林晨：作为琴人的杨荫浏

中国昆剧古琴研究会 2022-12-20

摘要：

20世纪四五十年代，杨荫浏随国立音乐院迁至南京。在南京期间，杨荫浏对夏一峰、谢孝苹、凌其阵等琴家的演奏，首次以五线谱与减字谱对照方式进行记谱，并汇集为《琴荟》五卷。同期另有以改革谱式记谱的《琴谱》一卷。在杨荫浏的学术生涯中，琴学研究所占比重甚少，甚至为人所忽略。但记谱的过程就是音乐分析的过程，体现学者对于该音乐形式理解的深度。本文通过对杨荫浏的采访资料、《琴荟》《琴谱》及其相关文献的述考与解读，勾勒出杨荫浏的师承、交游以及琴学研究的轨迹，以期加深对杨荫浏琴乐观乃至对20世纪四五十年代古琴历史的认识。

作为琴人的杨荫浏

一

杨荫浏，字清如，号次公，江苏无锡人。荫浏先生熟谙经史，学贯中西，其研究涉及古代音乐史、民族器乐、戏曲音乐、宗教音乐、曲艺音乐、律学等诸多领域，且每一领域皆具奠基意义，故将其视为中国音乐学的奠基人，20世纪音乐学界的一代宗师可谓是恰如其分。

相对于传统乐器的学习，杨荫浏习琴谱系并不明晰。20世纪50年代，在杨荫浏自撰的《小传》中我们看到了如下的叙述：“荫浏之音乐智识及音乐技术，均非从学校中求得。八岁起，初从道士（Taoist Priests）学习‘音韵’中国乐器；十二岁至二十七岁从中国音乐名家吴畹卿（1847—1926）习音韵、昆曲与琵琶、三弦、箫、笛的音乐技术。又识多数中国音乐专家，交换学得七弦琴及各种合奏乐器技术。”[1]1980年，杨荫浏在一次采访中回忆：“小时候我姐夫[2]就会弹古琴，他喜欢弹，但弹得不算好。这时候我就跟他学，学了三、四套，像《渔歌》《平沙落雁》等，我非常喜欢弹。”[3]但在同一时期梁茂春对杨荫浏的采访中，杨荫浏对于这段经历却有了另外一种情绪化的表述：“我也弹古琴，但是我并不喜欢。我的姐夫曾逼我学，结果引起了我的反感，所以不喜欢。”[4]

不同时期，不同的采访对象，被采访者对同一事件的叙述都会有所不同。但综合此三种材料，兼顾其叙述语境，我们大概能梳理出杨荫浏习琴的主要脉络：初学于姐夫章蕴宽，但所习不多。采访者梁茂春与杨荫浏熟识，又是邻居，因此杨荫浏在采访中所言姐夫强迫式地教授，引起反感故而不喜弹琴，多半出自真情实感。其后杨荫浏的古琴学习主要来自与琴人的交游，这便是《小传》中所言的“交换学得”，这种方式与传统中的“游艺”，查阜西笔下的“熏习”颇为相似。20世纪上半叶社会动荡，杨荫浏与琴人的交游与其每一次工作地转换息息相关，可以说，昆明、南京、天津、北京贯穿起杨荫浏的古琴游艺与研究之路，也见证着那个时代学人漂泊、动荡的人生。

1938年，杨荫浏随中央机器厂迁至昆明，因避空难于1939年迁居至呈贡县龙街杨家大院。在这个大院中，有沈从文、张充和、孙福熙、郑颖孙等人，与此同时，龙街也居住着著名的琴家查阜西与彭祉卿。

乱世岁月艰难，动荡不安，但琴人曲友依旧在这艰苦的岁月中找寻着他们乐观、风雅的生活。1939年12月2日，杨荫浏曾在张充和《曲人鸿爪》中题录了元乔梦符的一支散曲，在题款中杨荫浏叙述了与张充和这段“世外桃源”的情景：“二十八年秋，迁居呈贡，距充和先生寓居所谓云龙庵者，不过百步而遥，因得时相过从。楼头理曲，林下啸遨。山中天趣盎然，不复知都市之尘嚣烦乱。采乔梦符散曲一阙，志实况也。”[5]

70年后，当近百岁的张充和回忆起这段与杨荫浏比邻而居，词曲唱和的岁月，据说屋内充斥着老人的欢声笑语：

我们花二十多块钱租了一个大佛堂，有四间小房可住人。前楼是沈从文一家，我住后楼；杨荫浏刚从后方来，住在旁楼；在西南联大管行政的杨振声，住另一个旁楼。我们几家人那时候吃住都在一起。杨荫浏在昆明学校教音乐和算学，每天夹个本子急匆匆地跑去上课，房门永远不锁，见什么人都点点头，说：“对不起，对不起！”……

杨荫浏人也很好玩，典型的一个absent-minded（跑神，不专注），我们在昆明的时候就住得近，也在一起做事。记得那个时候，他一天到晚在打算盘，我觉得奇怪，问他，他告诉我，他在计算音乐里的节奏。呵呵，他的算盘打的噼里啪啦响，原来是在给音乐算节奏！[6]

张充和回忆中所说的“给音乐算节奏”应是此时杨荫浏在计算的《乐律比数表四种》[7]。但在雅集之中杨荫浏多属曲友之列，擫笛吹箫，并未见他有着重拾琴乐的举动。与琴家的交游被浓墨重彩书写着的还是与查阜西所制“七声平均律”昆笛有关。数年后，当这两位好友再为此笛打起笔仗时，杨荫浏提起了昆明某次晚餐上的旧事：

查先生还记不记得在昆明某次晚餐席上的事？大约是1939年吧？那次席上，有查先生，有郑颖荪[8]先生，彭祉卿先生，张充和女士，罗莘田及丁燮林两先生是否在座，我不记得了。那一次，彭祉卿显示拿出来他所试做的两三只铝质的笛——或者就是查先生做的也未可知，我记不清楚了——其中有一支是七平均律，大家吹来一听，都说难听，查先生还记得吗？[9]

虽然，杨荫浏回忆起这次晚餐的情景有些许揶揄的意味，但1939年杨荫浏去重庆与时任教育部部长的陈立夫会面，却也是听了查阜西的劝说。

1940年年初，杨荫浏送家眷回无锡转道上海，其间在上海逗留约半年，在张子谦的笔下我们再次找到了杨荫浏的身影：

（1940年）四月廿八日，本社[10]第十八次月集。假座中实俱乐部，到社友廿余人。有音乐家杨荫浏先生参加。

六月十六日，三时赴星集，杨荫浏偕曹女士来，嘱余一再弹《龙翔》。旋与明德、杨君等至任子木家，听汪昱庭、吴梦飞弹琵琶。晚饭后散。杨君代阜西索《瀛洲古调》谱二、三本，旧弦六、七根，允下星期交。

六月廿三日，午后赴星集，杨荫浏来，交《梅庵琵琶谱》二本，旧弦一包。长谈，傍晚别去。[11]

离开上海后，杨荫浏与当时滞留海上的曹安和由上海取道越南河内至云南昆明，之后又辗转到了陪都重庆，并于1941年春末至青木关，于教育部音乐教育委员会任委员，9月聘为国立音乐院教授兼国乐组及研究室主任。任教期间，杨荫浏编辑了讲义《国乐概论》。该讲义以当时可见的传统字谱文献材料为纲目，以字谱之符号、演变、使用，及其与简谱、五线谱互译等内容教授中国传统音乐，是中国近现代音乐史中首部音乐专业教材，其中第二章就是《琴学举要》。此篇以古琴谱为核心，系统讲解了指法符号、琴调等知识，并于《国乐概论》的第三编《旧谱之缺点》中首次探讨了古琴谱的缺点，可见杨荫浏改革古琴谱式的想法于此时已初见端倪。因此，《琴学举要》虽为讲义之一章节，却可视作杨荫浏首篇琴学研究的文论。

1946年，杨荫浏随国立音乐院迁至南京。到南京后，杨荫浏与“青溪琴社”的琴人往来甚密，直至1950年离开。

青溪为三国吴于建业城东南所凿之东渠。它发源钟山，自中山门以北经明故宫入秦淮河，亦名“九曲青溪”，可惜如今只保留了秦淮河一段。历史上的青溪与金陵的文脉紧密相连。自明至民国，南京的文人结社，皆好以“青溪”为名。1934年，徐元白、徐文镜、查阜西等人发起成立“青溪琴社”，其中大部分成员之后都成为今虞琴社的创始者与骨干。1947至1948年，谢孝苹、凌其阵先后至南京，后者与徐兰荪、胡莹堂、夏一峰等人重结“青溪琴社”，金陵琴乐一时大振。

在南京的四年，是杨荫浏学习古琴、研究古琴的重要阶段，也是他琴学成果集中体现时期。他与程午加编订中英文对照《琴谱》一册。同期，杨荫浏为夏一峰、凌其阵、谢孝苹的演奏记谱，并汇编为《琴荟》五卷，同时制成“古琴音位表”。另外，《古琴谱式改进刍议》也是这一时期的重要成果，《琴谱》一书就是古琴谱式改进的实践。

1950年3月，杨荫浏随南京国立音乐学院北上天津，参与筹建中央音乐学院，并任研究部研究员，兼古乐组组长。此后，杨荫浏将研究重心基本移至中国音乐史以及传统音乐，但在琴会活动以及古琴打谱会中依旧可以看到他的身影：1951年4月，他与曹安和、侯作吾到北京，以钢丝录音机为管平湖、查阜西、杨葆元、汪孟舒、谢孝苹录音，同时转录张友鹤、郑颖孙、徐元白的琴曲蜡片；[12]1953年8月30日，杨荫浏、曹安和由天津至上海，赴今虞琴社星集；1954年3月27日，在中央音乐学院音乐研究所正式成立的音乐会上，杨荫浏参与演奏了自己改编的民乐合奏曲《潇湘水云》，该曲于1955年由音乐出版社出版；1956年，杨荫浏与侯作吾合作整理、编辑出版《古琴曲汇编》第一辑，同年发表《对古琴曲〈阳关三叠〉的初步研究》[13]；1957 年，发表《蝶梦游》一文[14]；1964年，发表《嵇康的音乐理论和音乐实践》[15]。琴学研究就这样在杨荫浏的学术生命中浮浮沉沉着，如草蛇灰线，伏脉千里。

二

1947年，他们说南京有个古琴会，有三、四十人。我经过南京，请他们到我家里。……所以，我从1947年收集琴曲。那时候收集比较难，没有录音机，我收集的方法是怎么样的呢？一个古琴家来，我礼拜天听写，用五线谱记, 他用《五知斋琴谱》，我注上弹的手法、技法，到晚上我就自己弹，起初想每天弹两、三段吧，可是，吃过晚饭后弹，愈弹愈高兴，十一、二点钟还不肯歇，一直弹到半夜。这种情况，不知不觉，一个星期专门弹一首曲子。下一个星期古琴家来的时候，我就和他对弹。先听他弹一遍，看我记写的谱对不对，改掉几个音，再同他一起弹，等我感觉到都一样了我就定稿。所有的调子都是这样记写的，一共记了八十多套。到现在这些材料还在研究所。解放后，我只出版了一本《古琴曲汇编》。我一共记写了六本，还有五本在我房间里，想叫年轻人整理，否则对他们不好。这些本子中，有一本是中英文对照的，大概都是南京教古琴的王燕卿的谱，这个本子里，单调子比较多，可唱的琴歌比较多，曲子比较短小。曾有外国人看中里面的英文，这些英文是我翻译的，将古诗译成不押韵的自由诗。40年代，金陵女子大学音乐系主任格莱乌丝（译音）拿去一本油印本，燕京大学文学系一位教英文的女教师还将这个本子作为英文系学生的英文阅读课本。音乐系有三个学生还根据其中的英文诗，用外国调子写作歌曲，他们毕业时，音乐系曾叫我去听，这大概是1948年的事，这些歌谱现在在哪里我也不晓得，但这本中英文对照的古琴谱作为正本还放在图书馆里。[16]

此次出版的《琴荟》五卷以及中英文对照《琴谱》油印本就是杨荫浏在回忆中提到的六本记谱。根据《琴荟》所记录的曲目以及记谱时间，其中的丰富性远非杨先生回忆的那么简单。《琴荟》的时间跨度自1947年至1950年，正是杨荫浏在南京任教的时间。卷一、卷二记录夏一峰演奏的琴曲《良宵引》、《阳关三叠》、《水仙操》、《普庵咒》、《渔樵问答》、《平沙落雁》、《渔歌》、《风雷引》（黄钟均侧弄）、《静观吟》、《长门怨》、《风雷引》（林钟调）、《释谈章》、《关山月》、《秋风词》、《泣颜回》、《忆故人》、《慨古引》、《鸥鹭忘机》、《大学之道》、《秋江夜泊》20首；卷三是为程午加改定《古琴吟》《关山月》《凤求凰》《秋风词》《极乐吟》《玉楼春晓》《秋夜长》《风雷引》《长门怨》《平沙落雁》《秋江夜泊》11曲，以及译谱《普庵咒》（《理琴轩琴谱》）和《醉渔唱晚》（《百瓶斋琴谱》）2首；卷四记录凌其阵演奏的琴曲《乌夜啼》《碧涧流泉》《孤猿啸月》《渔歌》《渔樵问答》《醉渔唱晚》《平沙落雁》《高山》《流水》《碧天秋思》《梧叶舞秋风》《玉树临风》《双鹤听泉》《桃李春风》《胡笳十八拍》《慨古引》《怀古》《韦编三绝》《秋夜读易》《耕莘钓渭》《万国来朝》21首；卷五记录张子谦的《蝶梦游》、吴景略的《潇湘水云》和谢孝苹演奏的琴曲《墨子悲丝》《梅花三弄》《渔歌》《忆故人》《高山》《阳春》6首，其中《蝶梦游》《潇湘水云》原注为谢孝苹演奏。

由此可见，《琴荟》以琴家为纲，卷首有琴家小传；谱前注明琴调、据本、传谱者、记谱者、改订者、译谱者等信息；演奏本与据本不同之处、演奏者自注、记谱者按语以及与琴曲相关信息皆以脚注、尾注注明；曲目涉及淮阳派、梅庵派、广陵派、岭南派。其中传谱、改订、译谱、打谱、记谱等信息分类明晰，不仅体现杨荫浏严谨的学术风格，更彰显了他对传统、对艺术自身的逻辑、对音乐家创造的充分尊重，这一切在1956年出版《琴曲汇编》说明中得以充分阐释。

《琴荟》有黑、朱两种修改痕迹，这些修改痕迹主要涉及以下内容：

1. 出版前修订。此类修改痕迹集中于卷一与卷二，是为1956 年出版的《古琴曲汇编》所作的修改。这次修订将正调由D调改记为E调，同时删去拍号、调整速度、修改全曲时间。《古琴曲汇编》基本沿用了此次修改，但对于曲中的绰、注由之前所记具体音高改以箭头表示。

2. 对原谱中指法不顺之处进行修改，如卷四中《孤猿啸月》中朱笔修改痕迹。

3. 增加原谱点句及表情说明，卷五中朱笔修改痕迹多是此类。

由于记谱之时并无录音设备，因此杨荫浏都是一边习弹一边记谱整理。中国艺术研究院艺术与文献馆藏杨荫浏《研究古琴进度表》记录了这四年习弹的遍数，用力之勤，令人感佩。其间杂有打谱、与琴家交游的信息，可与《琴荟》五册互补参看。

由于杨荫浏并无古琴演奏录音留下，对于其演奏曲目不得而知，但此份进度表的出现，弥补了这一缺憾，使我们有可能勾勒出杨荫浏习弹、改订、译谱、打谱的曲目：

习弹：《良宵引》《阳关三叠》《水仙操》《普庵咒》《渔樵问答》《平沙落雁》《渔歌》《风雷引（宫调）》《四大景》《静观吟》《长门怨》《风雷引（宫调）》《风雷引》（徴调）》《释谈章》《碧涧流泉》《墨子悲丝》《鸥鹭忘机》《忆故人》《渔樵问答》《龙翔操》

改订：《乌夜啼》（凌其阵本）

译谱：《醉渔唱晚》（《百瓶斋琴谱》本）、《普庵咒》（《理琴轩琴谱》本）

打谱：《梅花三弄》《乌夜啼》（杨时百本）、《潇湘水云》《广陵散》《秋塞吟》（《五知斋琴谱》本）

杨荫浏所弹之曲目如其在回忆中所言，记谱之后对照原谱进行习弹，以便与琴家对弹后进行修改。我们也在《进度表》中看到了“初学曲”三个字。这种源于实践的学习，使得杨荫浏一改之前对古琴的不喜，从“起初想每天弹两、三段吧，可是，吃过晚饭后弹，愈弹愈高兴，十一、二点钟还不肯歇，一直弹到半夜”。杨荫浏在记谱、习弹时时有自己的想法，这在《琴荟》的注释中也有所体现，因此才有了改订，甚至重新打谱。

1948年，杨荫浏与程午加编订了中英对照《琴谱》一册，但该稿油印并未出版，后编入“国乐类辑”第一辑。《琴谱》选取王燕卿传谱的《古琴吟》《关山月》《凤求凰》《秋风词》《极乐吟》《秋夜长》《玉楼春晓》《风雷引》《长门怨》9曲，琴歌后附有英文歌词。谱前有以中英文撰写的引言，详细介绍并绘图解说古琴的构造、琴调、指法等内容。

《琴谱》记谱内容亦见于《琴荟》卷三，与《琴荟》不同的是，《琴谱》采用了以五线谱与按指谱对照谱记写：“以五线谱及按指谱各一行，记写一行乐曲。按指谱凡七线，七线由上而下，依次代表琴之一弦至七弦。按指谱之上，列指法符号，以示五线谱上所记诸音之弹法。”[17]按指谱是杨荫浏将古琴指法删繁就简，新创的一种古琴谱式，在《古琴谱式改革刍议》[18]一文中有具体的论述。杨荫浏曾将此文发给旧友查阜西，查阜西在“被他这一杰作钦佩到冲动”时写下了“答话”：“它的技巧成功一个‘天造地设’的‘中西合璧’，只有杨先生那样肯去埋头苦干的匠心，渊博和才具才能得出这一成就。”对于按指谱的适用范围，查阜西指出：“只限于给能读线谱的音乐家，易于把现时古琴家所弹的琴曲认识或弹奏出来，从而辨别各古琴家弹奏的谬正，选择他们的精华，使各音乐家能各就其所习的规范或他种理解来对古琴作整理和评价。”[19]

三

古琴谱是一种记录左右手指法，无法显示明确的音高、节奏的指位谱，相较于能详细记录音高、节奏的五线谱显得颇为粗疏。纵观减字谱发展的历史，虽然也有着从粗略到详细的过程，如以纵线暗示连续弹奏的减字，旁注点板、工尺标记节奏与音高等，但这些改变都是以减字谱为主体，并没有改变其框架谱的实质。对于晚清以降的学人而言，在面对以精确，以“科学”著称的西方文化时，粗略的何止减字谱、传统音乐，而是整个中国文化。

无可否认，晚清及民国的中国，因着中西冲突而脱出了二千多年来自成的旧轨，但终究是传统文化养育下的学人，即使在面对西潮逼来、智勇俱困的时代，也有着士大夫先觉、忧时、悲悯的特质。因此，杨荫浏那一代学人将改良记谱法、记谱、出版种种实践视为他们的共同理想。这是一代知识分子期待改变经历苦难的国家、文化所做的实践。这是他们的责任、理想，也是他们的命运。

首次摒弃减字谱主体地位，希望以“科学”视角记写琴乐的是王光祈，他在《翻译琴谱之研究》（1931）中，在五线谱记写的古琴曲旁，以数字及符号表示弦数与指法。王光祈对于谱式改革实际上已是将中国的琴乐视作一种“异文化”，毕竟记谱本身就是伴随着西方学者对于异国音乐的兴趣而产生的。杨荫浏对于王光祈此举，指出虽无实用价值，“然不满旧有谱式，企图改进，则真知灼见，不无先躯启发之功”。在《国乐概论》中，杨荫浏阐释了古琴谱的数种不足：古琴谱几纯由指法符号，结合而成，有指法之谱，而无音调之谱，是其最大缺点；技术之传授与发展，乃不得不受其大之障碍，是琴谱之缺点二；指法划一，而音声残损，有失古人作曲之初意，是琴谱之缺点三。因此，杨荫浏提出“苟真欲发扬琴学之万一，则今日之急务，厥为依专家之所弹奏之曲调，一一详细记写其音节，而同时减省指法符号，附于谱间，至足以曲传专家所弹琴调之神情而止”。[20]

杨荫浏称自己是“搞实际音乐的”[21]，事实也确实如此。言必行，行必果。在20世纪四五十年代的十余年间，杨荫浏通过不同时期的琴乐记谱体现着他对于琴学的思考与尝试：从最初完全摒弃减字谱至使用减字谱与五线谱的对照谱；从有拍号至删去拍号，并依乐句中节奏的长短或强弱，区分小节；对于琴乐中的吟猱不再记写具体音高，只记写相对时值……进而言之，自《琴谱》至《琴荟》，体现出杨荫浏两种完全不同的记谱思路，前者是以五线谱为核心的记谱思路，指法只作为谱中附注，是杨荫浏改革古琴谱式的实践；后者以对照谱式呈现，是一种以减字谱为核心的记谱思路。前者遵循着以作曲家为中心，以表达作曲者初意为目的的西方音乐思路；后者则遵循着以演奏家为中心中国传统音乐的内在理路。个中变化，杨荫浏并无明说，但我们是否可以揣测与杨荫浏记谱、习弹、对弹、修改的记谱方式有关。这种记谱方式最终达成了胡德所推崇的双重乐感（bi-musicality），即通过学习被研究对象的音乐从而获得“近”经验。但正是由于这种“近”经验，使得杨荫浏建立在理解琴乐内在规律基础上的记谱谱面准确，能清晰地感知演奏者的意图与惯习，这在我弹奏他译谱的《醉渔唱晚》时体会颇深。改革的古琴谱式在之后的古琴记谱实践中并未得以沿用。20 世纪60 年代轰轰烈烈兴起的古琴谱改革，也是昙花一现，但减字谱与五线谱对照谱式却一直沿用至今，其中缘由足以令人深省。

此次出版的中国艺术研究院艺术与文献馆藏的杨荫浏自存稿《琴荟》以原手稿影印，四色印刷，相信琴人与学者能从中获得更多宝贵的历史信息。为更深入理解杨荫浏的琴乐观，我们选择了《琴学举要》《琴谱》《古琴研究进度表》以及杨荫浏发表的《七弦琴讲座提纲》《古琴谱式改进刍议》《七弦琴徽分之位置以及音程之比值》《关于七弦琴的问答》《〈古琴曲汇编〉说明》《对古琴曲〈阳关三叠〉的初步研究》《蝶梦游》《嵇康的音乐理论与音乐实践》8篇文章作为附录，以期完整展示杨荫浏在琴学领域的贡献与思考。

杨荫浏一生著作等身，后人对其研究亦是汗牛充栋。许是涉及领域众多，且皆有建树，以致他在琴学领域的实践与成果并未受到琴人与学者的关注。唯一将杨荫浏纳入琴家视野的只有谢孝苹先生，他在《十九世纪前后诞生的中国古琴家》[22]中将杨荫浏与同时代出生的查阜西、管平湖、吴景略、张子谦并列，并首次简述了杨荫浏在琴学领域的贡献。之后除王建欣《杨荫浏与古琴音乐研究》[23]一文外，至今未见学人对先生在琴学领域成果再有阐释。七十余年过去，琴学研究在各领域都有不同程度的发展，甚至一度被视为“显学”，但琴乐记谱依旧是我们未能妥善解决的难题。其中的问题不仅来自于技术层面，更是东西方文化观念冲突的一种显现。不同文化的音乐记写方式，隐含着该文化的思维特点。记谱过程其本身就是一种音乐学研究的反思和分析。换而言之，记谱的过程就是音乐分析的过程，体现着学者对于该音乐形式理解的深度。我们期待此次《琴荟》的出版，不仅能促进琴人与学者对于杨荫浏在琴学领域的了解与研究，更期待以此为契机，寻找到一种弥合古今、中西矛盾的方式，完成杨荫浏那一代学人至今未能达成的愿景。

附言：感谢中国非物质文化遗产保护中心的支持，使《琴荟》得以首次面世。感谢中国艺术研究院艺术与文献馆，特别是毛景娴、邵晓洁、刘晓辉诸位同仁，他们承担起前期资料的查找与扫描工作。感谢文化艺术出版社的编辑，正是由于她们辛苦付出才使此书得以顺利出版。

原载于《中国音乐学》2022年第3期

[1]中国艺术研究院音乐研究所、中国艺术研究院艺术文献馆编：《山高水长：纪念杨荫浏先生诞辰120周年图录》，文化艺术出版社，2021年，第6页。

[2]按：堂姐夫即章蕴宽，谱名鸿遇，字秉嘉、丙嘉，约生于1875年前后。光绪二十五（1899）年入庠，后历任东林两等小学堂国文兼理科教员、校长等。其名见于《晨风庐琴会记录》之“琴侣通讯”名录。

[3]刘再生记录整理：《杨荫浏关于音乐问题的一次谈话》，《音乐研究》2003年第3期。

[4]梁茂春：《杨荫浏采访录》，《中国音乐学》2014年第2期。

[5]张充和口述，孙康宜撰写：《曲人鸿爪》，广西师范大学出版社，2010年，第70页。

[6]苏炜：《天涯晚笛：听张充和讲故事》，广西师范大学出版社，2013年，第47页。

[7]《乐律比数表四种》分别为《振动数比值与音分互求表》《弦度比值与音分值互求表》《振动数比值对数与音分值互求表》《弦度比值对数与音分值互求表》。

[8]按：当作“孙”。

[9]杨荫浏：《再谈笛律答阜西》，载中国艺术研究院音乐研究所编《杨荫浏全集》第5卷，江苏文艺出版社，2009年，第237页。

[10]按：今虞琴社