟着又想为什么我直入他人生活近乎无缝衔接呢？这恐怕不仅仅是魏晓波一个人独有的生活吧？我没法继续感叹“而已而已”。

我前面说过，我看片后嫉妒这部片子为什么不是我拍的，但我清楚我拍不出这样的片子，不是我没有魏晓波那样的“私生活”（人都各有自己的一本私人生活账本，每一种都有成为作品价值），也不是因为我没有魏晓波亮出自己生活隐秘的胆量（作品价值并非靠“亮出隐私”就到手）。原因是什么呢？我现在想到的是，魏晓波的高妙，应该是他把自己的生活拍成“他人的生活”。

前些年有过“私影像”讨论，焦点是“私影像”有什么价值？“私影像”可以有伟大作品出现，这一点我是没有疑问的。乔伊斯的小说《似水流年》是私人生活，加缪的小说《局外人》也是私人生活，但文学从来不会有“私人生活是否有价值”争论，涉及“真实材料”的影像就有。所以只好说，“私影像”不是纪录片，是影像写作，如此就不必纠缠在ABC问题上了。

我肯定会是魏晓波的“生活而已”片子忠实观众，他如果拍“生活而已4”，我一定急不可耐去要看，拍“5”拍“6”……无限持续下去也要看，如果魏晓波拍到他老年卧床我也想看——遗憾的是，他真的拍的话我等不到了，我比他老近30多岁，只有拜托他到那个世界时，带着片子来，我再补看。

（魏晓波）

5

《团鱼岩》：一个村子的挽歌或赞美诗

第一次见到萧潇是2016年，在老朋友高波工作室，高波介绍萧潇是他的摄影助手。萧潇和我说他拍了自己的第一部纪录片，正在剪辑中。萧潇说片子是在他湖南老家外婆的村子拍的，他还说他五岁以前是在那个村子长大。

“外婆的村子”和“小时候度过”，这两个关键词让我眼睛一亮。从2010年开始做返回村子与记忆的民间记忆计划，我对一个作者与自己的村子及记忆寻找、并在其间建立创作关系尤感兴趣。我好奇萧潇怎么拍外婆和他童年记忆的村子，但只是好奇，没法对一个初上道的年轻人放多大期待。

几个月后萧潇发来初剪版本链接，我抱着“先看个开头”心理打开片子，看到第三个镜头：一个老年妇女，一只手端碗，另一只手提着塑料袋，沿着一个山野小道迎面走来，走近镜头，越过，镜头没有挪开或关闭，继续拍摄，跟随这个老年妇女往前，走到一个小山丘前，她爬坡，灌木丛挡住她的身体，这时镜头缓缓挪开，移到远处山峦，树木，隐约可见村舍。

这是一个长镜头，4分多钟，不动声色跟随。我感觉，这个老年妇女与作者萧潇似乎有着一种私人亲密关系（后来知道这就是他外婆）。

片子开头第三个镜头就让我震着了，我马上停掉片子。我直感，这会是一部不同凡响的片子，并且，一部也是“回村拍摄”但完全是“民间记忆计划”外创作，我想和民间记忆计划作者一起看这部片子，看看它会给我们带来什么样的刺激。

之后，萧潇的《团鱼岩》在工作室集体观看，之后约萧潇来，我和所有看片人和萧潇一起讨论交流。完了后，又按照我们的惯例，各自再写成看片笔记，发到“草场地工作站邮件组”。下面谈片子的文字就是在我当时的看片笔记基础上续写的。

前面我提到的影片中第三个镜头，即那个跟随外婆行走（后来知道，老人是去山上坟前点香祭拜）的长镜头，点燃我对这部片子的“第一好感”，吸引我渴望跟随影片走下去，可以说这个镜头就是“影片基调”，但我这里所说“基调”，并非单指“影像语言或手法”，更在于镜头后作者与镜头前人物（包括拍摄所在地）之间的关系，此基调奠定影片走向，比如，作者不再是一副“外来闯入者”模样“处心积虑去镜头捕捉”，形象形容是，作者身体位置与村子及村里人是“一起度过”。

跟随《团鱼岩》片子走下去，如此“人物行动不被打断”的长镜头，不时在影片中钻出来，类似一种系列构成，或可说“影片主线叙事”，比如：一个年轻男子（作者表弟）清晨喂鸡，砍柴；外婆剥蒜筛米饭锅上火塘一系列煮饭动作，其间夹杂对自己病痛及忌日叨叙；外出打工弄瞎一只眼的邻居中年男，试图把竹子打通做成水管，干得孜孜不倦，念叨“还是外面能搞到钱”……这些堪称伟大的长镜头啊！拍的不动声色，如日子滑过一般不动声色。

然后，我被一点点带入一个掩藏山峦之中的村子及生活于斯的人群。隐藏其间的是什么？这个时候会发现，无法再用习惯的“苦痛冷落被遗忘”那些词来概括。无论你怎么想怎么看，这些人生存着且无言，无法被读书人解释的“活着”。

所以我一直琢磨但难以判定，萧潇想借这部片子唱一首挽歌还是赞美诗？

今年初，我在云南，很久没有联系的高鸣突然从深圳打电话来，他说刚刚看了萧潇的《团鱼岩》，特别喜欢。高鸣说在片尾看到有我的名字，觉得这部片子是我“辅导”出来的，特地打电话来表示心情。我和高鸣说，萧潇这部片子给我看之前已自成格局和大器，我是说了点片尾音乐是否该用某段看似采访画面是否用不用之类建议，都是些鸡毛蒜皮散言碎语，采用与否都无关影片大局。

萧潇把我名字放在片尾这个事是去年底，他微信告诉我，《团鱼岩》已经定稿，并入选阿姆斯特丹国际纪录片电影节，他问是否可以把我名字打在片尾名单。我的回复是，随便你。我无所谓这个，我在乎的是，你还会回到那个村子继续拍摄新的片子。萧潇回复说，他会的。

我是希望萧潇继续回到他外婆村子，继续拍摄，而且不止是第二部，还有第三、第四……理由很简单，那么一个谜一样的世界，各种生动，底蕴，奇遇，魔幻，无穷无尽，怎么可能是一两部片子就搞定了呢？

我心里这么想（没有和萧潇直说），他继续回村拍摄的话，我和他之间还有故事可以说下去，不然就打上休止符吧，彼此都不必浪费时间。

（萧潇）

6

《上阿甲》：上阿甲的世界

七个作者中，三个八零版最后一个是晋江，生于1989年，河南人，在北京跟人做摄影，听说云南怒江山中有“上阿甲”这么个奇怪部落，孤身一人带着摄像机就去了，然后就有了这部片子。有关作者晋江这些信息我也是网上得知零星，对其所知甚少，就直奔说片子吧。

“上阿甲”，云南怒江边悬崖陡壁山峰中的一个村子名字，云南高山峻岭无数村子中的一个。作者晋江选择此村拍摄他的第一部纪录片，“遥远”+“异族”+“孩子”，往往可以成就一部质地不错的片子，对一个希望用第一部作品来表达并证明自己的年轻人，有足够勇气和耐性，基本都可以完成初衷。

《上阿甲》，肯定是一部“好看的片子”，但作者似乎不想重复一个“冒险闯入者”版本，他想寻找他的“上阿甲世界”的构成。

片子拍摄地“上阿甲”，确实典型“高山村落”，站在村子任何一个地方都有面临深渊感觉，行走其间有随时坠落万丈深渊找不到尸骨恐惧，然后是哥俩（大的16岁，小的10岁）为首的一群孩子肆无忌惮生长，抓蛇带玩弄，捕老鼠并烧吃，高山水塘裸泳，手机泡妞，悬崖上歌舞……很重要的还有，教堂礼拜，上帝和他们在一起，如此丰富元素，所谓开机就是镜头，纪录片拍摄者梦到就会笑醒的“拍摄现场”……

但《上阿甲》的作者似乎不甘心于只是“吃素材”，即没有迷失在眼花缭乱素材中，镜头被拍摄对象牵着鼻子走，看得出，晋江是努力想构成一个独有的“上阿甲世界”。

影片中的“上阿甲世界”构成方式是“舞台化”，作者非常有心机地把这些素材按照一种“舞台”方式构成，影片中固定并反复出现的若干场景：居住竹棚（室内火塘及室外），一边峭壁一边深渊羊肠路，山中水塘，突出的一块峭岩……这些场景就是“剧情发生地”，主要故事都发生于此。

影片中最吸引人的是那块像鼻子一样从山崖中长出来的峭岩，真是一片天然舞台，也是这些孩子的游乐地。影片中若干次出现的这个场景，不是空镜头，是有人及活动，比如那个大男孩说起一首流行歌，忍不住模仿，连歌带舞，这个画面是背对镜头，歌舞者男孩的前景是深渊和伸向远方的群山——再也想不出还有比这更疯狂的舞台了。

影片也结束在这块峭岩上，四个大小不一孩子，背对镜头或蹲或坐，他们面前是远处无边无际的山，然后叽里咕噜说着他们的民族话（影片这里没有翻译字幕）。我们听不懂，那是“上阿甲世界”。

（晋江）

7

《偷羞子》：永恒悲剧“偷羞子”

七作者最后一个，《偷羞子》作者胡涛（影片作者署名“胡三寿”），岁数最年轻，1992年出生。我认识胡涛有六年，因为影像创作一直交往至今，并且现住北京远郊同一个村子，和他之间的故事可以说很长。

概括地说，2012年，我在西安美院开纪录片课第二年，当时读大二的胡涛，20岁，课上学生之一。我带着民间记忆计划与创作课题做工作坊，要求学生返回自己村子或家乡拍摄，采访老人“三年饥饿”记忆为基本步子，过程中拍摄纪录片。

结课时放映纪录片作业，轮到胡涛，他拿出的片子长度是40分钟，比要求的20分钟长出一倍。片子第一个镜头是在高山顶上缓缓摇过群山，还有挤压在山峦重叠中的村子，那是胡涛的陕南老家。影片走下去，隐藏在群山中这个叫湘子店的村子故事，现在时和从前记忆混杂，一页页被打开。

读大二、20岁的胡涛以此方式开始他的影像故事讲述，这在他的同班学生中独一无二。放映后介绍拍摄，胡涛说他整个暑假冬天都在老家村子拍摄，先做老人采访，回忆“三年饥饿”，第一个被访人是他爷爷，接下去是他奶奶，然后是他外公，再往后是邻居张大爷村东头李奶奶……共采访20多个老人。胡涛说他父母是他拍摄的有力支持者，片子第一个山顶上拍的镜头，是他父亲骑摩托载他爬半个多小时山路所得。

有如此态度和方式拍片，胡涛被鼓励支持“创作发展”，他接着再回到村子继续拍摄，之后再到北京草场地工作站参加工作坊，把纪录片作业发展成自己的纪录片处女作，片长90分钟，取名《山旮旯》。

胡涛的这种“独一无二”，毕业后继续，2015年他又在老家村子完成了第二部片子《古精》。毕业离开美院，胡涛待在西安，一年间进出若干影视公司，从前高谈阔论艺术，眼下是谈活接单等尾款。胡涛的“独一无二”就是第二部片子是在此期间完成。

到2016年，感觉胡涛有点撑不住了。和他微信语音说话时，听出：张皇+心虚+焦躁。我理解，一个想继续拍自己片子的年轻人在今天非常不易。我是过来人，知道任何时代都不易，但今天这个环境，属于“不易中的更不易”。之前我是看到太多现实泥潭中扑腾至彻底没了泡泡的年轻作者，不管他们曾经多有才气并多有豪情壮志。不想看到胡涛再成为其中之一，我建议胡涛，要不搬来北京，选择一种新的方式试试。胡涛说好。

2016年底，胡涛开始他的北京生活，和其他作者在村子里合租一个院子住下，彼此相帮，接点活做，先有基本生活条件，但不至被捆住，保证起码的拍摄和剪辑时间。

如此，胡涛度过他的2017年。年初三个月在老家村子拍摄，四月回北京，接活挣房租和生活费，同时参加民间记忆计划的创作与剪辑工作坊（从“作品核寻找”到初剪和二剪）。至年末，胡涛完成自己的第三部片子，即入选今年台湾国际纪录片电影节的《偷羞子》。

该说到胡涛的这部新片了。“偷羞子”是胡涛的陕南家乡方言，意指“不善言辞者”或“笨嘴笨舌的人”。影片中穿插的作者旁白引出家庭回忆：我奶奶和我说，我爷爷是个“偷羞子”，我爷爷的爸爸也是“偷羞子”，我二叔也是个“偷羞子”，并因此造成妻离子散悲剧。

影片除回忆式旁白，也有自述和追问：我想我自己是不是也是个“偷羞子”？“偷羞子”是不是一种命运，祖祖辈辈遗传下来，笼罩着我的整个家族？捎带说下，胡涛在影片中使用的旁白，是胡涛本人声音，湘子店村方言，不是抒情朗诵，也不是平淡口述方式，近乎某种戏曲唱腔，我第一感觉像小时候“听鬼故事”。

胡涛这部意在探测“偷羞子”与家族命运关联的片子，表现手法上剑走偏锋，居然把85分钟整部影片的百分之九十五场景都压缩在“奶奶院子”，也即把奶奶院子当作舞台，“主戏”在此上演。

这个“舞台”，即一正一侧两排老式平房，再加门口没有院墙的一块土场地。“舞台人物”是一家祖孙三人，奶奶、儿子及孙女（影片继续下去，“第四人物”，即胡涛本人逐渐显出，不是真人出现，是感觉上的一种“在场”）。

影片第一个镜头，黑暗地窖中，奶奶打着手电摸索红薯，然后钻出地面。影片继续下去，时间被凝固的冬天，日子照常进行，没有任何太好的消息或太坏的消息，最琐碎的日常发生其间：奶奶做饭纳鞋底喂鸡叹气，叔叔摩托回家又出门（不知其在外活干得怎么样），继续喝药站在院子发呆，孙女写作业看电视为父亲给的去学校的钱不够赌气……

影片中唯一变化的是院子周围在不断增高的砖墙——邻居在盖新屋。奶奶叹气：这样盖下去，这院子就瞎了。

影片在接近结束时，镜头终于跳出胡家小院，高处俯视高山峻岭中整个胡家村子，一个被群山压缩成饼干状的小村子。

画面转到：一个坍塌呈废墟状老房子，出现字幕：“官堂，原为村子祠堂，村中凡去世者均在此举行祭奠”。继续下去的字幕是：“XXX，女，45岁，因家中琐事争吵，上吊自尽；XXX，男，50岁，因生病久治无效，喝农药自尽……”如此非正常死亡者信息，一个跟一个，依次出现，至影片完。

四月初，写完胡涛《偷羞子》片子文字时，胡涛在老家村子完成他的第四部片子的三个月拍摄，带着素材回到北京村子。胡涛的2018年这么开始了。不出什么状况的话，他的新片年底完成。

（胡涛）

作者简介

吴文光，纪录片导演，1956年出生于云南昆明，主要作品有《1966，革命现场》、《流浪北京》等，1988年至今定居北京，写作和拍摄纪录片，被称为“中国独立纪录片之父”。

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一些题外话：

在今年年初的时候，我们曾做过张献民老师的“十荐”，在两位老师的名单中，有些电影是同时上榜，但两位作者的视角分析却又各有意趣，读者们可以点击下方阅读比较：