查阜西：中国古代音乐名作讲稿（下）
编者按：
本次刊发的后两讲共分析了十二首琴曲，除《潇湘水云》与《梧叶舞秋风》有明确作曲人外，其余作曲者不作提示。查先生依次列出了琴曲演奏者、来源、定弦、段数，就解题与结构作细致溯源。另外，先生以《苏武牧羊》为例，说明了演唱琴歌需“凝神、净气、正字、全腔”。
第三讲 名作欣赏之一
将要介绍的古琴名作，都是传统琴曲，以近年来弹的人较多和流行得比较普遍为选择标准，并已经写有五线谱或简谱为限，故都印成资料附发。
为了更好地理解文字，口头解说这一乐种中乐曲的特点，再作以下几点交代：
1.请随时回忆上两次所讲影响理解古琴曲的各种因素。
2.五线谱和简谱都是用现代音乐各种概念为基础写成的。既然有些概念有本质上的差异，附发资料并不能作满意的正确反映。它们只能供作粗糙的参考，但在分段的关系上，它们却是重要的资料。请注意。
3.文字的、口头的解说必要时都使用弹琴家传统的语汇及其概念，以免误会。
4.这里介绍的十二个琴曲中，作曲人能肯定的只有《潇湘水云》，原曲是南宋郭楚望所作（弹奏的已有加工和改编），《梧叶舞秋风》是清初庄蝶庵所作。其余作曲人一概不明，故对作曲人概不作重点提示。
第一曲 《流水》
演奏者 管平湖
据谱 杨宗稷《琴学丛书》
定弦 正调5612356
段数 九段
解题：周秦时的《列子》和《吕氏春秋》都说：“伯牙会弹琴，钟子期善于听琴。伯牙弹时表现着高山，钟子期说：‘真高，像泰山一样。’伯牙弹时表现着流水，钟子期就说：‘像江海一样。’伯牙弹奏时想到这里，子期心里就明白。后来子期死了，伯牙就不愿再弹琴了。”因此后来就有了《高山流水》一曲（《神奇秘谱》）。
结构：《高山》《流水》二曲，原来只是《高山流水》一曲。曲的前半部描写高山，表现“仁者乐山”；后半部描写流水，是表现“智者乐水”。到了唐代，就分成两曲了，但不分段数。到了宋代，《高山》分成了四段，《流水》分成了八段（据《神奇秘谱》。按《神奇秘谱》《太古神品》的《高山》和《流水》两谱都是不分段的，这就是我们推知《神奇秘谱》多是唐、宋原谱的理由之一）。
管平湖先生演奏此谱是杨宗稷就《天闻阁谱》订正之本，原称《张孔山流水谱》，其中加了七十二滚拂的第六段，所以共有九段。明代后期印本谱与清代早、晚期的别本，与“神谱”距离较大。此本则除了加第六段之外，与“神谱”较近。张孔山自称受自冯彤云，则此本渊源是很远的。但张孔山晚年修订本很多，这是他早期的本子（咸丰辛酉以前，据《天闻阁》本曲的序）。
欧阳书唐说：“……予苦心研虑，习之万遍。起首二、三两段叠弹，俨然潺湲滴沥，响彻空山；四、五两段幽泉出山，风发水涌，时闻波涛，已有汪洋浩瀚，不可测度之势；至滚起段（按即第六段），极腾沸澎湃之观，具蛟龙怒吼之象，息心听听，宛然坐危舟过巫峡，目眩神移，惊心动魄，几疑此身已在群山奔赴，万壑争流之际矣；七、八两段，势就徜徉，时而馀波激石，时而漩伏微沤。洋洋乎诚古调之希声者乎》。”（见杨宗稷《琴学丛书》谱卷三）
听录音（管平湖）
杨宗稷说，欧阳书唐对此曲结构的分析写得不错，但他又说欧阳书唐的谱虽然“大致无一不同”，指法、音节却不如《天闻阁谱》。但我们知道欧阳书唐的谱是张孔山较晚期的订正本，即华阳顾玉成的《百瓶斋本》，第六段的旋律性较强，师承明确，比之杨氏按谱寻声，更能说明孔山原貌。这里请再听顾梅羹（顾玉成的孙子）弹《百瓶斋本》。
听录音（顾梅羹）
第二曲 《风雷引》
演奏者 朱昔辰
据谱 王宾鲁《梅庵琴谱》
定弦 慢角调（就正调慢三弦半“律”为）1235612
段数 六段
解题：共有四种不同的解题。
1.写周公在东，“天大雷电以风”（1554明汪芝《西麓堂琴统》）；
2.劝人迁善改过，要如风烈雷迅（1557明箫鸾《太音补遗》等）；
3.鲁人贺云遇神人所授，直写风云雷雨（1670清初孔兴诱《琴苑》，1722徐琪《五知斋琴谱》等）；
4.描写夏日雷雨（民国王宾鲁《梅庵琴谱》）。
结构:《梅庵琴谱》的《风雷引》可能是清末山东诸城弹琴家的作品，与其它先期谱不同，用的弦法也变了。王宾鲁的弟子徐立荪在1958年的订本中说：“本曲描写夏日雷雨极为神肖。多用撮法以壮声势，用滚法以状烈雷，用连撮声以象阵雨。起首打圆状风雨初来酝酿之势。第二段入慢以后才是雨至。第三段以后声势渐壮，风雷相应而至。第四段虚掩后，连撮为阵雨如注。第五段中迅雷烈风一再出现。第六段声势稍杀，但雷声隆隆，尚有欲罢不能之势。最后以雨过天晴而结束。本曲特点节奏非常灵活，极尽跌岩顿挫之妙。《梅庵》诸曲中节拍之紧凑，以此为最，更非一气呵成不可。
（听录音）
徐立荪曾说王宾鲁弹此曲，遇情绪不同，有时处理也很慢。
若弹得稍慢，把第一段作为清醒与回忆，第二段作为过失的发现，第三段作为检查与肯定，第四段作迁善的准备，第五段作为迅速说善，第六段作为清朗到愉快，第七段正常到严肃，也能表达出来。
第三曲 《长门怨》
演奏者 查阜西
据谱 王宾鲁《梅庵琴谱》
定弦 正调
段数 六段
解题：这是为汉武帝的皇后陈阿娇所作的曲。陈阿娇是汉文帝的外孙女，为汉武妻。汉武帝另外爱上了卫子夫，把陈后退居在长门宫。她“愁闷悲思”，听说司马相如的文章写得好，送他百两黄金，请他写一篇解愁的文字,司马相如就写了那篇有名的《长门赋》。汉武帝读到这篇赋，伤感起来，又和陈皇后要好起来。后来的人就用这篇赋的内容，作了《长门怨》这一曲（据唐《乐府古题要解》）。
结构：“……其音如泣诉；既幽扬而慷慨，复欷嘘而惆怅，是女子被压迫的呼声。起首用‘索铃’（指法）写环佩玎当缓步而出；第二段是且行且诉（全曲多表示女子步行之声）；第三段作同样表示，尤为显著，而低徊曲诉，有不得伸诉之若；第四段即转入商声长号，极尽悲哀之能事；第五段中，且有顿足长叹之声；第六段则又有万不得已时，无可奈何聊作宽慰之状而告终结。”（据原谱订本后记）
第四曲 《胡笳十八拍》
演奏者 吴景略
据谱 《五知斋琴谱》
定弦 黄钟调（就正调紧五弦半律慢一弦一律成1356123）
段数 十八段
解题：蔡文姬是蔡邕之女，博学有才辩，又妙于音律。汉末大乱，文姬为胡骑所虏，入番为王后十二年，生二子，王甚重之。春月登胡车，文姬感胡笳之音，作诗两首言志，原文是：“胡笳动兮边马鸣，孤雁归兮声嘤嘤……”（后人称为《悲愤诗》）。后，魏武（曹操）因与邕有旧，命大将军赎文姬归汉，二子留胡中。胡人思慕文姬，乃卷芦叶为吹笳奏哀怨之音。后，唐董庭兰善为‘沈家声’‘祝家声’，以琴写胡笳声，为大小《胡笳》（原文见《神奇秘谱》）。其他各谱解题均同，但曲名不一。南宋朱熹把北宋传抄的《胡笳十八拍》骚体词“我生之初尚无为……”看作是蔡文姬本人所作，明代晚期弹琴家开始把大小《胡笳》两曲改编为《胡笳》或《胡笳十八拍》（可另据别本）, 并有了带着“我生之初……”旁词传谱。最近郭沫若先生根据他的考证，认为不但《胡笳》词是文姬所作，《胡笳》曲也是文姬作的。
结构：吴景略先生是用《五知斋琴谱》的传本弹奏的。《五知斋琴谱》是1722年刊出的，谱本与徐常遇在1686年刊出的《澄鉴堂琴谱》同源，是广陵琴派名谱之一。但《五知斋》更有深入的加工。明代各谱的分段标题是根据唐刘商的另一篇，胡笳词：第一拍“红颜随虏”，第二拍“万里重阴”，第三拍“空悲弱质”（一作命厄奇穷），第四拍“归梦去来”；第五拍“草坐水宿”，第六拍“正南看北斗”，第七拍“竟夕无云”，第八拍“星河寥落”，第九拍“刺血写书”，第十拍“怨胡天”，第十一拍“水冻草枯”，第十二拍“远使问姓名”，第十三拍“童稚牵衣”，第十四拍“飘零隔生死”，第十五拍“心意相尤”，第十六拍“平沙四顾”，第十七拍“白云起”，第十八拍“田园半芜”。但各谱乐句一般较少，与刘商词的七言八句并不相侔。
《五知斋琴谱》以写得仔细著称，《胡笳十八拍》是其中最突出之一。据原谱自注：它在第二段开始才注明“起”，说明它是把第一段作为叙曲处理的。它要求把第一段末句弹得灵活，使第三段开始能紧接承应，故能“妙自入神”。从第四段到第七段，要求灵活而又抒情，在谱上每段的速度都有注释外，还加注了十多个有关速度和强弱的旁注，这四段共作了两次紧慢。第八至第十段也是用一慢一紧加一段由紧到慢的方法取得“极尽精微”的。十一段泛音作收音结束之后，以便十二段起变换想念祖国的抑郁情感（韵入衔悲思汉，备寂寥抑郁之状）。十五段以紧密的节拍写别子时的悲哀，十六段用紧慢交错的音调写归途上的矛盾心情。十七段用入慢收束节奏写回到祖国追忆过去，思念胡儿的复杂情感。十八段要求“摹神”，正式收结，作怨气长留之势。真能尽乐器之能事。
第五曲 《广陵散》
演奏者 管平湖
据谱 《神奇秘谱》
定弦 慢商调5512356
段数 四十五段
解题、结构参看音乐出版社的音乐研究所丛刊《广陵散》。
第六曲 《潇湘水云》
演奏者 吴景略
据谱 《五知斋琴谱》
定弦 蕤宾调2356123
段数 十八段
解题：此曲传统的解题在五百年来四十八个传谱中都是一致的。大意是“此曲是楚望先生郭沔所作，先生是永嘉人，他常常要看九嶷山，而九嶷山却经常被潇湘的云遮掉了。他因此写下此曲，表示他有所想望而又望不见的‘惓惓之意’，但是以水和云作题时，有‘悠扬自得’之趣和‘水光云影’之兴，也有‘一蓑江表’‘扁舟五湖’之志”。这一解题概括了孔子作《龟山操》《严光逃名》《范蠡去国》三个忧国而又知几的故事。结合郭沔的时代背景，弹琴家都认为题材表现的现实是他对当时朝政的不满，对外族侵略的耽忧。
结构：和《胡笳十八拍》一样,《潇湘水云》传统的分段标题也是与解题不能相称的。这里就不提出了。虞山派弹琴家把全曲有“水光云影，容与徘徊”的比拟，综合了传统十八个分段标题的大意。
只有徐琪在《五知斋琴谱》对此曲的结构作了些具体的解说。他说：“郭楚望因泛沧浪，远望九嶷云水掩映，感慨系之……自三段至尾皆本曲趣味……四至八段全在两手灵活，如云水之奔腾，连而圆洁，才能表现此曲的要旨。”细听可以察出八段基本是第四段的重现，五、六、七段是承四段的急奏过渡到八段，因此指明第四段应作“入调，一气缓连，全在应合联络，可得水云声”。又在第八段之末指出“从五到七段，用左手中名两指的妙用，演成一片水云之声——往来连而复合，起复恬逸，左右相应，得到的奥旨”。就是他这一类顽强地用文字说明，把技巧贯串到结构上去的注解有一定的说服力。所以后来的弹琴家都认为《五知斋》是一部好的琴谱。
第四讲 名作欣赏之二
第七曲 《苏武牧羊》
演奏者 查阜西
演唱者 查阜西
据谱 明杨抡《太古遗音》
定弦 慢角调1235612
段数 六段（原八段略成）
解题：全曲写苏武出使匈奴逼降不屈，坚持十九年终于归汉。事详《汉书》列传。杨抡的解题是：“此曲是后人拟苏武忠尽之心而作。从前汉武好大喜功，想要雪耻除凶，‘酬百王，报千古’。苏武奉命到匈奴去，宣扬汉家威德，不料单于（匈奴的王）怀疑汉室，不但不接受和平诚意，反而要苏武投降留下，投了降的汉臣李陵和卫律都来劝降。但是苏武发誓不屈，受尽折磨，宁愿在海上放羊，死守汉节，坚持十九年之久。在十九年中，有时嚼雪止渴，吞毡充饥。所见都是异类，秋风萧条，夜夜不能安睡；所听也只有远处胡笳互动，边马悲鸣。他是忠臣，看到这些，听到这些，哪能不怀念家乡呢？正因他越是怀念家乡，就必然越能坚贞不屈。后来的人把苏武这种坚贞不屈的情感写成琴曲，表示敬仰他的赤心忠义。忠义感人，就是如此。”
结构：这是一首有唱词的琴曲，古时称为“琴歌”。琴歌一般地是曲调与唱辞相统一，结构声韵都如此。此曲原是八段，其中第二、三两段的词只是咒骂匈奴的风俗习惯，曲调无特点，故将其删去。在起承转合的体式上，第二、三段为首“承”，第四段起是次“承”；今改复承为单承，无害文辞结构，而更能端正内容。至于曲调，原第二、三段本嫌粘滞，故亦可以删去。此谱是先期杨西峰谱的改编作，曲、词都简练了一些。用四个字标题的琴歌（即一人一事或一主一叙的标格）最容易从词的结构看出曲的结构来，这种琴曲的研究有助于中国曲体的整理研究。
唱法：我学弹唱琴歌本不到家，而且由于某些原因退化了，这里只作示范。古琴独奏时，只要“凝神、净气”；唱琴歌就要加上“正字、全腔”，这是最简括的要诀。“凝神”，在独奏时是要你光想象零曲的意境；在唱琴歌时，是要你再加上全身不许有不合唱辞的表情和动作。“净气”，在独奏时，是要你呼吸控制板眼、紧慢、顿挫、抑扬。在弹唱琴歌时，是加上要理解蓄气、换气、喷气，总的说怎样运气。“正字”，是要你使用“乡谈折子”，也就是用你的方言正确地透出声、韵来（包括“土声乐”的“咬字”“口形”“透韵”“尖团”“开合”“头腹尾”“四声阴阳”“喷口”种种语汇的概念）。“全腔”，是要你把乐句的音和文都理解得透澈；这指包括着与一个乐句有关的气口、音色、强弱、紧慢、神情等多种因素综合地理解透澈；而总的关键是在运气能否到丹田，这一点和发出的音要求圆润，避免干涩（最好是九德具备），都须要依靠锻炼。这里介绍根据我琴师的说法写下来的琴歌诀：
意境最当先，涵呼得自然；行腔留晚劲，折字守乡谈；读破千金力，求圆九德全；抑扬参紧慢，妙用在丹田。
第八曲 《捣衣》
演奏者 朱惜辰
据谱 《梅庵琴谱》
定弦 无射调6123561
段数 十二段
解题：此曲最早见于杨抡的《太古遗音》，是一个琴歌，与先期的《捣衣》曲不同。杨抡的解题是：“此曲是唐人潘庭坚所作，写妇女在闺中的伤感。表现她的丈夫为卫国戍守边防，独自凄凉。秋天听虫声，无人共食，就怀念起来……潘庭坚的这个《捣衣》曲，描写情状志趣高志远，怨而不怒，有‘风人’的意义……”但潘庭坚的原诗只有六句五言诗，只其中“万户”两字带有反战情绪，杨抡此曲另有新词，有意地把“万户”两字去掉，使得“反战”的思想被冲淡了。但又多至十二段，当是后人的作品。
结构：《梅庵》此谱与明代早期琴歌谱调同而曲异，是清初另一独奏曲的渊源。《梅庵》重订谱在结构说明如下：“……本曲主要旋律见于第三段，以后即回环往复，以各种形式出现。从头到尾，一气呵成。第八段音节峰回路转之妙，以避免过多之重复。第九段则重振旗鼓而转入高峰。第十一段颇有捣衣过久神思疲乏状态，极为神往。最后复以振作精神努力加餐之意而终结。”
第九曲 《阳关三叠》
演奏者 查阜西
演唱者 杨洁秋
据谱 《琴学入门》（有小的改动）
定弦 无射均2356123
段数 三段
解题：本于唐王维《渭城送客》诗所作之曲。明初希仙引了“阳关三唱，吴楚同愁”的话说明杨抡的解题，除“垂情话别”之外，要求一些感情表现。
结构：用王维《渭城送别》作题材的琴曲有二：一是《阳关曲》, 一是《阳关三叠》。《琴学入门》的三叠谱，与1530年黄龙山《发明谱》同源，只是凄凉调简化为蕤宾调（清中叶浙派改称无射均），曲调虽然也改了，但只是改得“典雅”一些。为了保持原来的三叠结构原貌，几乎全面用了原来的长短句，等于按牌填词。因此它也是很古琴歌之一。在歌词上可以算是蒙上了一些封建知识分子的尘土，但它的均调是逻辑化了一些，而它的曲调旋律却保持着悠久的民间传统。它是一个帮助我们认识传统琴歌演化的好典型。
第十曲 《平沙落雁》
演奏者 管平湖
据谱 《琴学丛书》（有小的改动）
定弦 正调
段数 六段
解题：这是一个民间流传很广的琴曲。古琴文献中从1634年起见到五十多个谱，只有两个正面的解题。清孔兴诱《琴苑》（1670）说“鸿雁飞鸣是秋天的景物”，因此，推定它是“表现清秋寥落之意”。王善在《琴学练要》中说琴曲是“宋毛敏仲所作，他指责南宋朝廷‘仓皇南渡，比飞鸟还不如’。我们知道他二人都是因为此曲向来没有解题，所以杜撰了这两个内容表现。但是根据其他文献和很早的民间传谱，这一曲很早说是一个琴歌，它的内容是描写人们在秋天看到飞雁在平沙落下，就想起远在北边的好友，生了怀念之心，幻想雁儿能“带信传书，寄情伸恨”。词见《古琴曲谱辑览》第一〇〇五页。
结构：管先生所弹《琴学丛书》的谱本（《琴镜》二），与早期传抄琴歌本很相近，只有六段。在传统体式上，是二起三承急转即合的一例。一般琴曲是转过之后入“高峰”，此曲只有几声拨撮。但这可以看作是紧凑的例子，不必肯定它是缺憾。《梅庵琴谱》略去一承，增一大转，也有道理。但只能看作见仁见智的不同，不可有谁高谁低的偏见。
第十一曲 《良宵引》
演奏者 管平湖
据谱 《五知斋琴谱》
弦法 正调
段数 三段
解题：此小曲最早出现在明代晚年严天池的《松弦馆琴谱》之内，原无解题。以后陆续刊见于三十多个谱本，只有鲁鼐在他的《琴谱析微》中说它“音韵大雅，有缥渺凌云之致，可以怡情悦性”。严天池是三百五十年来被人尊为虞山琴派的始祖,而此谱自严以后连见虞山派各谱，故弹琴家推定是严氏的创作。虞山派只强调弹琴的风格要“清、微、澹、远”，而不讲创作，有之，也只是此曲与《秋江夜泊》《中秋月》三曲，但都不自作解题，止于怡情悦性吟风弄月。辩证地看来，这不免涉了虚无之嫌。过于推重“虞山”或亦琴道寝衰的原因之一。
结构：小曲，就全曲来讲，不讲结构，只讲淡静有味，正如北宋成玉磵所说“如食橄榄”。小曲一般至多三段，意在指示全曲几无起承转合的布局，但起承转合不布于全曲也要见于分段之中（即一段之中也要有起承转合），或多顿长句之中。《良宵》这个小曲原只二段，这里分作三段，是把原来第一段的后部，第二段的前部截了一部分成为第二段；把原来第二段的后部较多的部分作为第三段；又把原来第二段最后几声泛音提出作为尾声。在琴曲中，无论大小，都常见这种截段增减的例子。把许多这种例子排列起作分析，将是分析整理中国古琴曲体的重要工作之一。
第十二曲 《梧叶舞秋风》
演奏者 吴景略
据谱 《琴学入门》
定弦 正调
段数 八段
解题：这是1664年清初庄臻凤《琴学心声》中的自制琴曲之一，作者本人没有说出他想要表现的内容。直到1868年扬州秦维瀚才给作了解题，他说：“此曲之妙，凋桐生杜，为天地秋声，其气萧然，令人增慨……有‘静落阶前叶，清传月下砧’之意。”这样，从内容表现讲，此曲也是虚无性的捣衣了。
结构：庄臻凤的原作是八段另加尾声，句读（乐句）简短清晰。第一段三十七个正音（泛音），分为九句；第二段四十九个正音，十四个经过性的走指音，分为七句；第三段四十二个正音，十七个走指音分为九句；第四段五十一个正音，十四个走指音分为九句，第五段三十五个正音，十三个走指音，分为五句两顿；第六段二十五个正音，八个走指音，分为三句一顿；第七段三十三个正音，八个走指音，分为五句一顿；第八段二十四个正音，六个走指音，分为四旬一顿；尾声十七个正音（泛音），分为五句。第一段是全起，第二段是承，第三段至七段是转，第八段才合。
这是一个比较最晚近的成功作品，清代以后的琴曲惟此曲不胫而走。
我个人看法，在琴曲中不断地改编是一个规律，但只有名作和成功之作才有人去改编，也是一个规律。改编的动机是有好坏的。但改编结果的好坏不完全决定于改编动机。《良宵引》大体上只有裂段没有改编，《梧叶舞秋风》则是经清中叶浙派（春草堂）琴家裂了段而又改编过的。吴先生所弹的就是这种改编后再得到肯定而流行的一个谱本。
在这个谱本中，改编的特点是，乐句加长，乐段裂短；有增有删，但增多删少,裂段方法有裂二为三，也有裂一为二；最突出的是入慢不从乐段开始，而在打圆以后（第十一段）。这一切可以看出风格的差别带有显著的时代因素。《良宵引》是一个简易入门的小曲, 要求恬淡，从容，是由于易学而得流行的；此曲虽然也只有标题而不具有内容，但原本板急要求较高的演奏技巧，所以能传。从改编者要“取韵宜幽”，反对“舞态风声”来看，改编者本人改编的倾向是以演长、拉慢为重点的。
又，从打圆的技法上看，不用顿挫，它的演长拉慢却又不是为了抒情，我们怀疑清代中叶浙派的琴风在形式上是萎了些的。吴先生用的虽不是原本谱，他把速度加快了，竟回到原来的流畅，这又是吴先生此曲得人爱好之故。
本文选自：黄旭东、伊鸿书等编《查阜西琴学文萃》
往期回顾：