李之仪(1038-1117)，北宋词人。男，字端叔，自号姑溪居士、姑溪老农。沧州无棣(今属山东省德州市庆云县)人。无棣李氏，向为书香名门，宋哲宗时户部侍郎、御史丞李之纯即李之仪从兄。李之仪早年师从于范仲淹之子范纯仁，其为人端正，学问匪浅。熙宁三年（1070）进士。哲宗元佑初(1086-1093)范纯仁拜尚书右仆射兼中书侍郎(右相)，李之仪遂被任命为枢密院编修官。不久又为原州、(今属甘肃)通判。元佑末从苏轼于定州幕府，朝夕唱酬。元符年间(1098-1100),李之仪监内香药库，御史石豫参劾他曾为苏轼幕僚，不可以任京官，被停职。宋徽宗崇宁(1102-1106)初年，李之仪提举河东常平。后因得罪权贵蔡京，除名编管太平州（今安徽当涂）。后遇赦复官，遂居州南姑溪之地。《庆云县志》里记载朝请大夫李之仪等八位庆云籍的名人，供奉于明朝的庆云县城“乡贤祠”内。李之仪擅长作词，前人称其“多次韵”小令更长于淡语、景语、情语（毛晋《姑溪词跋》）。他很注意词的特点，曾说“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格。稍不如格，便觉龃龉。”他批评柳永“韵终不胜”、张先“才不足而情有余”，而主张象晏殊、欧阳修那样“语尽而意不尽，意尽而情不尽”(《跋吴思道小词》)。他的佳作也确能达到这一要求，如〔卜算子〕：“我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负相思意。”立意造语学民歌与古乐府，即景生情，即事喻理；下片借水言情，极为深婉含蓄。他曾与秦观、黄庭坚、贺铸等人歌词赠答，前人多将他与这几人并提。但实际上他的创作成就比起秦观等人有所不及。清人冯煦评论说“姑溪词长调近柳（永），短调近秦（观），而均有未至”（《宋六十一家词选·例言》），是较为中肯的。李之仪在当时还以尺牍擅名，亦能诗，这两方面的成就都受到苏轼称赞。有《姑溪居士前集》50卷，南宋吴芾守当涂时所编。又《后集》二十卷，不知编者，但陈振孙《直斋书录解题》已著录，则亦出宋人之手。今二集俱存。有《四库全书》本、《丛书集成》本。其词另行，《直斋书录解题》录《姑溪词》一卷，有吴氏石莲庵《山左人词》本、毛晋《宋六十名家词》本。
水龙吟
中秋
晚来轻拂，游云尽卷，霁色寒相射。银潢半掩，秋毫欲数，分明不夜。玉琯传声，
羽衣催舞，此欢难借。凛清辉，但觉圆光罩影，冰壶莹、真无价。
闻道水精宫殿，惠炉薰、珠帘高挂。琼枝半倚，瑶觞更劝，莺娇燕姹。目断魂飞，
翠萦红绕，空吟小砑。想归来醉里，鸾篦凤朵，倩何人卸。
蓦山溪
次韵徐明叔
神仙院宇,记得春归后。蜂蝶不胜闲,惹残香、萦纡深透。玉徽指稳，别是一般情；
方永昼，因谁瘦，都为天然秀。
桐阴未减，独自携芳酎。再弄想前欢,拊金樽、何时似旧。凭谁说与,潘鬓转添霜；
飞陇首，云将皱，应念相思久。
蓦山溪
北观避暑次明叔韵
金柔火老,欲避几无地。谁借一檐风,锁幽香、愔愔清邃。瑶阶珠砌，如膜遇金篦；
流水外，落花前，岂是人能致。
擘麟泛玉,笑语皆真类。惆怅月边人,驾云軿、何方适意。么弦咽处，空感旧时声；
兰易歇，恨偏长，魂断成何事。
蓦山溪
采石值雪
蛾眉亭上,今日交冬至。已报一阳生,更佳雪、因时呈瑞。匀飞密舞，都是散天花；
山不见，水如山，浑在冰壶里。
平生选胜,到此非容易。弄月与燃犀,漫劳神、徒能惊世。争如此际，天意巧相符；
须痛饮，庆难逢，莫诉厌厌醉。
蓦山溪
晚来寒甚,密雪穿庭户。如在广寒宫,惊满目、瑶林琼树。佳人乘兴，应是得欢多；
泛新声，催金盏，别有留心处。
争知这里,没个人言语。拨尽火边灰,搅愁肠、飞花舞絮。凭谁子细，说与此时情；
欢暂歇，酒微醺，还解相思否。
蓦山溪
少孙咏鲁直长沙旧词，因次韵
青楼薄幸,已分终难偶。寻遍绮罗间,悄无个、眼中翘秀。江南春晓，花发乱莺飞；
情渐透，休辞瘦，果有人相候。
醉乡路稳,常是身偏后。谁谓正欢时,把相思、番成红豆。千言万语，毕竟总成虚；
章台柳，青青否，魂梦空搔首。
满庭芳
八月十六夜，景修咏东坡旧词，因韵成此
一到江南，三逢此夜，举头羞见婵娟。黯然怀抱，特地遣谁宽。分外清光泼眼，迷
滉漾、无计拘拦。天如洗，星河尽掩，全胜异时看。
佳人，还忆否，年时此际，相见方难。谩红绫偷寄，孤被添寒。何事佳期再睹，翻
怅望、重叠关山。归来呵，休教独自，肠断对团圆。
满庭芳
有碾龙团为供求诗者，作长短句报之
花陌千条，珠帘十里，梦中还是扬州。月斜河汉，曾记醉歌楼。谁赋红绫小砑，因
飞絮、天与风流。春常在，仙源路隔，空自泛渔舟。
新秋，初雨过，龙团细碾，雪乳浮瓯。问殷勤何处，特地相留。应念长门赋罢，消
渴甚、无物堪酬。情无尽，金扉玉榜，何日许重游。
玉蝴蝶
以三阕见寄，辄次其韵。
坐久灯花开尽，暗惊风叶，初报霜寒。冉冉年华催暮，颜色非丹。搅回肠、蛩吟似
织，留恨意、月彩如摊。惨无欢。篆烟萦素，空转雕盘。
何难？别来几日，信沈鱼鸟，情满关山。耳边依约，常记巧语绵蛮。聚愁窠、蜂房
未密，倾泪眼、海水犹慳。奄更阑，渐移银汉，低泛帘颜。
早梅芳
雪初销，斗觉寒将变，已报梅梢暖。日边霜外，迤逦枝条自柔软。嫩苞匀点缀，绿
萼轻裁剪。隐深心，未许清香散。
渐融和，开欲遍，密处疑无间。天然标韵，不与群花斗深浅。夕阳波似动，曲水风
犹懒。最销魂，弄影无人见。
谢池春
残寒销尽，疏雨过、清明后。花径敛余红,风沼萦新皱。乳燕穿庭户,飞絮沾襟袖。
正佳时，仍晚昼。著人滋味，真个浓如酒。
频移带眼，空只恁、厌厌瘦。不见又思量,见了还依旧。为问频相见,何似长相守。
天不老，人未偶。且将此恨，分付庭前柳。
怨三三
登姑熟堂寄旧迹，用贺方回韵
清溪一派泻揉蓝，岸草毵毵。记得黄鹂语画檐，唤狂里，醉重三。
春风不动垂帘，似三五、初圆素蟾。镇泪眼廉纤，何时歌舞，再和池南。
春光好
霜压晓，月收阴，斗寒深。看尽灯花金鸭冷，卷残衾。
卯酒从谁细酌，余香无计重寻。空把夜来相见梦，写文琴。
千秋岁
咏畴昔胜会和人韵，后篇喜其归
深帘静昼，绰约闺房秀，鲜衣楚制非文绣。凝脂肤理腻，削玉腰围瘦。闲舞袖，回
身昵语凭肩久。
眉压横波皱，歌断青青柳。钗遽擘，壶频叩。鬓凄清镜雪，泪涨芳樽酒。难再偶，
沈沈梦峡云归后。
千秋岁
柔肠寸折，解袂留清血，蓝桥动是经年别。掩门春絮乱，欹枕秋蛩咽。檀篆灭，鸳
衾半拥空床月。
妆镜分来缺，尘污菱花洁。嘶骑远，鸣机歇。密封书锦字，巧绾香囊结。芳信绝，
东风半落梅梢雪。
千秋岁
再和前意
万红暄昼，占尽人间秀，怎生图画如何绣。宜推萧史伴，消得东阳瘦。垂窄袖，花
前镇忆相携久。
泪裛回纹皱，好在章台柳。洞户隔，凭谁叩。寄声虽有雁，会面难同酒。无计偶，
萧萧暮雨黄昏后。
千秋岁
休嗟磨折，看取罗巾血，殷勤且话经年别。庭花番怅望，檐雨同呜咽。明半灭，灯
光夜夜多如月。
无复伤离缺，共保冰霜洁。不断梦，从今歇。收回书上絮，解尽眉头结。犹未绝，
金徽泛处应能雪。
千秋岁
和人
中秋才过，又是重阳到。露乍冷，寒将报。绿香摧渚芰，黄密攒庭草。人未老，蓝
桥谩促霜砧捣。
照影兰缸晕，破户银蟾小。樽在眼，从谁倒。强铺同处被，愁卸欢时帽。须信道，
狂心未歇情难老。
千秋岁
用秦少游韵
深秋庭院，残暑全消退。天幕回，云容碎。地偏人罕到，风惨寒微带。初睡起，翩
翩戏蝶飞成对。
叹息谁能会，犹记逢倾盖。情暂遣，心常地。沈沈音信断，冉冉光阴改。红日晚，
仙山路隔空云海。
临江仙
知有阆风花解语，从来只许传闻。光明休咏汉宫新。拥身疑有月，衬步恨无云。
莫把金樽容易劝，坐来几度销魂。不知仙骨在何人。好将千岁日，占断四时春。
临江仙
九十日春都过了，寻常偶到江皋。水容山态两相饶。草平天一色，风暖燕双高。
酒病厌厌何计那，飞红更送无聊。莺声犹似耳边娇。难回巫峡梦，空恨武陵桃。
江神子
恼人天气雪消时，落梅飞，日初迟。小阁幽窗，时节听黄鹂。新洗头来娇困甚，才
试著，夹罗衣。
木梨花拂淡燕脂，翠云欹，敛双眉。月浅星深，天淡玉绳低。不道有人肠断也，浑
不语，醉如痴。
江神子
今宵莫惜醉颜红，十分中，且从容。须信欢情，回首似旋风。流落天涯头白也，难
得是，再相逢。
十年南北感征鸿，恨应同，苦重重。休把愁怀，容易便书空。只有琴樽堪寄老，除
此外，尽蒿蓬。
江神子
阑干掐遍等新红，酒频中，恨匆匆。投得花开，还报夜来风。惆怅春光留不住，又
何似，莫相逢。
月窗何处想归鸿，与谁同，意千重。婉思柔情，一旦总成空。仿佛么弦犹在耳，应
为我，首如蓬。
清平乐
橘
西江霜后，万点暄晴昼。璀璨寄来光欲溜，正值文君病酒。
画屏斜倚窗纱，睡痕犹带朝霞。为问清香绝韵，何如解语梅花。
清平乐
萧萧风叶，似与更声接。欲寄明珰非为怯，梦断兰舟桂楫。
学书只写鸳鸯，却应无奈愁肠。安得一双飞去，春风芳草池塘。
清平乐
听杨姝琴
殷勤仙友，劝我千年酒。一曲履霜谁与奏，邂逅麻姑妙手。
坐来休叹尘劳，相逢难似今朝。不待亲移玉指，自然痒处都消。
清平乐
再和
当时命友，曾借邻家酒。旧曲不知何处奏，梦断空思纤手。
却应去路非遥，今朝还有明朝。谩道人能化石，须知石被人消。
清平乐
仙家庭院，红日看看晚。一朵梅花挨枕畔，玉指几回拈看。
拥衾不比寻常，天涯无限思量。看了又还重嗅，分明不为清香。
浪淘沙
琴
霞卷与云舒，月淡星疏，摩徽转轸不曾虚。弹到当时留意处，谁是相如。
魂断酒家垆，路隔云衢，舞鸾镜里早妆初。拟学画眉张内史，略借工夫。
卜算子
我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。
此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负相思意。
忆秦娥
用太白韵
清溪咽，霜风洗出山头月。山头月，迎得云归，还送云别。
不知今是何时节，凌歊望断音尘绝。音尘绝，帆来帆去，天际双阙。
蝶恋花
天淡云闲晴昼永，庭户深沈，满地梧桐影。骨冷魂清如梦醒，梦回犹是前时景。
取次杯盘催酩酊，醉帽频欹，又被风吹正。踏月归来人已静，恍疑身在蓬莱顶。
蝶恋花
玉骨冰肌天所赋，似与神仙，来作烟霞侣。枕畔拈来亲手付，书窗终日常相顾。
几度离披留不住，依旧清香，只欠能言语。再送神仙须爱护，他时却待亲来取。
蝶恋花
万事都归一梦了，曾向邯郸，枕上教知道。百岁年光谁得到，其间忧患知多少。
无事且频开口笑，纵酒狂歌，销遣闲烦恼。金谷繁花春正好，玉山一任樽前倒。
蝶恋花
为爱梅花如粉面，天与工夫，不似人间见。几度拈来亲比看，工夫却是花枝浅。
觅得归来临几砚，尽日相看，默默情无限。更不嗅时须百遍，分明销得人肠断。
浣溪沙
梅
剪水开头碧玉条，能令江汉客魂销。只应香信是春潮。
戴了又羞缘我老，折来同嗅许谁招。凭将此意问妖娆。
浣溪沙
为杨姝作
玉室金堂不动尘，林梢绿遍已无春。清和佳思一番新。
道骨仙风云外侣，烟鬟雾鬓月边人。何妨沈醉到黄昏。
浣溪沙
再和
依旧琅玕不染尘，霜风吹断笑时春。一簪华发为谁新。
白雪幽兰犹有韵，鹊桥星渚可无人。金莲移处任尘昏。
浣溪沙
昨日霜风入绛帷，曲房深院绣帘垂。屏风几曲画生枝。
酒韵渐浓欢渐密，罗衣初试漏初迟。已凉天气未寒时。
西江月
橘
昨夜十分霜重，晓来千里书传。吴山秀处洞庭边，不夜星垂初遍。
好事寄来禅侣，多情将送琴仙。为怜佳果称婵娟，一笑聊回媚眼。
西江月
醉透香浓斗帐，灯深月浅回廊。当时背面两伥伥，何况临风怀想。
舞柳经春只瘦，游丝到地能长。鸳鸯半调已无肠，忍把么弦再上。
西江月
念念欲归未得，迢迢此去何求。都缘一点在心头，忘了霜朝雪后。
要见有时有梦，相思无处无愁。小窗若得再绸缪，应记如今时候。
鹊桥仙
风清月莹，天然标韵，自是闺房之秀。情多无那不能禁，常是为、而今时候。
绿云低拢，红潮微上，画幕梅寒初透。一般偏更恼人深，时更把、眉儿轻皱。
鹊桥仙
宿云收尽，纤尘不警，万里银河低挂。清冥风露不胜寒，无计学、双鸾并驾。
玉徽声断，宝钗香远，空赋红绫小砑。瘦郎知有几多愁，怎奈向、月明今夜。
踏莎行
绿遍东山，寒归西渡，分明认得春来处。风轻雨细更愁人，高唐何在空朝暮。
离恨相寻，酒狂无素，柳条又折年时数。一番情味有谁知，断魂还送征帆去。
踏莎行
还是归来，依前问渡，好风引到经行处。几声啼鸟又催耕，草长柳暗春将暮。
潦倒无成，疏慵有素，且陪野老酬天数。多情惟有面前山，不随潮水来还去。
鹧鸪天
节是重阳却斗寒，可堪风雨累寻欢。虽辜早菊同高柳，聊楫残蕉共小栏。
浮蚁嫩，炷烟盘，恨无莺唱舞催鸾。空惊绝韵天边落，不许韶颜梦里看。
鹧鸪天
浓丽妖妍不是妆，十分风艳夺韶光。牡丹开就应难比，繁富犹疑过海棠。
须仔细，更端相，烂霞梳晕带朝阳。千金未足酬真赏，一度相看一断肠。
鹧鸪天
避暑佳人不著妆，水晶冠子薄罗裳。摩绵扑粉飞琼屑，滤蜜调冰结绛霜。
随定我，小兰堂，金盆盛水绕牙床。时时浸手心头熨，受尽无人知处凉。
鹧鸪天
收尽微风不见江，分明天水共澄光。由来好处输闲地，堪叹人生有底忙。
心既远，味偏长，须知粗布胜无裳。从今认得归田乐，何必桃源是故乡。
朝中措
腊穷天际傍危栏，密雪舞初残。表里江山如画，分明不似人间。
功名何在，文章漫与，空叹流年。独恨归来已晚，半生孤负渔竿。
朝中措
暮山环翠绕层栏，时节岁将残。远雁不传家信，空能嘹唳云间。
客程无尽，归心易感，谁与忘年。早晚临流凝望，饥帆催卸风竿。
朝中措
翰林豪放绝勾栏，风月感雕残。一旦荆溪仙子，笔头唤聚时间。
锦袍如在，云山顿改，宛似当年。应笑溧阳衰尉，鲇鱼依旧悬竿。
阮郎归
朱唇玉羽下蓬莱，佳时近早梅。惜花情味久安排，枝头开未开。
魂欲断，恨难裁，香心休见猜。果知何逊是仙才，何妨入梦来。
【原注】
朱唇玉羽，湖湘间谓之倒挂子，岭南谓之梅花使，十二月半方出。
采桑子
席上送少游之金陵
相逢未几还相别，此恨难同。细雨蒙蒙，一片离愁醉眼中。
明朝去路云霄外，欲见无从。满袂仙风，空托双凫作信鸿。
如梦令
回首芜城旧苑，还是翠深红浅。春意已无多，斜日满帘飞燕。
不见，不见，门掩落花庭院。
临江仙
登凌歊台感怀
偶向凌歊台上望，春光已过三分。江山重叠倍销魂。风花飞有态，烟絮坠无痕。
已是年来伤感甚，那堪旧恨仍存。清愁满眼共谁论。却应台下草，不解忆王孙。
临江仙
景修席上再赋
难得今朝风日好，春光佳思平分。虽然公子暗招魂。其如抬眼看，都是旧时痕。
酒到强寻欢日路，坐来谁为温存。落花流水不堪论。何时弦上意，重为拂桐孙。
丑奴儿
谢人寄蜡梅
春风似有灯前约，先报佳期，点缀相宜。天气犹寒蝶未知。
嫩黄染就蜂须巧，香压团枝，淡注仙衣。方士临门未起时。
青玉案
用贺方回韵，有所祷而作
小篷又泛曾行路，这身世、如何去。去了还来知几度。多情山色，有情江水，笑我
归无处。
夕阳杳杳还催暮，练净空吟谢郎句。试祷波神应见许。帆开风转，事谐心遂，直到
明年雨。
更漏子
借陈君俞韵
暑方烦，人似愠，怅望林泉幽峻。情会处，景偏表，心清闻妙香。
宝幢低，金锁碎，竹影桐阴窗外。新事旧，旧愁新，空嗟不见人。
渔家傲
洗尽秋容天似莹，星稀月淡人初静。策杖萦纡寻远径，披昏暝，堤边犊母闲相并。
遥想去舟魂欲凝，一番佳思从谁咏。憔悴归来如独醒，知何境，沈沈但觉烟村迥。
南乡子
春后雨余天，娅姹黄鹂胜品弦。榴叶千灯初报暑，阶前，只有茶瓯味最便。
身世几蹁跹，自觉年来更可怜。欲问此情何所似，缘延，看取窗间坠柳绵。
南乡子
夏日作
绿水满池塘，点水蜻蜓避燕忙。杏子压枝黄半熟，邻墙，风送花花几阵香。
角簟衬牙床，汗透鲛绡昼影长。点滴芭蕉疏雨过，微凉，画角悠悠送夕阳。
南乡子
睡起绕回塘，不见衔泥燕子忙。前日花梢都绿遍，西墙，犹有轻风递暗香。
步懒恰寻床，卧看游丝到地长。自恨无聊常病酒，凄凉，岂有才情似沈阳。
南乡子
端午
小雨湿黄昏，重午佳辰独掩门。巢燕引雏浑去尽，销魂，空向梁间觅宿痕。
客舍宛如村，好事无人载一樽。唯有莺声知此恨，殷勤，恰似当时枕上闻。
南乡子
泪眼转天昏，去路迢迢隔九门。角黍满盘无意举，凝魂，不为当时泽畔痕。
肠断武陵村，骨冷难同月下樽。强泛菖蒲酬令节，空勤，风叶萧萧不忍闻。
减字木兰花
乱魂无据，黯黯只寻来处路。灯尽花残，不觉长更又向阑。
几回枕上，那件不曾留梦想。变尽星星，一滴秋霖是一茎。
减字木兰花
堤长春晚，冉冉浑如云外见。欲语无门，略许莺声隔岸闻。
锦屏绣幌，犹待归来留一饷。何事迟迟，直恐游丝惹住伊。
减字木兰花
渠不改，古有斯人，千载谁能继后尘。春风入手，乐事自应随处有。与众熙怡，何
似幽居独乐时。
涂是碍，一任浮沈何必改。有个人人，自说居尘不染尘。
谩夸千手，千物执持都是有。气候融怡，还取青天白日时。
减字木兰花
都不醒，鸟倦云飞，两得无心总是归。古人逝矣，旧日南窗何处是。莫负青春，即
是升平寄傲人。
莫非魔境，强向中间谈独醒。一叶才飞，便觉年华太半归。
醉云可矣，认著依前还不是。虚过今春，有愧斜川得意人。
减字木兰花
得金陵报，喜甚，从赵景修借酒
揉花催柳，一夜阴风几破牖。平晓无云，依旧光明一片春。
掀衣起走，欲助喜欢须是酒。惆怅空樽，拟就王孙借十分。
天门谣
豪占，清雾敛，与闲人登览。待月上潮平、波滟滟，塞管轻吹新阿滥。风满槛，历
历数、西州更点。
天堑休论险，尽远目、与天俱占。山水敛，称霜晴披览。
正风静云闲平潋滟，想见高吟名不滥。频扣槛，杳杳落、沙鸥数点。
好事近
直词云：一弄醒心弦，情在两山斜叠。弹到古人愁处，有真珠承睫。使君来去本无
心，休泪界红颊。自恨老来憎酒，负十分蕉叶。
相见两无言，愁恨又还千叠。别有恼人深处，在懵腾双睫。
七弦虽妙不须弹，惟愿醉香颊。只恐近来情绪，似风前秋叶。
好事近
春到雨初晴，正是小楼时节。柳眼向人微笑，傍阑于堪折。
暮山浓淡锁烟霏，梅杏半明灭。玉斝莫辞沈醉，待归时斜月。
好事近
再和
上尽玉梯云，还见一番佳节。惆怅旧时行处，把青青轻折。
倚阑人醉欲黄昏，飞鸟望中灭。天面碧琉璃上，印弯弯新月。
浣溪沙
和人喜雨
龟坼沟塍草压堤，三农终日望云霓。一番甘雨报佳时。
闻道醉乡新占断，更开诗社互排巇。此时空恨隔云泥。
浣溪沙
雨暗轩窗昼易昏，强欹纤手浴金盆。却因凉思谢飞蚊。
酒量羡君如鹄举，寒乡怜我似鸱蹲。由来同是一乾坤。
浣溪沙
声名自昔犹时鸟，日月何尝避覆盆。是非都付鬓边蚊。
邂逅风雷终有用，低回囊槛要深蹲。酒中聊复比乾坤。
菩萨蛮
五云深处蓬山杳，寒轻雾重银蟾小。枕上挹余香，春风归路长。
雁来书不到，人静重门悄。一阵落花风，云山千万重。
菩萨蛮
青梅又是花时节，粉墙闲把青梅折。玉镫偶逢君，春情如乱云。
藕丝牵不断，谁信朱颜换。莫厌十分斟，酒深情更深。
雨中花令
休把身心撋就，著便醉人如酒。富贵功名虽有味，毕竟因谁守。
看取刀头切藕，厚薄都随他手。趁取日中归去好，且莫待、黄昏后。
雨中花令
王德循东斋瑞香花
点缀叶间如绣，开傍小春时候。莫把幽兰容易比，都占尽、人间秀。
信是眼前稀有，消得千钟美酒。只有些儿堪恨处，管不似、人长久。
留春令
梦断难寻，酒醒犹困，那堪春暮。香阁深沈，红窗翠暗，莫羡颠狂絮。
绿满当时携手路，懒见同欢处。何时却得，低帏昵枕，尽诉情千缕。
踏莎行
紫燕衔泥，黄莺唤友，可人春色暄晴昼。王孙一去杳无音，断肠最是黄昏后。
宝髻慵梳，玉钗斜溜，凭阑目断空回首。薄情何事不归来，谩教折尽庭前柳。
踏莎行
一别芳容，五经寒暑，回文欲寄无鳞羽。多情犹自梦中来，向人粉泪流如雨。
梦破南窗，愁肠万缕，那听角动城头鼓。人生弹指事成空，断魂惆怅无寻处。
南乡子
夜雨滴空阶，想见尊前赋咏才。更觉鸣蛙如鼓吹，安排，惆怅流光去不回。
万事已成灰，只这些儿尚满怀。刚被北风吹晓角，相催，不许时间入梦来。
万年欢
暖律才中，正莺喉竞巧，燕语新成。万绿阴浓，全无一点芳尘。门巷朝来报喜，庆
佳期、此日光荣。开华宴、交酌琼酥，共祝鹤算椿龄。
须知最难得处，双双凤翼，一对和鸣。造化无私，谁教特地多情。惟愿疏封大国，
彩笺上、频易佳名。从此去、贤子才孙，岁岁长捧瑶觥。
朝中措
望新开湖有怀少游，用樊良道中韵
新开湖水浸遥天，风叶响珊珊。记得昔游情味，浩歌不怕朝寒。
故人一去，高名万古，长对孱颜。惟有落霞孤鹜，晚年依旧争还。
朝中措
樊良道中
败荷枯苇夕阳天，时节渐阑珊。独泛扁舟归去，老来不耐霜寒。
平生志气，消磨尽也，留得苍颜。寄语山中麋鹿，断云相次东还。
临江仙
江东人得早梅，见约探题，且访梅所在，因携笺管，就赋花下。
初破晓寒无限思，融融腊意全迷。春工从此被人知。不随蜂蝶，长伴玉蟾低。
缥缈云间应好在，盈盈泪湿征衣。背人偷拗向东枝。清香满袖，犹记画堂西。
临江仙
病中存之以长短句见调，因次其韵
病里不知春早晚，惊心绿暗红稀。起来初试薄罗衣。多情海燕，还傍旧梁飞。
瘦损休文谁记得，空将销臂频围。眼前都是去年时。不堪追想，魂断画楼西。
蝶恋花
席上代人送客，因载其语
帘外飞花湖上语。不恨花飞，只恨人难住。多谢雨来留得住。看看却恐晴催去。
寸寸离肠须会取。今日宁宁，明日从谁诉。怎得此身如去路。迢迢长在君行处。
临江仙
咏藏春玉
青润奇峰名韫玉，温其质并琼瑶。中分瀑布写云涛。双峦呈翠色，气象两相高。
珍重幽人诚好事，绿窗聊助风骚。寄言俗客莫相嘲。物轻人意重，千里赠鹅毛。
诗人食 指崛起于20世纪60年代，开朦胧诗之先声。20世纪70年代末80年代初崛起的朦胧诗派第一人是北 岛，但他并不是写朦胧诗的第一个人，在当代中国，写朦胧诗的第一个人是60年代开始写作的食 指。北 岛是从1970年开始写诗的，他的真名叫赵振开，那时他是一名建筑工人。1970年春，北 岛从河北蔚县工地回北京休假，与同学史康成等泛舟颐和园的湖上。史康成立于船头，昂首朗诵诗歌：“当蜘蛛网无情地查封了我的炉台，/当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀，/我依然固执地铺平失望的灰烬，/用美丽的雪花写下：相信未来……”北 岛听后为之一动，问作者是谁。史康成说，郭路生。郭路生是谁？不知道。这位不知何人的郭路生和他的这首诗从此被北 岛记住。很多年以后北 岛谈及那天聆听郭路生的诗的感受时这样说道：“那些诗句对我产生的震撼是无法描述的，为我的人生打开了一扇意外的窗户。”（《北 岛：靠“强硬的文学精神突出重围”》）1948年11月21日，诗人的身为中国人民解放军一员的母亲在行军路上分娩，当时正值初冬，天气寒冷，母子被送到冀鲁豫军区的一所流动医院才剪断脐带。呱呱坠地的孩子故起名路生。1978年，郭路生首次使用笔名“食 指”。同他的真名一样，这也是一个有意味的名字。他认为在中国作为诗人，无论是写作还是生活都存在着无形的压力，但别人在背后的指指点点决损伤不了一个人格健全的诗人，因此他索性用“食 指”作为笔名，以表达自己的抗争与解嘲。食 指小学开始热爱诗歌，20岁时写的名作《相信未来》、《海洋三部曲》、《这是四点零八分的北京》等以手抄本的形式在社会上广为流传。阿城插队内蒙古时托人抄录了食 指的全部诗作；陈凯歌考电影学院时曾朗诵食 指的《写在朋友结婚的时候》。1973年食 指被诊断患有精神分裂症，入北医三院就医。出院后继续写作。1990年至今在北京第三福利院接受治疗。2001年4月28日他与已故诗人海子共同获得第三届人民文学奖诗歌奖。著有诗集《相信未来》、《食 指、黑大春现代抒情诗合集》、《诗探索金库·食 指卷》、《食 指的诗》等。《相信未来》写于1968年。当年的12月20日，他从家乡北京去了山西杏花村插队。在离开北京之前，他挥毫写下了《相信未来》。那是一个艺术思维被冰封的年代，此诗的问世，其陌生化的审美效应乃是于无声处听惊雷啊！《相信未来》流传甚广，在永恒的时空漾起悠远的回声——1968年，那个群魔乱舞、人妖颠倒的年代，一代又一代人陷入了深深的迷惘之中。青年食 指不甘沉沦，在诗中裸露人类的良知和尊严，虽然对命运的思索是单纯的，甚至还带有一点孩子气，但对当时苦闷地面对一片晦暗的年轻人来说，食 指的《相信未来》这首诗不啻是他们的精神食粮，它对整个时代及其现实进行了最初的思索和反思。第一节紧扣“灰烬”这一意象，因为“灰烬”是万念俱灰的象征，但诗人最终铺平灰烬，吼一声：相信未来。第二节的起句“当我的紫葡萄化为深秋的露水”极富诗意。葡萄的“紫”，让人联想起伤痕的颜色，而“葡萄”和“露水”的转换因了其形象的同质，一切都显得那么自然。秋去冬来，注定了“深秋的露水”的稍纵即逝，伤感、惆怅、失落，全由这一诗句汩汩溢出！而“凝霜的枯藤”的紧随，更是加重了诗所渲染的失望气氛，随即诗人又吼一声：相信未来！第三节诗人一反沉闷的笔调，用了“排浪”、“太阳”、“大海”、“曙光”等有力度的和暖色调的词汇，推出宏大的画面：“用手指那涌向天边的排浪”、“用手掌那托住太阳的大海”，而后吼一声：相信未来。说是“吼”，其实在诗中表现为“写下”——写下：相信未来。雪花终究会融化，“相信未来”并不能长久生存；孩子的笔体稚嫩得很，怎负荷“相信未来”的重量；倒是“凄凉的大地”，也许更能拱起“相信未来”的一片丽日晴空。三度写下“相信未来”，与其说是看出诗人的底气稍嫌不足，毋宁认定此乃诗人一颗诗心的烂漫表露。如果说诗的前三节是抒怀，抒发在逆境、困境、厄境中生活的人们“相信未来”的情怀，那么诗的后四节则是言志，将“相信未来”的情怀凝固成牢不可破的坚实信念。所以，诗的后三节不以形象取胜，而以劲健挺拔、铿锵有力的警句见长——说“未来人们的眼睛”有“拨开历史风尘的睫毛”、“看透岁月篇章的瞳孔”，所以“相信未来”；说“我们的脊骨”，经历“无数次的探索、迷途、失败和成功”，后人“一定会给予热情、客观、公正的评定”，所以相信未来。第七节是诗人的收尾，再次点题：相信未来，以一连串的排比轰然作结：“相信不屈不挠的努力，/相信战胜死亡的年青，/相信未来，热爱生命。”质朴的语言却有极强的感染力。《相信未来》的外在形式和思维框架，虽然仍是一般的政治抒情诗的范式，但食 指已经挣脱了那个年代的诗歌沦为政治传声筒的羁绊，诚如评论界所指出的“食 指是一位圣徒。在所有人的语言都被统一在最高指示下的时候，他喊出了自己的语言……作为一个启示诗人，他的诗歌语言必然是质朴的，他不是为世界增加表现形式的艺术型诗人，他是为世界保留良知和尊严的宗教型诗人，他为整个时代争得了被救赎的一线可能”（庄周《齐人物论》）。《相信未来》一问世就被人们谱成歌曲，在那个年代传唱四方。罗 门，原名韩 仁 存，中国台湾诗人。1928年生于海南文昌。1948年入国民党杭州笕桥空军飞行学校学习。1949年去台湾。曾任中国台湾民航局高级技术员、研究员。从事诗创作40年，曾任台湾蓝星诗社社长。与妻子、也是台湾著名诗人蓉子合编1962年《蓝星》诗页。先后赴中国大陆和香港地区、菲律宾、泰国、美国等地以中文发表有关诗的专题讲演，1995年同蓉子参加爱荷华大学写作计划（IWP）。曾获蓝星诗奖。他的诗《麦坚利堡》获菲总统金牌。出版的诗集有《曙光》、《死亡之塔》、《罗 门诗选》等。《流浪人》是罗 门具有诱人的审美陌生化效果的力作——《流浪人》的起首一句“被海的辽阔整得好累的一条船在港里”，从实处说，它是对于“流浪人”的职业的暗示，他很可能就是那条船上的海员。这第一行诗的意思，也可以理解为是一种简单象征，象征着诗的主人公——流浪人，他就像一条船被生活的大海折腾得好累，好不容易才来到避风港。两行诗中的“灯”和“海”、“影子”和“船”、“咖啡桌”和“港”、动词“整”和“拴”，它们在含义和情绪上都是结为对子的。两者的差别在句式上，一为被动句式，意在强化流浪人身不由己的生活窘境；一为主动句式，意在突出流浪人拴自己的影子这一动作的主动性，他实在是在举目无亲，无可奈何之余，竟拴自己的身影为伴，两行诗的结合活画出“流浪人”的一颗孤寂的灵魂！夜幕降临了。流浪人来到城里的一座咖啡馆。如果说“他用灯拴自己的影子在咖啡桌的旁边”是一个怪句，那么紧接着的“那是他随身带的一条动物”这一句就更怪了。从诗人的联想思路上看，后一句是顺延着“拴”之藤长出的一颗奇果，也是流浪人那茕茕孑立、形影相吊的神态的极致表现。不独如此，当流浪人在咖啡桌上入席，“椅子与他坐成它与椅子”，“他”竟变成了非人的“它”。这表明，流浪人连同他的影子都已经产生了异化，这种人的异化现象正是异化的现实的一种折射。最难排遣的是已经在流浪人精神里生根的那种孤寂情绪，诗中“安娜近得比什么都远”一句透露了这一点。“安娜”是女招待一类人的泛称。对于流浪人来说，她们“近得”可以随时花钱买来以满足自己的精神所需，但这一切却又“比什么都远”，因为这种刺激些微不能摆脱他精神上的痛苦。诗的这种矛盾语句，造成一个既谬且真的语境，突现了流浪人无可救药的孤寂。看来只好以酒浇愁了：“坐到长短针指出酒是一种路”，长短针所指的明明是时间，现在居然说“指出酒是一种路”，这只能说明流浪人不计时间，拼命喝酒，以致醉中只觉得“整条街只在他的脚下走着”，甚至很远很远的星星，也“带着天空在走”，意象经营中的远取譬（酒是路，空酒瓶是荒岛）及现实世界里的关系换位（他的脚在街上走着变成街在他的脚下走着、星星在天空走变成星星带着天空在走），荒诞而又逼真地写出了酒对流浪人所起的麻醉作用，“人是注定带着各种酒瓶流浪了”（罗 门《死亡之塔》），流浪人将一颗沉寂的心浸在酒里，浮起的依然是无边的孤寂！流浪人离开咖啡馆时，很可能是最后一名顾客了，不然楼梯上不会响着他的回声，嘈杂的人声会淹没他的脚步。诗人这样写更突出了流浪人的“孤寂”。但当这情景出现在诗中时，诗人贡献的依然是全新的体验：“他向楼梯取回鞋声。”“鞋声”是全诗中唯一的响声，它是属于流浪人的。既然流浪人连他的影子——一条动物都拴着、牵着，那么，他也理所当然地要取回这属于自己的鞋声，像对待“那条动物”那样，带在自己身边，与自己为伴，一起走进漫漫长夜里。整首诗的意象环环相扣，层层剥露，直至完全倒尽流浪人灵魂里的孤寂的苦水，当明天的太阳透过百叶窗，将明暗分明的光影投在地上、墙上像一把梯子时，流浪人还是“不知往上走还是往下走”。诗人以这样新颖的诗行陡生陌生化的艺术效应，替孤寂的流浪人肖像添加了最后的一笔。陈 东 东，1961年生。毕业于上海师范大学。1981年开始写诗。民间诗刊《作品》（1982～1984）、《倾向》（1988～1991）和《南方诗志》（1992～1993）的主要编者。著有诗集《海神的一夜》、《明净的部分》等。《雨中的马》是诗人的代表作。乐器弹奏的音乐，空灵、缥缈、抽象，诗人将它具象化了，化为了“雨中的马”，陌生化的艺术效应如踏踏马蹄，奔驰而过——诗的起首一句“黑暗里顺手拿一件乐器”，仿佛突兀而来——和诗题《雨中的马》似乎风马牛不相及，但它恰恰是敷住诗题的关键一笔。它烛照全诗，向读者袒露，此乃抒写对音乐艺术的感觉的一首诗，是诗人对音乐艺术的独特体验所产生的超验性联想，“雨中的马”正是这一联想的产物，也是全诗的中心意象。雨中的马——雨声。马蹄声。雨声是副旋，马蹄声是主旋。一匹骏马，披着夜色，在雨中奔驰。雨声淅沥。马蹄踏踏。踏雨夜行的骏马是乐声给诗人所产生的联想，也是诗人记忆的影子，“雨中的马也注定要奔出我的记忆”，此语“泄露天机”——“雨中的马”来自诗人的记忆，是打上了诗人个性烙印的产物。乐声响起，记忆中的雨中的马在音乐中复活，在诗人用笔记下这一艺术直觉的那一顷刻，“雨中的马”已经以诗人的个人记忆变成了公众（读者）所接纳的艺术形象。“雨中的马”在诗中不是独立无援的意象，诗人将它立体化了，巧妙地将弹奏音乐的乐器比喻成“点点闪亮，像马鼻子上的红色雀斑”，这就使得“雨中的马”更形象、更具个性，从而也使抽象的音乐更具质感和亲近感。音乐是一种听觉感受，诗人将它化为“雨中的马”，成了听觉和视觉糅合一起的艺术感受。为了凸显这一中心意象，诗人拓展了它的背景，或说是进一步延宕了从听觉转为视觉乃至触觉与嗅觉的进程，扩大了联想域，于是就有了这样一些美丽的诗句：“像树的尽头/木芙蓉初放，惊起了几只灰知更鸟”，“像木芙蓉开放在温馨的夜晚。”至此，我们从阅读进入了诗人的音乐殿堂，从视觉（读）闯入了听觉（音乐），进而置身于“通感”——即听觉、视觉、嗅觉、味觉与触觉糅合一起的艺术天地——踏踏的马蹄声中，木芙蓉竞相绽放，马蹄声溅起花香，而“花开了一夜”，知更鸟在温馨的夜空飞翔……当“雨中的马”“奔出我的记忆”，木芙蓉开放的温馨的夜晚消失，音乐戛然而止，一切复归沉寂，一切却不曾逝去，那乐声，那乐声的速度、力度、旋律以及它所包孕的情绪，却永久留在了读者心中。四、杨 炼《蓝色狂想曲》解析：美少女走出贝壳在月光下歌唱杨 炼，1955年出生于瑞士伯尔尼，在北京长大。1974年赴京郊昌平插队。1976年开始诗歌创作，是“朦胧诗派”代表诗人之一。1988年，应澳大利亚文学艺术委员会邀请，前往澳洲访问，开始了他的世界性诗歌漂流，现定居伦敦。诗歌代表作有《诺日朗》、《半坡》、《敦煌》等。杨 炼的诗歌宛若一簇簇艳丽的鲜花，看似浮华，但是，花茎连接下去的根须却密密地连接着广袤而又博大精深的汉文化的土壤。诗人用繁复、华彩的意象砌成诗化的世界，用诗人自己的话说，是创造“一个独立于作者主观和物质客观之外的‘第三种现实’”（《智力的空间》）。一叶知秋。窥其一诗，可以抚摸辐射陌生化的艺术和智力的场，可观尝到在朦胧依稀的荧荧氛围里，美丽的少女走出贝壳在月光下歌吟曼曼——诗的情绪面极富层次感，呈现出诸种力量，其最鲜明的是正面的力量和反面的力量。反面的力量显得很强大：“寒冷的磷火阴森地摆动/喧嚣的白昼已经死去”，“露珠的戒指摔得粉碎”；正面的力量凸显了美的生命力：“少女们走出金色的贝壳/在清凉的月光下歌唱”，“帆曾像狂欢的孩子/在大海的泡沫中嬉戏叫喊”。这两种力量在同一时空下各自存在，诗人使它们具有一种浮雕感，如“峭壁震颤/发出黑色的回想”（反面力量），“秋天最后的星星/却孤寂的闪烁，红色的月亮/像一个浑圆的，八月的橙子”（正面力量），诗人凭借通感和绮丽的想象，将这诗化的自然立体地创造在我们眼前。正面力量和反面力量更多的是呈现一种矛盾着的运动，诗突出了这一点。当“夜晚击落飞舞的海鸥”，是因为海鸥的鸣叫曾溅落夜的大海。而“我留给沙滩的湿漉漉的脚印/被无情的潮汐舔平”，“一只小船的尸体/静静记载着遥远的风暴”，则更明显地透露了两种力量交锋的信息。从诗的表层上看，反面的力量似乎占上风，但诗人在写正面力量时，选择的都是“小孩”、“少女”、“小船”等稚嫩、纯洁和透明的形象，他们象征着新生，所以人们相信这种在苦难中泡大的正面力量会压倒反面力量，“屋檐下透明的葡萄串”会重新悬挂在那里；“雪山似的幻想，草地上的天真”会重新飞翔在那里。这首诗的场景设置在海和海边，诗中所有的意象几乎都与海密切相关，如“礁石”、“水藻”、“沙滩”、“贝壳”、“海水”、“帆”、“小船”、“岩岸”等等。诗人在安排这些意象时，不断地将它们变形并发掘其形而上的意义，打破自然的秩序，其中包括时空的大幅度变换，使诗更臻于艺术的真实。不过这一艺术的真实仍然是与真实的现实紧密联系在一起的。我们也有理由认为，诗人在这首诗中所提供的正面力量和所揭示的苦难应当是有所指的，当人们读到“夏天的暴风雨疯狂地倾泻/无数的记忆凝结着冰雹的白光”，难道不能感受到那个夏天的疯狂吗！“就在那儿”，依然有美丽的少女走出贝壳在月光下歌唱，依然有像狂欢的孩子似的帆在大海中呐喊！——这，不也是对那个年代里的孤独的早醒者的深情赞颂吗！五、舒 婷《四月的黄昏》解析：细微的灵魂的秘密颤动舒 婷，原名龚佩瑜，1952年6月6日生于福建泉州石码镇，长于厦门市鼓浪屿。1966年（14岁）因阅读外国文学作品和在作文中有抒情表现而受到批评。1969年（17岁）初中未毕业即下乡，到闽西北山区的上杭县插队落户。1971年开始写诗和散文，并得到当时被流放到闽西北山区的福建诗人蔡其矫的指导，其诗也在知青中流传。1977年认识了北 岛等北方的诗人，并成为《今天》的撰稿人，她的诗也开始在社会上流传。1979年4月在《诗刊》上发表《致橡树》，这是她第一次公开发表的作品，虽然她的《流水线》和《墙》等作品受到守旧派的批评，但时间证实了她仍是朦胧诗代表人物的历史地位。1980年调福建文联创作室从事专业创作。主要著作有诗集《双桅船》、《会唱歌的鸢尾花》等。《四月的黄昏》是诗人诗作中的珍品。四月，是暮春向初夏挥手作别的门槛；黄昏，是白天与黑夜匆匆约会的过道。舒 婷蘸着黄昏的天色，糅进她清新的体温和呼吸，为我们献出了她的《四月的黄昏》。《四月的黄昏》通篇是诗人（虽然诗中并未出现“我”字）对第二人称——“你”的娓娓倾诉，其间没有对自然景色的直接描绘，而仅仅是将“四月的黄昏”，经过想象的过滤，形成抒发感情的艺术情境和氛围，颇具陌生化的诗艺魅力——一般说来，舒 婷的诗，大多选择多个场景，像立方体的魔方，旋转出色彩缤纷的心灵世界。此诗不然。它自始至终设置了“四月的黄昏”这样一个场景，甚至没有展开对场景的具体描绘，但诗却像吸足水的海绵，浓郁的诗情从字里行间潺潺涌出，宛若无声细雨润酥了人的心灵，显示出美妙的陌生化所迸溅的艺术魅力。首先，是诗对场景的精心选择，注意截取较能诱发人的想象力的特写镜头。在四月（被艾略特的《荒原》喻为“掺透回忆与欲望”的四月呵），在黄昏（被北 岛喻为“黄昏/情侣的头发在你肩头飘动”的黄昏呵），那明晦交加，那暗香浮动，那沉落的夕阳的回光返照，那冉冉上升的空濛亮色，这一切该招惹起人们多少遐想冥思！艾略特在《普洛弗洛克的情歌》一诗中，不是将“黄昏”比喻成“像一个打了麻药的病人躺在手术台上”吗？钱钟书先生说：“比喻的成立需要有两个相反相成的条件：所比的事物既有相同点，又有不同点……两者不同处愈大，则相同处愈有烘托；分得愈开，则合得愈出意外，比喻愈新奇，效果越高。”艾略特的笔下，打了麻药躺在手术台上的病人会产生迷迷糊糊的感觉并且渐渐暗淡沉入一片黑暗，黄昏逝去，黑夜来临。喻本和喻体多么得体地合在了一起，从而使这个“远取譬”站住了脚。舒 婷也正是循着黄昏的朦朦胧胧，引领读者步入这频频萌生思绪的天地。显然，在诗中，“四月的黄昏”是场景，是诗的内容的有机组成部分。其次，场景的最优化选择只是为诗思设置了一个驰骋的“场”，诗人注入自己水灵灵的情感去寻觅、探求、挖掘场景溶解在自己心灵中的思维的火花，捕捉深邃、细微的灵魂的秘密颤动。舒 婷正是以女性的温柔与多情，把内心的真实感觉、情结，糅进四月的黄昏，酿就醇净的诗情。诗的起句“四月的黄昏/流曳着一组组绿色的旋律”，“流曳”一词，透析通感，是听觉向视觉的挪移，呈现出一种能耳闻目睹的动态美；其中的“绿色”，是全诗唯一的一个色彩词语，象征着青春和希望。起句为全诗奠定了基调，也是理解此诗的一个关键所在。诗人正是从“一组组绿色的旋律”里，感触到大自然生命的流动，从压抑感中爆发出一种思求人心解放的欲望：“四月的黄昏/仿佛一段失而复得的记忆/也许有一个约会/至今尚未如期/也许有一次热恋/永不能相许”。那遗落了的草色迷离的爱情，“失而复得”，但毕竟只是一种“记忆”。记忆也许能给心灵些许安慰。然而诗人并不满足于此，她那不曾溢满回响的灵魂在“苦苦寻觅”，沿着“在峡谷低回/在天空游移”的“一组组绿色的旋律”，寻觅、寻觅……周谷城先生说：“理想在现实中实现，就成为历史；在艺术作品中实现，就叫做意境。”“艺术都是补偏救弊的”，“艺术中的意境，就是反现实中的缺点的”，“艺术品成功之际，……也即新的现实得到虚拟的并实现之时。”《四月的黄昏》的意境，它与其说是对人生的一种感叹、哀而不伤，毋宁说是对青春爱情、希望的追求，情韵袅袅。第三，《四月的黄昏》的迷人之处还得力于它的韵律的流动感。这里没有急管繁弦，只有诗人倚着四月的黄昏，用小提琴奏出一支小夜曲或梦幻曲，它如怨如诉，一唱三叹，诗情呈曲线发展，有温柔的歌唱，有默默的叹息。全诗两节，每节八行，韵律自然，节奏舒缓。每节都以“四月的黄昏”起头，结尾亦互相呼应：首节是“要歌唱你就歌唱吧，但请/轻轻，轻轻，温柔地”；末节是“要哭泣你就哭泣吧，让泪水/流呵，流呵，默默地”：宛转谐美，含蓄隽永。《四月的黄昏》深寓人生的哲理，是一种人们普遍感受到却又不易表达的复杂而深致的感受。舒 婷此诗亭亭玉立于当代汉语诗坛，应验了七月派诗人绿原对新诗的估量和自信：“我相信自由诗仍有广阔的前途”，“我相信经过提炼的现代口语仍有迷人的生命力”，“诗为了求得生存和发展，有必要，既有必要就有可能，开拔新的荒地，创造出其他艺术部门无从呈现的成果”。沙 鸥（1922～1994），原名王世达。重庆市人。1940年用“沙 鸥”的笔名开始发表作品。1946年大学毕业后到重庆参与主编《新诗歌》与《春草诗丛》。1957年在《诗刊》担任编委。1962年调黑龙江省文联从事专业创作，后主持编辑《北方文学》。出版有《农村的歌》、《故乡》、《初雪》、《梅》、《情诗》、《失恋者》、《寻人记》等诗集31种。春夜。深蓝的天空镶嵌着银钩似的一弯新月，勾起沙 鸥浓郁的情愫。举头望明月，低头思故乡。诗人精致柔婉的轻吟糅入皎洁的月光，织就了这一阕思乡奏鸣曲，在同类诗作中，此诗卓尔不群，具有陌生化的审美冲击力——沙 鸥仿佛是唐代诗人张若虚的《春江花月夜》中所描述的那个连做梦也不忘归家的“扁舟子”。他入手擒题，诗一开始就让那“新月”变成了“一条小船”，自己也就成了春江花月夜下的“扁舟子”了！新月和小船，一在天，一入水，一个是永远也摸不到的别一星球，一个是举步就可以亲临其境的实体。诗人从异中见同，找出它们外形上是“弯弯”的这一共同特征，将两个距离遥远的物体结合在一起，取得了出其不意而又令人信服的陌生化的艺术效果。“不知乘月几人归”，沙 鸥却是幸福的，他终于有可能凭借想象踏上返回故乡的路了。“新月弯弯/像一条小船”，它是虚拟的意象，既然可使读者接受，诗人便索性当真，以虚当实，“乘船”越过万水千山。那载舟的江水，该不是诗人心湖涌出的湿漉漉的乡恋吧！在一片空濛的月色里，空气中吹来阵阵花的幽香，春夜的温暖舔着人的肌肤，弯弯小船终于行完了它的归程，故乡到了！诗人从心底里呼唤着：故乡，故乡，“你睡着了吗？/我在你梦中靠岸。”诗的结句情深意美，把读者带进了一片恍惚迷离而又令人心醉的天地之中……七、熊 召 政《渔暮》解析：慵悃的舞翅抹暗了放倒的青山熊 召 政，1953年出生于湖北省英山县温泉镇。参过军，下过乡。22岁起担任英山县文化馆创作辅导干部。1981年调入湖北省任专业作家至今。1984～1986年任《长江文艺》副主编，1985～1989年担任湖北省作家协会副主席。曾入武汉大学首届作家班学习两年。现任中国文联全委会委员。1979年创作的政治抒情诗《请举起森林一般的手，制止！》获1979～1980年全国首届中青年优秀新诗奖。以长篇历史小说《张居正》摘得第五届茅盾文学奖。熊 召 政，是以写诗初登文坛的。长期生活在大山里，他的诗浸染山野的风霜雪月、风土人情；现代风与古典味杂糅，是陌生化审美效果十分突显的田园诗。这里采摘一颗他呕心沥血种植的“瘠地上的樱桃”。《瘠地上的樱桃》是熊 召 政一本诗集的名字（四川人民出版社1984年版）。徐迟为诗集作的序中写道：“瘠地上的樱桃？不，不是瘠地上的樱桃。我不懂他为什么要搞一个这样谦虚的书名。年轻人往往如此，其实他的诗已经证明，证明地之并不贫瘠，还是这些红红的樱桃。”还是再引借徐迟的话：“我不用多说了，请品尝这一颗颗的红樱桃吧。”诗人以浓郁迷离的笔触，描绘出一幅恬静闲雅的山乡渔暮图——夏日的傍晚，夕阳西下，远山烟霭四起，湖上莲花袅娜，随波轻漾，孤鹭低飞，一群渔民荡舟摇桨，捕鱼作业。诗题为“渔暮”，纳入诗中的物象都与“渔”、“暮”契合。前一节扣住“暮”，后一节关照“渔”，珠联璧合，推出《渔暮》。但两者又不是截然分开，而是在侧重中脉通峰连。如诗的起首一句，“这暮色，又被觅草的孤鹭剪乱”：“暮色”绘出首节诗（也是全诗）的景物色调，但那“觅草的孤鹭”，又分明暗示了与鱼有关，鱼，是鹭鸶、更是渔人捕获的对象呵！首节写水，写水上的莲花；写湖，写湖中的皎月；这水，这湖，正是渔人大显身手的赛技场地；写暮，而始终为“渔”作铺垫。第二节从诗人笔下涌出的景物几乎都是第一节已经出现过的景物的重现，但又不是重复，“青山”成了“屏山”，“莲花”成了“绿荷”，“水草”成了“浮萍”，诗人以一句“视线停落的地方/曲曲屏山已不见浮动”，点明了这些景物在暮色里随着时间推移而发生的变化：暮色缓缓加浓，景色渐渐加深，以至在首节出现过的暗淡的“青山”在水中的倒影，在此刻已不见它的“浮动”——浓重的暮色剪断了视线。乍一看，诗人似乎还在渲染“暮”，其实，着墨的重心已经转移到了“渔”，穿梭于画面的是渔人的“小舟”，这景物也是通过渔人的视线才发生效应的呵！——写渔，但却是以“暮”作依托的。诗人很注意从中国古典诗词的艺术宝库中汲取营养，如诗中动词的活用，使山野风景情趣盎然，诗不写弥漫山岚的暮色渐次朦胧，而说暮色被孤鹭“剪”乱；诗不写倒映水中的青山在雾霭里变暗，而说孤鹭的舞翅“抹”暗了放倒的青山；开在晚风里的水莲在诗人笔下是“借与晚风做韵的莲花/一支支，斜斜地簪出水面”。诗中运用了不少古色古香的词汇，如“慵悃”、“簪”、“水盘”（圆月）、“盈栏”、“屏山”，等等，使这一幅现代乡村风情画平添典雅、深邃的艺术魅力。此诗表现的是一种婉约、清丽的美，整个画面呈现了一片宁静、安谧，但这并不是一个完全无声的空间。诗人不单单是让我们看到了画面上的一个个视象（这是主要的），而且不失时机地推出了一个声音：“小舟从山浦中荡出了！”那“桨影铺成的长廊”里，回想起的应是一声声欸乃的桨声！熊 召 政声称，他的诗深受法籍华人作家程抱一翻译的法国诗人亚姆的诗作的影响。八、吉 狄 马 加《自画像》解析：风在黄昏的山冈上悄悄对孩子说话吉 狄 马 加，彝族，1961年出生，四川凉山彝族自治州人。中国当代少数民族代表性诗人之一，诗作充满祖先的精神和人道主义色彩。2008年出任青海省副省长。他的心曲中流动着对本民族的纯洁的爱，彝族的人性美又源源不断地输送给他爱的甘霖，这种感情的双向流通的结晶便是陌生化艺术魅力的迸溅，是诗人奉献给读者的一首掺杂些许迷离的淳朴之作。诗题为“自画像”，不仅画出了诗人的心态，更主要的是画出了一个中国农民的儿子的情绪记忆，勾勒出了一个民族的性格——由于对本民族的生活和感情非常熟悉，所以诗人能游刃有余地选择典型的生活场景，多角度地刻画彝族人民的生存状态的历史。诗开宗明义就宣称：“我是这片土地上用彝文写下的历史”，紧接着就挥洒笔墨，从“我”的出生（包括名字的组成）、家族的成员、葬礼、婚礼等诸方面写尽彝族人的欢乐和痛苦。其着重点在写生与死，写彝人生命力的顽强表现，并且点出了彝族人的情绪源：“其实我是千百年来/正义和邪恶的抗争/其实我是千百年来/爱情和梦幻的儿孙。”坚持正义，抗击邪恶，怀有热烈的爱情，永远对未来存有梦幻般的憧憬，这正是彝人的民族性格的根本之所在。彝人的命运是十分悲惨的，由于多种原因，愚昧、闭塞几乎窒息了他们的生命，这从诗人精心选择的一个细节中可以看得很清楚：我“是一个剪不断脐带的女人的婴儿”。诗行里更多的是涌动着彝族人民刚勇和爱的血液，它支撑起彝人的艰苦命运的脊梁，充溢着对生命的活泼泼的追求。诗中处处写“我”，即以“我”为审美视角，但处处观照彝族人民的民族心态和感情，凡是以“我”牵出的抒情诗句，虽然都包含了我，但又是彝族的象征，熔铸传统与现代，并以现代意识为主干。此诗的艺术风格质朴、明朗，语言自然而有力度，全诗排比句式的运用，一贯到底，为诗作增添了酣畅的活力。九、芒 克《雪地上的夜》解析：给人惊喜的诗艺陌生感芒 克，原名姜世伟。1950年生于北京，1969年到白洋淀插队，次年开始写诗。1976年返京，1978年与北 岛共同创办文学刊物《今天》。1988年与杨 炼、唐晓渡创办“幸存者诗歌俱乐部”及民间诗刊《幸存者》，1991年与唐晓渡等创办民间诗刊《现代汉诗》。著有诗集《心事》、《阳光中的向日葵》、《芒 克诗选》、《今天是哪一天》等。作品被译成多国文字，并先后应邀赴美、法、意、德、日、荷、澳等国交流访问。现居北京。北 岛曾回忆当年说：“我们是否能干点事儿——我说办一个刊物，当时，芒 克是属于这种性格的人，只要有人‘煽动’他，他马上就会跳起来。芒 克说：‘好，咱们干。’”如果深入考察，就会发现，芒 克其实是“今天派”的灵魂。他是那一代人中最为天才的诗人和卓越的组织家。他用诗歌的形式写出了一部中国都市人的心灵史。但他被虚浮的当代文学史掩盖得太久了，他被搁置到“朦胧诗”的边缘上去了。即使今天，他声名日隆，采访不断，但他诗歌的“密码”依然未被有效破译。他至今也没有获过什么奖，极少在“正式刊物”上发表作品。当人们在诗坛上热闹的时候，他静坐下来写出了长诗《没有时间的时间》，当人们以为他彻底搁笔的时候，他又突然写出了元气淋漓的长篇小说《野事》，当人们在热衷于谈论芒 克的诗歌之时，芒 克早已撇开了我们，自己抽身而去，一个人画油画去了。《雪地上的夜》是一首纯粹的意象诗，一首应和诗的陌生化审美效应堪称“范式”的佳作——关于意象，著名的意象派诗人庞德在《意象主义的几个“不”》一文中下的定义是，“那在一瞬间呈现理智和情感的复合物的东西”（《意象派诗选·导言》）。庞德的这个著名论断指明意象是审美直觉的产物，其生成过程既非诗人单纯的主观感受，又非形象的客观呈现，它是两者在一瞬间突然遇合而成的综合物，始终伴随着诗人内心精神的体验。《雪地上的夜》的主干意象是诗的起首两行：“雪地上的夜/是一只长着黑白毛色的狗”。“雪地上的夜”是客观物象，但经过芒 克的一颗丰腴的诗心的过滤，折射出了一个石破天惊的意象——于是，一只长着黑白毛色的黑白相杂的狗——“雪夜”的意象在诗人笔下诞生了！突兀、怪异，但又不是空穴来风，不是羚羊挂角，了无痕印，它是客观物象与诗人心理情绪所形成的一种审美直觉，是诗人的审美心理积淀在一刹那绽放的诗花。当着这一主干意象在诗中的一旦生成，犹如春潮泄洪，一系列的意象迸珠溅玉，油然而生——“月亮是它时而伸出的舌头/星星是它时而露出的牙齿”；诗人的这首诗是冷色调的，这和诗中所张扬的“雪地上的夜”的氛围是相吻合的。《雪地上的夜》写于1983年。那是冬天过后的春天。诗人借“雪地上的夜/是一只长着黑白毛色的狗”这一世上独一无二的意象，抒发了诗人从黑暗到光明、从冬天到春天的心路历程。“这只冲着我们嚎叫的狗”，令诗人愤怒地朝它走去，诗中写道：“这使我不得不对着黑暗怒斥/你快点儿从这里滚开吧”，至此，诗人的沮丧、失望、愤慨的心绪达到了极点。冬毕竟要去，雪毕竟要融，夜毕竟要亮，于是就有了诗的优美的结尾：“直到我由于疲惫不知不觉地睡去/并梦见眼前已是春暖花开的时候”。整首诗由于意象的新颖、亮丽，给人以艺术的陌生感，令人过目不忘，刷新了我们曾经经历过的感知与感觉。西 川，1963年生于江苏徐州，1985年毕业于北京大学英文系。大学时代开始写诗，并投身当时全国性的诗歌运动。出版有诗集《虚构的家族》、《大意如此》、《西 川的诗》等。翻译有庞德、博尔赫斯、巴克斯特、米沃什等人的作品。曾获《十月》文学奖、现代汉诗奖、鲁迅文学奖等。1995年应邀参加第26届荷兰鹿特丹国际诗歌节，1996年作为加拿大外交部“外国艺术家访问计划”的客人访问萨斯卡图。1997年获联合国教科文组织阿奇伯格奖学金赴印度写作和旅行，同年赴巴黎参加第4届瓦尔德玛涅国际诗歌节，2000年受德国文化基金会邀请赴德国进行学术研究。2002年获美国弗里曼基金会奖学金。其部分作品被翻译为多种语言。西 川的《十二只天鹅》是强力显示陌生化审美效果的抒情性强却被宁馨所遮蔽的一个诗例，一首非凡之作。“十二”，一个惹人产生遐想的数字。一年四季十二个月。春夏秋冬十二个月。一天由两个十二小时组成。现在是十二只天鹅鸣叫着飞翔着，扑入我们的眼帘。诗人运用了美好的词汇，装点天鹅高洁的倩影：“在水鸭子中间，它们保持着/纯洁的兽性”；“它们傲慢的颈项/便向水中弯曲”；“凭着羽毛的占相/它们一次次找回丢失的护身符”……诗人真的是在写天鹅吗？否。诗人是在写音乐啊。且让我们低眉浅吟——诗人在第三节便已点明：“十二只天鹅——十二件乐器——当它们鸣叫”。十二件乐器，犹如十二只天鹅，发出了如天籁一样的和声！难怪那闪耀于湖面的十二只天鹅，“没有阴影”；难怪那相互依存的十二只天鹅，“难于接近”。诗人一旦将乐器和乐声喻为天鹅，想象的闸门便似春潮汹涌，触处生春，春生意境——飞翔的天鹅，“水是它们的田亩/泡沫是它们的宝石”；飞翔的天鹅，“一个时代退避一旁，连同它的/讥诮”。——上述的最后一句对美的注释，突显的是“一个时代有一个时代的美”这一理念（所以难免会被怀旧的人们“讥诮”）。它将诗中和天鹅一样美的音乐，提升到了时代的高度，它既是时尚的，又是被新一代的公众所推崇和热爱的。英国音乐美学家柯克说：“当一位作曲家用意义不明确的语言表现下意识中的情感……他确认无论他说的是什么，只有在音乐上具有敏感的人才能感受到。并且，用这种未经明确鉴定的、未经明确解释的和详细说明的语言，他能倾吐出在他心灵深处所感受的一切，而仍然缄默（即模糊不清）。”（《音乐语言》）诗人西 川正是一位“在音乐上具有敏感的人”，他由音乐而产生的对“十二只天鹅”的联想并用诗的语言将它凝固，于是就产生了优美而圣洁的意象，由这一意象辐射的华彩、纯洁、壮丽，在诗的结尾达到了高潮：天鹅已在夕阳西下的湖面渐次消匿——如同逝去；袅袅余音如倒映在湖面绯红的晚霞，久久流淌、流淌……北 岛，原名赵振开，祖籍浙江湖州，1949年生于北京。他被人们称为唤醒了整整一个时代中国人沉睡的良知的朦胧诗派首席诗人。多次获诺贝尔文学奖提名。先后获瑞典笔会文学奖、美国西部笔会中心自由写作奖、古根海姆奖学金等，并被选为美国艺术文学院终身荣誉院士。毕业于北京四中。1969年当建筑工人，后做过翻译，并短期在《新观察》杂志做过编辑。1970年开始写作，1978年12月20日与芒 克、黄锐等人在北京亮马河畔创办《今天》杂志。1989年北 岛移居国外，曾一度旅居瑞典等七个国家，他在世界上多个国家进行创作，寻找机会朗读自己的诗歌。1990年旅居美国，任教于加利福尼亚州戴维斯大学。2007年，他接受香港中文大学的聘请，任客座教授，定居香港。笔名“北 岛”写诗，笔名“石默”译诗。1990年在北 岛的主持下，《今天》文学杂志在挪威复刊，至今仍在世界各地发行，其网络版和论坛（www.jintian.net）也享誉世界各地汉语文学圈。北 岛出版的诗集有：《陌生的海滩》（1978）、《北 岛诗选》（1986）、《在天涯》（1993）、《午夜歌手》（1995）、《零度以上的风景线》（1996）、《开锁》（1999）、《北 岛诗歌集》（2003）等。作品已被译成二十多种文字出版。北 岛的诗歌创作开始于十年动乱后期，是思考的一代青年的心声。十年动乱的荒诞现实，造成了诗人独特的“冷抒情”的方式，发现了“那从蝇眼中分裂的世界”如何造成人的价值的崩溃、人性的扭曲和异化。他试图“通过作品建立一个自己的世界，这是一个真诚而独特的世界，正直的世界，正义和人性的世界”（北 岛语）。为此，北 岛建立了自己的诗的意象世界。清醒的思辨与直觉思维产生的隐喻、象征意象，与现代派技法相结合，焕发出北 岛诗的繁复、深邃而又犀利的艺术光芒。诗人独有的审美直觉喷射的悖论式警句，凝固成北 岛诗的形而上的诗美和诗思，具有超然的振聋发聩的艺术力量。随着岁月的推进和文本的传播，他的若干诗篇正在跨入经典的进程之中。北 岛的《一切》写于20世纪70年代中期，是对刚刚过去的那个十年浩劫的回眸，这回眸里有沉思、愤慨、迷惘、诅咒、呐喊，忧患意识如天际的浮云，其色调是冷隽的，其审美效应是陌生化的，给人知性与知觉的强力冲击。全诗十一行，一连十一个“一切”，形成排山倒海似的排比，情感的潮水一浪高过一浪，其忧思沉重、沉重得令人透不过气来，但读罢全诗，却又觉得酣畅淋漓，发人深省——诗人的情绪如饱满的弓，射出的箭携带着机智，一箭见血，鞭辟入里。十一个“一切”，有对人生的感受和认识，有对多灾多难的那段岁月的揭示，有对人妖颠倒、群魔乱舞的那个时代的斥责，有对人性扭曲的忧虑。除了起首两句单纯、直率：“一切都是命运，一切都是烟云”，余下九句，句句都是悖论或是反讽，形成情绪和哲思的张力，极具批判锋芒——“一切都是没有结局的开始”：说是“开始”却没有结局；“一切都是稍纵即逝的追寻”：说是“追寻”，却是稍纵即逝；“一切苦难都没有泪痕”：说是“泪痕”竟会苦难无泪，无泪的苦该是怎样的一种苦难呵；“一切语言都是重复”：说是“重复”，最忌讳的就是语言的重复，因为作为人类交流的工具语言原本是鲜活的，日复一日地“重复”，这世界，这民族，将沦为一种怎样的枯燥、尴尬和可怕的境地呵；“一切交往都是初逢”：说是“初逢”却属于所有的交往，人与人的关系变得如此陌生，人心难测呵；“一切爱情都在心里”：说是“爱情”但却不能示爱，只存活在心里，情爱如水中月、镜中花；“一切往事都在梦中”：说是“往事”，却是无法抚摸的回忆，一切皆虚空，只能靠梦去追思，这往事真的是如烟，如烟灰蝶灭呵；“一切希望都带着注释”：说是“希望”，却是坎坷，不然怎要“注释”；“一切信仰带着呻吟”：说是“信仰”，却要遭受摧残，不然，怎会“呻吟”？“一切爆发都有片刻的宁静/一切死亡都有冗长的回声”——这是诗的最后两句，“爆发”与“死亡”、“片刻”与“冗长”、“宁静”与“回声”，两两相对，形成词义的反差。同时，揭示了凡“爆发”都是犹豫不决，这片刻的宁静暗喻世事的艰难；揭示了凡“死亡”，都是冤魂不散，活人和死者的反应使“回声”冗长。《一切》的格调是低沉的，揭露的是那个时代的负面，是诗人对历史的现实作出的一种情感反应。作为回声，朦胧诗另一位代表诗人舒 婷以“答一位青年朋友的《一切》”为副题，写下了《这也是一切》。诗中写道：“不是一切真情，都流失在人心的沙漠里”，“不是一切梦想，都甘愿被折掉翅膀”，“不是一切深渊都是灭亡”，“不是一切后果，都是眼泪血印，而不展现欢容”……女诗人以另一种情绪方式切入了北 岛的《一切》，与《一切》形成诗情和诗意的互补。舒 婷的《这也是一切》写于1979年4月，晚于北 岛的《一切》。两首诗的写作背景已经有了很大的变化，一明亮、一晦暗，这是时代所折射的光，也是诗人心境的反映。舒 婷的《这也是一切》因北 岛的《一切》，遂成名篇，这也反过来证实了北 岛的《一切》的特异、杰出，乃至不朽。十二、苏 金 伞《夜巷》解析：糊涂得如拢了藕的塘泥苏 金 伞（1906～1997），原名苏鹤田，河南睢县人。1926年毕业于河南省体育专科学校。1935年后历任河南大学讲师，河南省文联第一届主席，河南省政协常委、人大代表。1932年开始发表作品。1949年加入中国作家协会。著有诗集《地层厂》、《窗外》、《苏 金 伞诗选》（之一）、《1980年入伍》、《鹁鸪鸟》、《苏 金 伞诗选》、《苏 金 伞新作选》等。诗人苏 金 伞的《夜巷》写于那个旧时代，发表在1937年3月19日的《大公报》。将夜巷喻为“糊涂得如拢了藕的塘泥”、“马车驶入，/像细蛇吞下一头青蛙”，挤窄繁星密布的夜巷，“就像：鱼被渔火赶入河湾”：清新的陌生感如细雨拂面——诗人笔下的20世纪30年代中国都市的“夜巷”，是拟人化了的：“小巷的记忆力最坏”，小巷“有着消化不良症”。诗人对小巷的感受给人一种新鲜感。第一节和第二节紧紧扣住“夜巷”的“夜”字展开描述，如写走过小巷的“纸糊灯”，写挂在小巷的“壁油灯”，写小巷上空的“星子”等，它们显现了黑夜里的小巷的特征。第三节似有点与小巷之“夜”脱节，去写驶入小巷的“一辆豪华的马车”，这也可能发生在白天，并不仅仅是属于“夜”的专利，诗人似乎意识到这一点，最后一句来了个刹尾，回复到“夜”、“至于失眠倒是不会的”——多少弥补了游移了诗题的缺陷。一条都市的夜巷，诗人对它的感受全然用形象的语言道出，一个形象是一幅画面。这画面，除写小巷的一只壁油灯“抛下的黑影比光还多”是用白描以外，其余几幅则都以比喻出之，如写刚走过纸糊灯的小巷，“马上又糊涂得如拢了藕的塘泥”，写马车驶入小巷，“像细蛇吞下一头青蛙，在肚里翻不过身”：它们似乎与夜巷的实景风马牛不相及，但却是以形写神，读来使人过目难忘。尤其是诗的最后一节，闪烁在小巷狭长的夜空的繁星，诗人假想是被大街上的明灯赶到这里了（这假想的基础是：暗处最能看清明处——所以星子们在明灯闪耀的大街的上空并不显其亮，而在黑灯暗火的深巷却倍放光明），于是，有了这样的借喻（鱼代星子，渔火代明灯，河湾代夜巷），产生了这样美妙的画面：“鱼被渔火赶入河湾”。这个全诗的结尾在“夜巷”里的浓重的黯淡抹上了一层亮色。这首诗虽写都市的一条“夜巷”，用的意象却大多沾满乡村气息，或者可以说是诗人直接从乡村采撷来的，如“拢了藕的塘泥”、“细蛇”、“青蛙”、“鱼”、“渔火”、“河湾”等。看来是童年的农村生活经历给诗人的诗创作注入了源头活水。帕尔·拉格克维斯特（1891～1974），瑞典诗人。1951年诺贝尔文学奖获得者。1916年，正是第一次世界大战的阴影笼罩欧洲的年代，诗人出版了他的诗集《苦闷》，这一首诗正是这本诗集的标题之作。那硝烟弥漫的战火，那黑色的火舌，一直舔着他的那颗敏感的心。于是在心的土壤上，生长出了苦闷的枝杈，枝杈垂下紫色的，一颗颗朝着乌云密布的天空，说着：“苦闷，苦闷是我的遗产，/我的喉咙的伤口，/我的心在世界上的叫喊”。这正是诗人个人所经历的危机感和他对第一次世界大战灾难性气氛的真实写照。抽象的情绪化为可触碰的具象，具象之树上倏然结出沉甸甸的抽象之果，这，就是《苦闷》（北 岛译）所迸射出的奇异的陌生化诗艺的火花——苦闷，是人的情绪的一种深度反应，它看不见，来无影，去无踪。当人产生这种心绪时，往往难以名状。诗人却偏以“苦闷”为题，为自己设置了抒情的难题。为了说清楚这种积蓄在心头的情绪，诗的第一节中，诗人将“苦闷”分解成多种较具体可感的意象，力图使读者像闻到玫瑰花那样的感知。在诗中，“苦闷”不再抽象，而是化为“遗产”、“伤口”和“叫喊”三个意象。在这三个意象中，都蕴藏着深刻的内涵。说苦闷是“遗产”，是因为人类在长长的跋涉途中，时时会为处境感到困惑，所以苦闷常新于一代又一代人的心中。说苦闷是“伤口”，是因为此诗产生于第一次世界大战中，人类在这场罪恶的战争中流血呻吟，所以才有“苦闷”这伤口。说苦闷是“叫喊”，是因为诗人的这种苦闷不独是个人的，而是滋生于广阔的大地上，是一种广阔的苦闷。诗人在这里将苦闷写成是“我的心在世界上的叫喊”，他是期冀并自信这呼喊一定能在远方响起空濛的回声。诗人对“苦闷”的渲染和刻画并不满足于此，紧接着，他为苦闷这一情绪心像的产生提供了背景，使得“苦闷”这一情绪心像的抒情避免了陷于苍白和空洞的无病呻吟。在提供背景时，诗人注意到诗这一形式的审美规范，以简约的笔墨推出一幅带有象征意味的画面：“布满泡沫的天空凝结在夜的粗糙的手里”，森林和高地是“荒凉的”，“倚着那低矮的苍穹”。阴冷、僵化、荒芜，弥漫着一次大战的灾难性气氛。诗人在紧接着的诗的第二节中，对“苦闷”纵深镂刻，报之以行动，对“苦闷”作出剧烈反应。他用自己的手“在这遮暗的空间”——即第一节诗中已经为读者提供的那一个背景——“到处摸索”。行文至此，不禁想起中国现代诗人戴望舒的名作《我用残损的手掌》——两诗有异曲同工之妙，一个写于1916年，一个写于1942年。从常理上说，手并不可能摸到天空，摸到整座森林，《苦闷》的此种表达已经含有超现实主义的成分。当诗人写他的手“在冰冻的残云上”“淌血”，在摸到土地、天空、森林时，双手“极度疼痛”，显然，诗的情绪向度仍是逼近再逼近残酷的现实，与“苦闷”形成灵犀。许是诗人的苦闷太强烈了，以至在诗的第三节，也就是最后一节中，他重复一开始就呈现的关于“苦闷”的三个意象，起到了强调并且加强读者印象的作用。透过嶙峋的诗行，我们看到的是一颗饱尝忧患而破碎的心灵。十四、埃凯洛夫《无形的存在》解析：画面和声音拱就诗的时空贡纳尔·埃凯洛夫（1907～1968）是瑞典现代诗歌领域内最杰出的代表诗人之一。他初入诗坛便翻译了法国诗人兰波的作品，在诗歌创作上受法国象征主义影响较深。《无形的存在》（北 岛译）是其代表作。此诗奇异之处，换言之，辐射陌生化效应的，是娴熟地运用了声画组接蒙太奇，画面因声音的楔入而显现空濛的真实，声音因真实之手摘落厚重的空灵。画面和声音拱就诗的时空，飞翔迷离的翩翩诗意——贡纳尔·埃凯洛夫的这一首诗，共分三节，每节四行，形式齐整。一节便是一幅极富动感的画面。每一节按照时间的顺序，织就了一条诗思的流水线，从黎明来临到晨风吹拂再到晨雾消逝，露珠闪烁。诗的每一节画面，都是如同电影中的镜头一样，一个镜头一个镜头组成一幅清新生动的画面，但不仅仅是画面与画面的组接，每一节诗中都有画面和声音的组接。这在电影艺术中是常用的，并被命名为“声画组接蒙太奇”。你瞧，《无形的存在》也用上它了。当黎明来临，窗户凝视着早晨，宁静的早晨，“响起”“闹钟”……；当“风吹开浴室的窗户/窗帘斜飞……”，地板拖过“一个哈欠”声……；当雾中之光沉淀于颗颗晶莹的露珠，黑色的大树似“无声的叫喊”，向空中伸出手臂，街头传来小贩“无形的叫卖声”……是无声的画面，但都嵌入了诉诸读者听觉的活生生的声音！正如匈牙利电影美术家巴拉兹所说的：“一个完全无声的空间……要我们的感觉上永远不会是很具体、很真实的；我们觉得它是没有重量的、非物质的，因为我们看到的仅仅是一个视象。只有当声音存在时，我们才能把这种看得见的空间作为一个真实的空间，因为声音给它以深度范围。”诗人似乎深谙此道，一组组自然和生活的画面因其声音的存在全都活了，显得更加逼真，画面和声音共同拱就的诗的时空也就更具有立体感。诗人惯用存在的场景去诱发读者的构图，挖掘出深深埋藏在诗的时空内的那一个“无形”，即它背后的意义，或可称为内核。研究此诗的每一节所呈示的场景，便可发现：那响在黎明时的“闹钟”，那淹没在洗脸池里的“哈欠”，那露珠内映出的“叫卖声”，这一切的声音，原本都是人使其产生的，是人！是的，自然、社会、生活，只有有了人，才有了生命，这就是诗人称为的“无形的存在”。图多尔·阿尔盖齐（1880～1967）是罗马尼亚现代著名诗人之一。他在中国传播最广的是浙江师范大学儿童文学教授韦苇翻译的一首童诗《镰刀》——“弯弯的新月——弯弯的镰刀”，一个并不新鲜的比喻，但诗人给它抹上了像麦香一样芬芳的生活气息和憨态可掬的童趣，童味如月光般从天际汩汩涌出……阿尔盖齐在从事诗歌创作三十余年后，于1927年出版了处女诗集《恰当的字眼》，《遗教》（徐文德译）就是这本诗集的开卷之作，可以看做是他的一篇关于诗创作的宣言。诗的陌生化效果亦产生于此。有意味！用诗说诗。更让人啧啧称奇的是诗人以诗阐述诗观的一系列意象和比喻，陌生化之风扑面而来——诗题为《遗教》，一开始便是这样触目惊心的诗句：“我死后，作为财富，只将留给你/一个积在一本书上的名字”。诗人正当壮年，他的旺盛的生命力正处于巅峰时期，死对他来说毕竟是很遥远的，但他却谈到自己死后的事情，写成了关于诗的遗言，并且称之为“遗教”。这说明诗人很看重它，同时表明诗人在他还很漫长的有生之年，把它看做自己的诗歌创作原则，诗人的创作生命和“遗教”已融为一体。在诗中，他把“诗”换喻为“书”，使之具象化：“我的书，是一步阶梯”，“你要忠诚地把我的书放在床头”，接着又进一步赋予它以更深沉的内蕴：“它是你们的、是身穿羊皮袄的/奴隶们的第一部识字读本，/我就是他们无数骸骨的化身”。对于这些“书”，诗人宣称要表达出劳苦大众“无声的、辛酸的痛苦”，同时要让那些“懒洋洋地躺在长沙发椅上”的“公主”们，“读着我的书而感到痛苦”——这就是诗人向世人宣告的他的诗歌创作的使命。显而易见，诗人爱憎分明的情感，使他轻易地运用对比来加深他对自己使命的阐述。在具体展开这种对比时，他避开了抽象，代之以可感的形象，使这种阐述血肉丰满起来。为了阐明“诗要表达劳苦大众的痛苦”，诗人写道：“祖辈们与耕牛在一起，/挥汗劳累了多少个世纪。/我从他们牲口物品的语言中/编出了恰当的字眼”；为了叙述剥削阶级读到我的诗“而感到痛苦”，诗人写道：“我把我们无声的、辛酸的痛苦/堆积在一把小提琴的琴弦上/主人听着它的乐音，乱蹦乱跳/像一只被刺伤的山羊”。一切都是动态的形象画面，都是依托五官感觉可以直接触摸到的物象（如“耕牛”、“小提琴”、“山羊”），化抽象的说教为具象，这样，诗人就成功地将自己的心声栽入了读者的心田。对诗歌创作使命的表达，并不是诗歌观的全部，它还应包括诗人的审美趣味、语言态度等。对此，《遗教》亦有表示。有许多诗句，既可看作是他对自己创作使命的深入阐述，亦可看作是他对诗歌观的全面铺陈。如这样的诗句——语言“经过成年累月的反复琢磨，/我把它们转化作隐喻和梦想”——这是诗人对于丰富想象力和含蓄境界的神往。“我使破衣变成蓓蕾和花冠。/我把积蓄的毒液转化为蜂蜜”——这是诗人对“变形”的钟情。“我使霉菌、脓疮和泥泞/显现出新的美和意境”——这是诗人对于“化丑为美”的包容。“为一般的热情的文字和千锤百炼的文字，/像热铁被老虎钳拥抱”——这是诗人对于诗歌语言的追求。诗人一生创作了76部诗集和散文集，《遗教》所表达的一切，都镂刻在他长达70年的创作生涯中了。《遗教》可谓是一朵报春花。
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