杨炯诗全集

杨炯(650－693?)初唐著名文学家、诗人。弘衣华阴〔今属陕西〕人，显庆四年〔659〕举神童。上元三年〔676〕应制举及第，补校书郎，累迁詹事司直。武后垂拱元年〔685〕坐从祖弟杨神让参与徐敬业起兵，出为梓州司法参军。天授元年〔690〕，任教于洛阳宫中习艺馆。如意元年〔692〕秋后迁盈川令，吏治以严酷著称，卒于官，世称杨盈川。杨炯以边塞征战诗著名，所作如《从军行》、《出塞》、《战城南》、《紫骝马》等，表现了为国立功的战斗精神，气势轩昂,风格豪放。其他唱和、纪游的诗篇则无甚特色，且未尽脱绮艳之风。另存赋、序、表、碑、铭、志、状等五十篇。《旧唐书》本传盛赞其《盂兰盆赋》“词甚雅丽”，《四库全书总目》则以为“炯之丽制，不止此篇”，并谓“其词章瑰丽，由于贯穿典籍,不止涉猎浮华”。所作《王勃集序》，对王勃改革当时淫靡文风的创作实践，评价很高，反映了“四杰”有意识地改革当时文风的要求。

杨炯与王勃、卢照邻、骆宾王齐名，并称初唐四杰。杨炯自谓“吾愧在卢前，耻居王后”。唐代文学家张说谓“杨盈川文思如悬河注水，酌之不竭。既优于卢，亦不减王”。今杨炯存诗一卷，凡三十三首，五律居多。明胡应麟谓“盈川近体，虽神俊输王，而整肃浑雄。究其体裁，实为正始”〔《诗薮·内编》卷四〕。《旧唐书》本传谓其有文集三十卷，《郡斋读书志》著录《盈川集》二十卷，今均不传。明万历中童佩搜辑汇编有《盈川集》十卷，附录一卷。崇祯间张燮重辑为十三卷。事迹见《旧唐书》本传。

杨炯诗风：与王勃、卢照邻共同反对宫体诗风，主张“骨气”“刚健”的文风。他的诗也如“四杰”其他诗一样，在内容和艺术风格上以突破齐梁“宫体”诗风为特色，在诗歌发展史上起到承前启后的作用。他的诗篇不多，所写《从军行》等几首边塞诗，均表现出了雄健风格。

奉和上元酺宴应诏

从军行

烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。

雪暗凋旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生。

刘生

卿家本六郡，年长入三秦。白璧酬知己，黄金谢主人。

剑锋生赤电，马足起红尘。日暮歌钟发，喧喧动四邻。

骢马

骢马铁连钱，长安侠少年。帝畿平若水，官路直如弦。

夜玉妆车轴，秋金铸马鞭。风霜但自保，穷达任皇天。

出塞

塞外欲纷纭，雌雄犹未分。明堂占气色，华盖辨星文。

二月河魁将，三千太乙军。丈夫皆有志，会见立功勋。

有所思

贱妾留南楚，征夫向北燕。三秋方一日，少别比千年。

不掩嚬红缕，无论数绿钱。相思明月夜，迢递白云天。

梅花落

窗外一株梅，寒花五出开。影随朝日远，香逐便风来。

泣对铜钩障，愁看玉镜台。行人断消息，春恨几裴回。

折杨柳

边地遥无极，征人去不还。秋容凋翠羽，别泪损红颜。

望断流星驿，心驰明月关。藁砧何处在，杨柳自堪攀。

紫骝马

侠客重周游，金鞭控紫骝。蛇弓白羽箭，鹤辔赤茸秋。

发迹来南海，长鸣向北州。匈奴今未灭，画地取封侯。

战城南

塞北途辽远，城南战苦辛。幡旗如鸟翼，甲胄似鱼鳞。

冻水寒伤马，悲风愁杀人。寸心明白日，千里暗黄尘。

送临津房少府

岐路三秋别，江津万里长。烟霞驻征盖，弦奏促飞觞。

阶树含斜日，池风泛早凉。赠言未终竟，流涕忽沾裳。

送丰城王少府

愁结乱如麻，长天照落霞。离亭隐乔树，沟水浸平沙。

绿琪千岁树，黄槿四时花。别怨应无限，门前桂水斜。

途中

悠悠辞鼎邑，去去指金墉。途路盈千里，山川亘百重。

风行常有地，云出本多峰。郁郁园中柳，亭亭山上松。

客心殊不乐，乡泪独无从。

送刘校书从军

天将下三宫，星门召五戎。坐谋资庙略，飞檄伫文雄。

赤土流星剑，乌号明月弓。秋阴生蜀道，杀气绕湟中。

风雨何年别，琴尊此日同。离亭不可望，沟水自西东。

游废观

青幛倚丹田，荒凉数百年。独知小山桂，尚识大罗天。

药败金炉火，苔昏玉女泉。岁时无壁画，朝夕有阶烟。

花柳三春节，江山四望悬。悠然出尘网，从此狎神仙。

和石侍御山庄

烟霞非俗宇，岩壑只幽居。水浸何曾畎，荒郊不复锄。

影浓山树密，香浅泽花疏。阔堑防斜径，平堤夹小渠。

莲房若个实，竹节几重虚。萧然隔城市，酌醴焚枯鱼。

送李庶子致仕还洛

此地倾城日，由来供帐华。亭逢李广骑，门接邵平瓜。

原野烟氛匝，关河游望赊。白云断岩岫，绿草覆江沙。

诏赐扶阳宅，人荣御史车。灞池一相送，流涕向烟霞。

早行

敞朗东方彻，阑干北斗斜。地气俄成雾，天云渐作霞。

河流才辨马，岩路不容车。阡陌经三岁，闾阎对五家。

露文沾细草，风影转高花。日月从来惜，关山犹自赊。

和崔司空伤姬人

昔时南浦别，鹤怨宝琴弦。今日东方至，鸾销珠镜前。

水流衔砌咽，月影向窗悬。妆匣凄馀粉，熏炉灭旧烟。

晚庭摧玉树，寒帐委金莲。佳人不再得，云日几千年。

和骞右丞省中暮望

故事闲台阁，仙门蔼已深。旧章窥复道，云幌肃重阴。

玄律葭灰变，青阳斗柄临。年光摇树色，春气绕兰心。

风响高窗度，流痕曲岸侵。天门总枢辖，人镜辨衣簪。

日暮南宫静，瑶华振雅音。

和酬虢州李司法

唇齿标形胜，关河壮邑居。寒山抵方伯，秋水面鸿胪。

君子从游宦，忘情任卷舒。风霜下刀笔，轩盖拥门闾。

平野芸黄遍，长洲鸿雁初。菊花宜泛酒，浦叶好裁书。

昔我芝兰契，悠然云雨疏。非君重千里，谁肯惠双鱼。

和郑雠校内省眺瞩思乡怀友

铜门初下辟，石馆始沉研。游雾千金字，飞云五色笺。

楼台横紫极，城阙俯青田。暄入瑶房里，春回玉宇前。

霞文埋落照，风物澹归烟。翰墨三馀隙，关山四望悬。

颓峰暌酌羽，流水旷鸣弦。虽欣承白雪，终恨隔青天。

和旻上人伤果禅师

净业初中日，浮生大小年。无人本无我，非后亦非前。

箫鼓旁喧地，龙蛇直映天。法门摧栋宇，觉海破舟船。

书镇秦王饷，经文宋国传。声华周百亿，风烈被三千。

芜没青园寺，荒凉紫陌田。德音殊未远，拱木已生烟。

和刘侍郎入隆唐观

福地阴阳合，仙都日月开。山川临四险，城树隐三台。

伏槛排云出，飞轩绕涧回。参差凌倒影，潇洒轶浮埃。

百果珠为实，群峰锦作苔。悬萝暗疑雾，瀑布响成雷。

方士烧丹液，真人泛玉杯。还如问桃水，更似得蓬莱。

汉帝求仙日，相如作赋才。自然金石奏，何必上天台。

和辅先入昊天观星瞻

遁甲爰皇里，星占太乙宫。天门开奕奕，佳气郁葱葱。

碧落三乾外，黄图四海中。邑居环若水，城阙抵新丰。

玉槛昆仑侧，金枢地轴东。上真朝北斗，元始咏南风。

艺 术 与

神 经 症

从浪漫主义运动发端开始，关于艺术家心理健康的问题就一直吸引着我们文化的注意力。在此之前，有一种普遍的说法，认为诗人都是“疯子”，但这只是一种挖苦诗人的说法，意思是说诗人的思维方式有别于哲学家；它与诗人本人的心理卫生并没有真正的关联。但是到了十九世纪初，随着心理学不断朝着复杂体系发展，同时人们对心理和情感的正常状态也采取了更为严格和刻板的态度，于是上述的说法也具备了更为严格而刻板的意义。确切地说，当形式发展到如此严重的程度时，查尔斯·兰姆，一位对疯癫有着切身体会，同时又十分了解艺术的作家，决定通过他的散文名篇《天才未必真癫狂》来驳斥那种认为想象力的作用等同于疯狂的观点。大约又过了八十年，这种观点变得愈加稳固，因此萧伯纳也觉得有责任为艺术的健全心智提供辩护，但他的说服力没有达到兰姆那样的效果。近年来，艺术与心理疾病之间的关联再度浮出水面，而提出问题的人既包括那些对艺术采取公开或隐蔽的敌意的人，也包括那些坚决拥护艺术的人——后者的声音更加突出，他们心甘情愿，甚至迫不及待地接受了下列观点：艺术家心理不健康，进而又将这种病态当做艺术家获得表现真相的力量的前提条件。

这种有关艺术天赋的观念其实已经成为了一种代表我们的文化特征的观念。我打算对此进行一番质疑。这样做也意味着质疑弗洛伊德早期的某些观点，以及来自文学界的外行人士从弗洛伊德心理学的整体趋势中得出的某些结论。从精神分析学诞生之日开始，人们就意识到它能就艺术和艺术家提出许多重要的论述。弗洛伊德本人也是这么认为的，但当他初次接触这个问题时，他却提出了许多蹩脚且具有误导性的见解。我曾在其他场合详细地对弗洛伊德艺术思想中的有用成分和无用成分，甚至是危险成分加以区分。我想在此概述一下：弗洛伊德对某些通过复杂手段来运用神话因素的艺术作品，曾提出过一些富有启发意义的，甚至非常美妙的深入见解。之后，他还写出了《超越快乐原则》一书，精辟而全面地解释了我们对悲剧产生兴趣的原因，尽管这并非他原本的具体写作动机。当然，最重要的一点在于——我还会再次讨论这一点——弗洛伊德通过其心理学的整体趋势，确立了艺术思想的自然属性。确切地说，我们完全可以这样来评价弗洛伊德：他对我们的艺术理解力所作出的最终贡献超越了亚里士多德之后的任何一位作家；这的确是事实，但它只能令我们对他早期作品中的谬误感到更加惊讶：他竟会将艺术家当做依靠“替代性满足”来逃避现实的神经病人来对待。

随着弗洛伊德的思想逐渐成熟，他对这种简单化表述的强调态度也不断减弱。在他庆祝自己七十岁生日的时候，他提出自己不应当被称为无意识现象的发现者，还说无论自己对无意识现象的系统认识作出过何种贡献，其中的功劳都理所当然地属于那些文学大师们；这时，他那些早期的观点当然也就失去了当初的势头。精神分析学从他那里继承到了一种对待文学的温和态度，这种态度是真实的，但有时又显得比较拙劣，而时至今日，大多数具有个人敏感性的精神分析学家都会因为出于形势的误导而将艺术简单处理为心理疾病的某种症状而感到尴尬。然而，弗洛伊德早期关于艺术家必然具有神经症的观点还是能找到非常肥沃的土壤——我们可以这样说，找到了与它萌发之地一模一样的土壤，因为当弗洛伊德将艺术家描述为神经病患者时，他其实也是在运用他那个时代非常流行的一种观点。大多数读者都会将这种观点视为十九世纪替工业化作宣传的论调或资产阶级庸俗主义的表现。他们的这种看法部分是正确的。十九世纪确立了这样一种基本美德，即“八点起身，八点一刻刮好胡须，九点吃早餐，十点进城处理事务，五点半回家，七点享用晚餐”。制订这份精确到钟点的道德规范的人是朴兹奈先生；无疑，他会规定各种艺术形式都必须颂扬这种规范，而且仅限于此。“艺术就像是流浪汉，别的任何东西都不能给他们，让他们承受被驱逐的痛苦。除此以外，什么都不给——无论何地！”我们注意到，这种富有美德的日常安排止于晚餐——床第与睡眠自然不属于“如此”规定的“现实”，而且正如朴兹奈先生所言，不能安排任何可能“令年轻人脸红”的活动。

当有人觉得必须驱逐艺术的时候，其表现形式就是宣称艺术家的心智发生错乱，这种手段最终由马克斯·诺道上升到了理论的高度。在艺术史上，这还是一种新生事物。众所周知，诗人永远都属于一种易怒的群体——大家都知道“易怒类别”（genus irritabile）这个被用来形容诗人的术语——自从柏拉图时代以来，那种被灵感激发的想象过程，正如我们所说的那样，便被当做具有某种价值的特殊过程，而它与疯狂之间的相似性又使这种价值变得易于识别。但这并不是说诗人真的就是真正的精神失常的受害者。在十八世纪，人们认为诗人与普通人并无二致，文艺复兴时代的情况当然也是如此。如果一个人是以写诗为业，那么人们会轻视他的社会地位，但在一个反对所有专门人才的时代里，这种做法只能算做肯定诗歌的高度价值的一种方法，这种价值是不能因为职业特性而受到贬低的。即使是社会对职业诗人的冷落，其中也包含着某种程度的善意。无论如何，当时都不会有人将诗人视为羸弱之士。确切地说，文艺复兴时代的理想将诗歌与武器或音乐相提并论，将其当做孔武有力的象征。

这种看待诗歌的观点后来发生了变化，但我们不能将所有的过错都归结为资产阶级或庸俗的大众。某些“原因”就出在诗人自己身上。浪漫主义诗人对自己艺术所抱有的自豪感丝毫不亚于那些喜欢自我吹嘘的十六世纪诗人。但其中有个人与“树上的天使”交谈了一番，便坚持说地狱胜过天堂，性欲比贞节更加神圣；另一个人则告诉世人，他希望像个疲惫的孩子那样躺下，哭泣着度过充满忧虑的一生；还有一个人，他提出了一个非常愚蠢的问题：“我今夜为何欢笑?”另外一个声音解释说他在吸食毒品后的美梦里创作出了自己最优秀的诗作。公众于是根据他们的言语作出了判断——他们和普通人之间有了区别。左拉从为科学作贡献的角度出发，接受了十五位心理治疗师的检查，并且认同了他们的结论，即他的天赋来源于自己性情中的神经质因素。波德莱尔、兰波、魏尔伦都从各自生理、心理的疾病与痛楚中找到了美德与力量。W.H.奥登用爱人般的怜惜口吻诉说自己的“创伤”，感谢它给自己赋予的洞察力天赋。“与你的邂逅，”他说，“才使我具有了理解力。”埃德蒙·威尔逊用“创口与弓”这一惊人的短语替我们这个时代表述了艺术家所特有的病态——在此他借用了古希腊斗士菲罗克忒忒斯的形象，这位士兵因为身上的伤口化脓所发出的恶臭，被迫过着与世隔绝的生活，但他的同胞还是将他找了出来，因为他们需要他那张神奇的、百发百中的长弓。

我们可以这样认为：关于病态的艺术家的神话之所以得以确立，是因为它对那些与艺术发生某种联系的各种利益集团有利。对艺术家本人而言，这种神话可以让他们平添几分古老的力量与特权，例如白痴和傻瓜，宣称自己能预知未来的“半仙”，或者是惨遭断肢的牧师。托马斯·曼乐于将自己涉世未深的年轻时代描写为一种“病态”，而将功成名就的成年时期描述为长老一般的健硕，他的这种愉悦态度表明，艺术家的神经症可能只是一副面具。通过相信自己的确有病，艺术家可以更加便捷地执行自己选择的，同时也是别人委派的功能，那就是使自己与性灵和道德的力量发生关联；艺术家将既有社会“正常”而“健康”的运行方式视为疯狂，而反常与病态现象则显得具有精神与道德方面的健康属性，但它们需要满足一个条件：必须反对受尊敬的上流社会的行为方式。

再者，这种神话对庸俗派也是有利的——而且是双重利好。一方面，有关艺术家患有神经症的观点使得庸俗派可以对艺术家所说的话充耳不闻。但另一方面，这又使他们有理由去倾听。因为我们一定不能犯当前的一个通病——当代的庸俗派真的很想倾听，但同时又想捂住自己的双耳。既然他们认为艺术家与现实的关系既饶有趣味，又不甚可靠，那么他们就能够遏制（此处用的是“contain”一词的军事意义）艺术家对他们所讲述的内容。如果他们根本就不想听，那么他们就说声“疯狂”将它打发掉；“神经症”这个词已经具备了防御功能，于是庸俗派可以选择自己的倾听时间。

除了对艺术家和庸俗派有利以外，我们还必须考虑到这种神话对第三个利益集团的好处，即由那些“敏感”人士所组成的集团——尽管不是艺术家，但他们也并非庸俗派。这些人因为都对庸俗主义采取一种消极的不耐烦态度，同时也都意识到自身的情感痛楚与不确定性，从而形成了自己的集团。对这些人而言，有关病态的艺术家的神话是对他们境况所给出的制度性的许可；他们试图仿效或获得艺术家的特质，其手段有时是通过计划，或者甚至尝试着像艺术家一样去工作，不过他们总是将自己的思维力量同对“差异性”的意识与神经疾病联系起来。

精神分析学对艺术所作的早期研究是基于这样一种观点的：因为艺术家患有神经症，那么他的作品的内容也就同样具有神经症的病态，这就是说，它无法与现实形成正确的关系。但时至今日，正如我曾说过的那样，精神分析学在处理艺术问题的时候已经不太可能用如此简单的方法了。这方面的精神分析学发展可以呈现出一个很好的例证，那就是索尔·罗森茨维格博士的著名文章，《亨利·詹姆斯的魂魄》。这是一篇令人赞叹的文章，其特点是在记述文学史实时做到了高度精确，在处理文学研究对象的价值时保持了尊重的态度。尽管罗森茨维格博士对詹姆斯的生平和作品中的神经症因素进行了探讨，他也丝毫没有提出这种因素会减少詹姆斯作为艺术家和道德家所具备的价值。事实上，他说神经症正是应对现实的一种方式，在真实生活中，它会令人感到不快，还会浪费钱财，但我们不能将这种在生活中判断神经症的方法机械地移入受到神经症影响的艺术作品中去。他在任何地方都没有暗示说，如果一部艺术作品在其诞生过程中受到过神经症因素的影响，那么它就会因此变得无足轻重，或者其价值也会出现某种程度的贬低。确切地说，他的这种研究方式表明，每一种神经症都对应着一种最具意义的、真实的情感状况，而这一点当然是合乎实际的。

然而，当罗森茨维格博士即将对全文进行总结的时候，他却借用了当前盛行的观点来讨论艺术家的精神病态与其创造力之间的因果关系。他说自己对詹姆斯的研究“揭示了菲罗克忒忒斯模式的恰当性”。他接受了那种认为“文学创造力具有牺牲性的根基”的观点，论及了“詹姆斯天赋的不幸源头”。“对这种内在模式更为广泛的应用，”他说，“对于读过埃德蒙·威尔逊最近的作品《创口与弓》的读者而言是非常熟悉的……通过研究几位知名的文学大师的经历与创作，威尔逊根据希腊神话的模式发现了他们力量的牺牲性根源。在亨利·詹姆斯的情形中，这样的解释……为我们提供了类似的洞察力，以便审视他的天赋的不幸根源……”

这种说法让人感到惊讶。罗森茨维格博士的理论并不需要它。因为他的理论只给出了下列论点，即亨利·詹姆斯一方面因为秉性与家族状况而天生具备某种心理和情感上的特质，另一方面也曾在青年时代受到过伤害，而且他认为这是一种性的侵害；他在无意识中自找了这次伤害，因为他希望以此来与自己的父亲取得某种一致，即他父亲本人也曾受到过类似的伤害——“阉割”：一条腿遭到截肢——而且是在惊人相似的情形下发生的；这件事使得年轻的亨利·詹姆斯形成了自己特定的生活方式，并在创作中对那些以某种隐含方式象征他性功能状况的主题格外关注。关于这一点，我认为罗森茨维格博士写得很有道理。但我觉得这并不能等同于揭示詹姆斯的力量根源，或是发现他天赋的源头。上述那篇文章的标题成了埃德蒙·威尔逊一本书的名字，同时也为它提供了统领全书的原则，但该文并没有清楚地指出，艺术力量的根源具有牺牲的属性，也没有说天赋的源头是不幸的。作者清楚指出的，仅仅是声明“天赋与疾病，就像力量与断肢，可能以某种无法解释的方式结合在一起”，当然，这番话从其表面来看，只是意味着人格具有整体性，而不是由可以拆分的局部所构成的；从这一点出发，我们无疑可以得出一个重要的、符合实际与道德要求的结论：我们不能因为意识到一个人有病或肢体不全而对他的天赋和力量横加判断，甚至随意排斥。菲罗克忒忒斯传说本身并没有任何超出上述结论的意义。它并没有表明创伤是为了拥有神弓而必须付出的代价，也没有说如果没有创伤，神弓就无法获得，或无法拉开。但是罗森茨维格博士准确地总结了威尔逊先生全书的力量和意图（我是这么认为的）；其中的几份研究案例似乎在说艺术的效度的确取决于疾病。

若想对这种盛行的观点展开检验，我们不妨先注意一下，关于痛苦催生力量的观念是多么普遍，多么根深蒂固。即使是在相对更高级的文化中，人们的思想似乎还是会轻易地喜欢上那种原始的信念，即痛苦和牺牲是与力量相连的。在对待原始信仰的时候，我们必须采取一种既尊重，又警惕的态度，留意其中可能存在的真理，但同时也要怀疑其中的神话与非理性成分；从这个问题的两方面出发，同时也考虑到我们关于神经症与现实之间的含混关系所给出的评价，我们应该注意到，神经症的整个运行机制都是建立在有关牺牲性痛苦的补偿物概念的基础之上的：患有神经症的人会在潜意识中采取一种机制，从而放弃某些快乐和能力，或者为自己招致痛苦，以便获得某种其他的力量或快乐。

在公众关于痛苦和力量之间的关系的固有认识中，其实存在着两种既截然不同，又相互关联的观点。其中之一表明，每个人身上都储备着力量，它会通过各种器官或身体官能找到释放的出口，如果其中的一条出口被封闭的话，那么它就会增加另一处出口的力量或敏感性。因此，大家都相信盲人的触觉得到了强化，但原因并不主要是因为盲人为了使自己适应情况的必然要求而产生的意志力，相反，这更是某种重新分配力量的机械过程。就算这种观点还不能解释古代对牧师进行截肢处理的起源，但它似乎至少可以解释他们为何要付出性方面的牺牲。

另外一种观点认为，人可以通过忍受痛苦而接受教育，或得到证明。人们很容易就能想到，原始部落通过让年轻人忍受仪式化的痛苦经历来证明他们已经步入成年阶段，而现代公司里的新手也必须经历学徒期的痛苦才能成为熟练的员工。至少早在埃斯库罗斯时代，这种观点的成熟形态就已经融入了宗教的高级阶段，埃斯库罗斯认为人类通过忍受痛苦来获得神的知识，而这一点也从一开始便成为了基督教思想的一个重要因素。到了十九世纪，基督教认为艺术家的受苦经历具有教育意义，与之相伴的另一个观点则认为，艺术家的心理也会衰退，并且这两种观点甚至形成了“反神话”。前一种观点的要义在于，艺术家是具备力量和健康的人，后来因为阅历与磨难从而发现了生活的真谛与自身的艺术技能。“我本能人，历经磨难，饱经沧桑”，这就是艺术家引以为傲的口号，而且他从受苦的经历中得到的知识使他掌握了权威。

毫无疑问，这两种观点都反映了关于心理与情感力量的某种真理。有关苦难具有教育意义的观点表达了对阅历与执著精神的钦佩。有关牺牲某种身体官能后应该得到补偿的观点同样也表达了一些可以得到合理辩护的道理：一个人不可能成为全能之士，也不可能事事皆通；以艺术为例，如果想要全身心地做好一件事，这就意味着我们必须放弃其他的可能性，甚至还要放弃我们本身的一些部分。甚至连下面这种观点也有一定的道理：个人身上储备着一股不分种类的力量，如果供它发泄的出口的正常数量有所减少，那么它就会对仅存的出口施加更大的压力。

为了进一步证明那种认为艺术力量与神经症有关联的观点，我们可以毫无疑问地说，我们称之为心理疾病的东西可能是通灵知识的来源。有些患有神经症的病人因为比正常人更有理解力，所以能够看到现实中的更多事物，而且看得更加真切。另外，许多患有神经症或心理疾病的病人在某些方面比正常人更加接近无意识世界的真实现象。再者，此类患者对现实体验的表达方式也比常人更加强烈。

但是，在我们说完这一切之后，我认为将艺术家的力量根源与天赋源头归结为神经症的做法还是错误的。关于那种认为文学力量和天赋源自痛苦和神经症的牺牲的说法，我们有两种主要的反对意见。第一种意见涉及到人们关于艺术家独特身份的假定，即艺术家是精神分析研究的一种特殊对象。第二种意见涉及到力量与天赋的真实含义。

作家之所以会被认为比其他人更适合作为精神分析研究的对象，其原因之一就是他们能告诉我们自己内心所发生的事情。即使当他们没有对自身的病况做出真实的诊断，也没有描述自己的“病症”，我们也一定会想到，他们的职责就在于处理各种形式的妄想。正是在作家的职业性质中，他向外人展现了自己的无意识世界。他可以通过不同的方式对它加以掩盖，但是掩盖不等于隐藏。确切地说，我们可以说，作家越是刻意将作品与自己的个人和主观世界隔绝开来，他就越多地——而不是越少地——公开了自己真实的无意识世界，尽管大多数人看不出这属于无意识的内容。

更进一步说，作家可能是创作个人书信、日记和自传的高手：确切地说，几乎只有作家才能写出优秀的自传作品。作家能更清楚地意识到自身的遭遇或内心的感受，而且经常能发觉将自己内心状态书写出来是一种必要而有益的做法。同时，作家也以讲述真相为荣。因此，只有像亨利·詹姆斯这样致力于描述情感真相的人，才会克服自己性格中的沉默天性，向世界描述他那样一种私密的意外遭遇。我们当然不能认为作家对自己私密生活的描述就等同于他无意识行为的真实表达，因为从定义上来说，作家是无法有意识地了解自己的无意识行为的；但它们可以成为有用的线索，供我们了解一个人的存在属性，并对此作出具有一定相关度的评价，尽管这种评价永远也达不到明确无误的程度；或者说，它们至少能为我们提供一些相关的信息，让我们了解作家的无意识行为——这就是说，深入地洞察他的人格。

然而，尽管我们已经想当然地接受了精神分析学对作家的知性生活所作研究的有效性，用同样的方法对科学家的知性生活所进行的研究却通常得不到人们的支持。关于疯狂科学家的古老神话已经不复存在，但人们偶尔还会提到疯狂的心理治疗师。科学所占据的社会地位要求终止这种神话，这使我们注意到，那些支持艺术的人坚持通过心理上的失衡观点来解释艺术天赋，他们此举其实是在向那种占据主导地位的习俗妥协，后者认为从事受人尊敬的职业的人士，无论他们有多么愚笨，都不会患有神经症。作为受人尊敬的职业的最佳例证，科学家通常不会像作家那样习惯性地向我们显露他们的个人生活。但那些带着观察的目的和科学家朝夕相处过的人却不会说科学家没有无意识行为，或者甚至说他们不会患有神经症。确切地说，我们能经常感受到一种明显的现象，即那种献身科学的行为——即使这还不能被称为神经症的表现——至少也可以被理解为与性情中的神经症因素如影随行，例如，它可以表现为强烈的强迫症。对于作为一个群体的科学家而言，相对于作家群体，我们可以说他们不太注意个性的表露，无论是他们自己的还是他人的。但这种相对冷漠的态度不大可能是正常状态的表征——甚至，如果我们用看待作家特质的同样眼光来看待这种态度的话，我们可能会说，对性格问题所采取的冷漠态度本身就是一种可疑的逃避行为。

精神分析学有一个基本的理论，即每一个人的行为都受到了无意识力量的影响。科学家、银行家、律师或医生，出于他们职业的传统缘故，采取了隐藏或从众的措施；但我们还是很难相信，遵循精神分析学原理的调查竟会无法显示出他们心理上的压力和失衡与作家的情况不能呈现出相同的发生频率和种类。我并不是说每个人都有着相同的问题和完全一致的心理构造，我只是要表示，作家的情况并不属于一个特殊的范畴。

如果这种情况属实的话，如果我们仍想将作家的力量与其神经症联系起来，那么我们就必须愿意将所有的知识力量都与神经症联系起来。我们必须从那些学术名人的神经症状况中找寻他们力量的来源：牛顿极端强烈的感情特征，达尔文痛苦的神经质性情，以及致使帕斯卡走向极端宗教受虐倾向的冲动欲望——我这里选出的还只是一些经典的事例。如果我们在神经症和力量之间画上等号，那么我们就必须在所有行业里一视同仁。逻辑学家、经济学家、植物学家、物理学家、神学家——没有一种职业能达到一种极其可敬、超然而理性的境界，以至于它可以免受心理学的阐释。

另外，有关神经症的理论所必须要考虑的，不仅有力量的问题，而且有失败和局限性的问题；而且不仅是生活中的失败和局限性，甚至应该还要包括艺术上的失败和局限性。因此，人们经常说，陀思妥耶夫斯基思想中的偏见可以被用来说明他心理洞察力的精彩之处。但是人们从不说同样是这种思想上的偏见，也导致了他视野上的缺陷。弗洛伊德非常钦佩陀思妥耶夫斯基，但他却不喜欢他，他曾经说过：“陀思妥耶夫斯基的洞察力完全被局限在反常心理的作用现象上。考虑到他在爱的现象面前展现出来的令人惊讶的无助状态，他真的只能理解那种粗野的、充满本能的欲望，或者是受虐狂的屈从心理，再或者是出于怜悯的爱意。”我们一定要注意到，这一点不仅是弗洛伊德针对陀思妥耶夫斯基为自己所选择的表现领域的广度的评价，而且是针对他理解力中的失误的评价，而根据他所选择的领域，他本该能够正确理解的。

既然神经症不仅能够解释思想上的成功、失败或局限性，而且能解释其中的平庸性，那么我们就能发现社会上大多数人都有某种程度的神经症。对于这一点，我并没有反对意见——我觉得社会上大多数人的确有神经症的症状。但是既然神经症有如此大的解释能力，那么就不能用它单纯来为一个人的文学才能做出解释。

我们现在不得不考虑一下，如果天赋的源头被认为是神经症所引发的牺牲或痛苦，那么这种天赋的意义又是什么呢?

在亨利·詹姆斯的研究案例中，有关他个人生活中的神经症经历的分析的确能向我们揭示他作品中的某些隐藏的动机，因此也能揭示它为何能引起我们感兴趣的主要原因。但是如果天赋及其源头是我们所说的这种情况，那么我们就必须注意到，有关神经症的分析无法向我们揭示任何与詹姆斯的情感、精力以及执著精神有关的东西，无法揭示他在作品构思方面的技艺，也无法揭示对他具有重要性的其他主题，即那些与他无意识中对阉割产生的焦虑情感无关的主题。这就是说，我们不能将作家的内心生活完全等同于他对这种生活的表现能力。出于讨论的目的，我们暂且认为作为与普通人相区别的文学天赋的确是“截肢”的受害者，而且作家的妄想都具有神经症的特点。那么，我们就不能按照这个逻辑得出下一步不可避免的结论，即他用以表达这些妄想，并让我们产生印象的能力也是带有神经症特点的，因为这种能力就是我们称之为天赋的东西。任何人都可能受过亨利·詹姆斯所承受的伤害，而且其内心反应甚至也等同于詹姆斯据说曾经有过的感受，但却无法具备他的文学才能。

关于艺术家神经症的讨论可以告诉我们一些与他发挥才能所用的素材相关的信息，甚至是有关他发挥才能的原因的某种信息，但它无法证明任何与他的力量源头有关的东西，而且在源头与神经症之间也无法形成因果的关联。如果我们分析一下这个问题，就能发现事实上它们之间本来就没有因果关系。因为，即使我们假定诗人具有独特的神经症特点，但有一点是肯定与神经症无关的，而且这一点恰恰能证明他的健康状态，那就是他运用神经症特点的能力。他能塑造自己的妄想，还能为它们赋予社会形态和参照体系。查尔斯·兰姆曾就此给出了再恰当不过的解释。兰姆不承认天赋是与疯狂为伍的；对于“疯狂”而言，现代读者可能会用“神经症”来代替。“这种错误观点的存在基础，”兰姆说，

在于他们认为，人们在水准较高的诗歌所产生的极度喜悦中发现了产生兴奋感的条件，而他们在自己的经历中却无法找到等同的感受，只有在梦境和狂热状态下才能产生一种虚假的近似感觉，这样他们就认为诗人身处梦想或狂热的状态。但是真正的诗人是在清醒状态下“做梦”的。他没有被自己的创作主题所主宰，相反，他处于主导地位……就在人们觉得诗人极度脱离人性的时候，他恰恰对人性保持了最为真诚的态度。如果他从超越自然的地方获取自己可能的存在方式，那么他也会使自己的存在服从于自然的一致性法则。他以一种美妙的方式对这种神圣的自然导师表示忠诚，同时又显得极具背叛性和遗弃的倾向……在这里，诗人对最伟大和最卑微的机趣加以区分；如果后者在自然和自然生存方面有些许的游离，它们就会丢失自我，丧失读者……他们并不创造，这就意味着塑造和一致性。他们的想象力并不是积极的——因为积极意味着行动和形成的动作——相反，这是一种消极的想象力，就像人的病态梦想。

我们必须记住，许多用近似的方式总结艺术家活动的人本身都不是艺术家。因此，许多具有精神分裂症状的人的表达方式也具有浓烈的创造力表象，并具有一种难以避免的趣味性和重要性。但它们还不是艺术作品，而且尽管凡·高可能患有精神分裂症，但他同时还有艺术家的身份。同样，正如我曾经提到过的那样，我们社会里有某些患有神经症的人也能模仿艺术家的生活，甚至还有他们的理想和抱负，这一点并不罕见。他们在所有方面都在艺术家身后亦步亦趋，唯独模仿不了后者成功的艺术表现力。我认为，正是奥托·兰克将这类人称为“半艺术家”，并肯定了对他们神经症的诊断，同时也将他们与真正的艺术家区分了开来。

艺术家最大的特征莫过于他塑造自己作品的能力，可以驾驭自己的原始素材，无论这种材料和我们所谓的正常标准之间有多大的差异，他都可以使其遵从自然的意志性原则。我们不可能否认这样一种观点，即不管艺术家患有何种疾病，遭受怎样的截肢痛苦，它都可能成为艺术家创作的一种因素，对作品的所有部分都会产生影响，但是我们每个人都可能患有疾病或遭受截肢——生活在提供这种经历的时候是毫不吝啬的。而艺术家的特征则在于他对我们都拥有的痛苦素材加以塑造的能力。

至此，我们已经意识到生活在提供痛苦的时候是如此的慷慨，所以我们也就进入了问题的核心所在，那就是我们可能给神经症下的定义，以及我们认为神经症与正常状态之间存在的关系。弗洛伊德本人在这一点上可以提供帮助，尽管我们必须承认，他告诉我们的内容可能起初显得有些自相矛盾，令人觉得困惑。

弗洛伊德对莱奥纳多·达·芬奇的研究是为了搞清楚达·芬奇为何无法继续自己的艺术事业，因为他觉得自己有必要进一步开展科学研究。弗洛伊德将其中的原因追溯到达·芬奇某些童年经历中去，这一点与罗森茨维格博士对亨利·詹姆斯作品中的某些因素所给出的解释并没有类别上的区别。弗洛伊德在其研究结束时发出了这样的告诫：

让我们明确地强调一点，我们从未将达·芬奇当做神经症患者来看待……我们不再相信健康与疾病、正常与神经质这些因素是彼此截然不同的。我们今天已经知道，神经症的症状是对某些压抑行为的替代性构想，而这是我们从童年转化为具有文化身份的人的过程中所必然发生的，所以我们每个人都会产生此类替代性的构想，而造成我们对病态的实际判断的因素无非是这种症状的数量、强度和分布情况……

我们可以想到，在弗洛伊德的研究过程中，他曾在某些场合说达·芬奇既有同性恋倾向，又有性无能特点，这时我们就会觉得他的上述评论显得愈加惊人。我还不能断定，弗洛伊德是否在精神分析学后期发展的所有阶段都认为达·芬奇并不具有神经症的症状，但是这种说法与他关于文化起源的持续性观点是一致的。他在《精神分析引论》中的一篇文章里曾强调过从实际、定量或体制的角度对病态所作的评价。“神经症的症状，”他说，

……是一些对整体意义上的生活有害的行为，或者至少说是无用的行为；患病的人经常抱怨自己存在这种令人厌恶的行为，或者说它们会给自己造成痛苦和压抑。这些行为导致的主要伤害在于它们会消耗人的精力，另外，还需要人付出额外的精力去战胜它们。当这些症状开始弥漫时，这两种努力就可能产生巨大的损失，以至于患者将在心理能量的供应方面出现严重的匮乏，这将最终使他在生活所有重要的功能上失去能力。这种结果主要取决于症状所消耗的精力数量；因此你会发现，所谓的“病态”其实是一种很实际的概念。但是如果你从理论的角度看待这个问题，并忽视程度的问题，那么你就能认识到，我们都是病人，也就是说，都患有神经症；因为形成症状所需要的条件在正常人身上也是显而易见的。

我们都是病人 ：这种说法甚是宏大，而它的含义——即从疾病的角度来了解全部人性的做法的含义——也是深远的。这些含义从未被人正确地对待过（尽管我相信有些神学家曾经有过这方面的讨论），但此刻我也不打算对它们作出评价。我之所以要提到弗洛伊德关于心理疾病的核心要素的阐述，只是因为它恰好反驳了文学人士借用神经症理论来解释天赋的做法。因为如果我们都是病人的话，而且，正如我曾经说过的那样，假设神经症可以被用来解释一切，包括失败与平庸——即“可用的心理能量发生严重的匮乏”——同时也包括对天赋的解释，那么它就不能被单独用来解释天赋。

然而，这并不是说神经症与天赋之间没有任何关联，我们会发现，这就等于说人性与天赋之间没有关联。但这种关联完全在于艺术家与神经症之间那种具体而特殊的关系。

为了了解这种具体而特殊的关系，我们必须清楚地认识到神经症的定义。文学界目前将神经症当做一种创伤来认识，这是非常具有误导作用的。它不可避免地会表示一种被动的属性，而根据弗洛伊德的观点，我们必须将神经症当做一种行动来理解，一种有目的的行动，而且是一种特定的行动，即冲突行为。这并不是说但凡是反常的心理状况无不构成冲突。有些情况就不是冲突；无意识的因素之间的斗争可能连发生都不可能，或者一旦出现就会被打消。正如弗洛伊德在紧跟着我上一段引文之后写出来的文章里所说的那样，“如果退化现象没有使自我出现抑制行为，那么就不会产生神经症；力比多能成功地获得一种真实的，尽管是不正常的满足感。但是如果自我……没有和这些退化现象保持一致，冲突就会随即发生”。在弗洛伊德论及陀思妥耶夫斯基的文章里，他说：“在神经症的范畴里，不存在完全的受虐狂现象。”他的意思是说那种完全屈从于受虐狂（或任何一种其他的病理性超常行为）的自我已经超越了神经症的范围；冲突停止了，但其中的代价却是自我的失败，因此应该用不同于神经症的名称来为这种病症命名，用以形容那些让自己超越神经症冲突的痛苦的人。理解这一点就意味着意识到文学人士在看待精神疾病时所持有的令人惊讶的自满情绪。患有神经症的心理并没有同样的自满成分；它用一种极其恐惧的心理来看待它所包含的混乱且具有破坏性的力量，而且它会疯狂地与之斗争，试图对它们加以阻止。

于是我们遇到了一个特殊的悖论：我们都是病人，但我们生病的目的是为了得到健康，或者说为了生活而生病，还可以说之前是为了文化中的生活而生病。思维的动态形式就是具有神经症特征的，这可以被理解为自我为了反抗与其并存的势力的压迫而作出的抗争，而这种冲突的策略则要求自我必须承受痛苦，并以自身为牺牲，同时还要保证这种痛苦和牺牲具有尽可能小的程度。

但是这是所有人的思想特征：没有人的思想是例外，除非是那些拒绝抗争，或退出抗争的人；所以我们要问，哪里能证明这是艺术家思想的独特性呢?如果他的神经症没有独特性，那么是否可以说他的神经症的重要程度和强度具有独特性呢?我觉得，就算我们能肯定地回答这个问题，也不会在定义艺术家天赋的道路上走得更远。具有神经症特点的冲突不可能是毫无意义的，也不可能纯粹是个人的；我们必须将其理解为伟大时刻的文化力量的例证，而这一点对于任何一种神经症冲突都是正确的。可以肯定地说，有些神经症可能比其他的神经症更有趣味性，这或许是因为它们更猛烈，包含的内容也更全面；毫无疑问，能吸引我们注意力的作家就能凭借他内心斗争的力量所具有的能量和重要意义，为我们最大程度地再现他和我们共处于其中的文化的面貌；他的神经症因此可能被认为与其文学才能具有某种相伴相生的关联。正如弗洛伊德在那篇论及陀思妥耶夫斯基的文章里所说的那样，“一个人的自我所控制的复杂性越丰富，他就越容易形成……神经症。”但是即使是他的自我注定要控制的丰富复杂性也无法成为艺术家天赋的定义，因为我们毫无理由去说艺术家在内心斗争的复杂成分方面具有显著的特性。只要我们稍许了解一点精神分析的临床文献，我们就能发现，内心斗争的成分所具备的丰富复杂性并不是一种罕见的属性。这样的文献还能让我们特别清楚地意识到，艺术手法——例如，最为极端的诗歌手法——并不是艺术家的思想所特有的，而是思想本身所具有的特征。

但是艺术家的确在一个方面具有独特性，那就是他与神经症之间的关系。由于他成功地将自己的神经症进行了客体化处理，对其加以塑造，还能与他人分享，并对他们内心处于斗争状态的自我产生影响，所以他能成为艺术家。这就是说，他的天赋可以通过他的感知力、表现力和实现能力得到定义，而且别无他法。我们不能再用神经症的说法来为它给出定义，就像我们不能用这种方法来定义他的行走、交谈，或是性生活能力一样。他应用能力的方法，或者是他发挥能力的方式与风格，这些都可以结合他特有的神经症来讨论，同样，我们也可以考虑这种力量的英年消退以及不复存在等问题。但它的精髓是无法削减的。就像我们所说的那样，这是一种天赋。

我们都是病人：但即使是这种全民皆病的观点本身也蕴涵着健康的观念。关于艺术家，我们必须承认，无论他们的神经症与普通人的症状之间具有何种共同之处，他依然保留着一种健康的因素——从任何一种我们能想象到的健康定义出发来考虑——那就是能赋予他设计、构思、创作，并完成作品的力量的因素。如果说我们都是病人，那也只能说我们遇到了一场普遍的意外，而非所有人都必然要生病；其病因在于我们的力量体制发生了错乱，而非这些力量本身的性质有病。关于菲罗克忒忒斯的神话——当它被用来暗示阉割妄想与艺术才能之间的因果关联时——并不能向我们揭示艺术才能的源头，正如我们通过阉割妄想也无法了解性行为的源头一样，因为尽管对阉割的恐惧会导致男人过度地发生性行为，但我们不能因此就说他的性能力就来源于对阉割的恐惧；另外，相同的妄想还可以解释性无能或同性恋现象。菲罗克忒忒斯的故事——它对艺术家力量源头的解释已经在我们心目中根深蒂固——根本就不是一种具有解释功能的神话；它是一种道德神话，所涉及的是我们在遭遇普遍意外的情况下应该表现出的恰当行为。它将创口与弓箭并置在一起，以此来告诉我们，必须意识到，弱点并不会排除力量，而且反之亦然。因此它与艺术家并非全无关联，但当我们利用它的时候，我们需要记住其他有关艺术的神话，记住畜牧神和酒神所说的艺术与生理学以及富余之间的关系，记住阿波罗同时掌管弓箭与里拉琴，具备两者的合力，而给他乐器的人正是里拉琴的发明者，婴儿期的赫尔姆斯——这个神奇的婴儿在他诞生之日便离开摇篮去捣乱：他遇到的第一样东西是一只乌龟，他礼貌地打了个招呼，随即便把它的壳撬开；作为一个思行一致的人，他发明了一种乐器，在它的伴奏下唱起了“关于他诞生的光荣故事”。这些都是神，而且是早期的神，但他们的神话能告诉我们有关艺术的本质与起源的信息，尽管我们生活在千万年以后这样一种严酷的凡人世界里。

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