朱敦儒﹙1081－1159﹚，是宋代著名词人，字希真，号岩壑，又称伊水老人、洛川先生、少室山人，籍贯在河南（今洛阳），父朱勃，绍圣间任谏官。敦儒早岁以清高自许，虽为布衣，声望甚高。靖康、建炎年间，朝廷数次征召皆予推辞。宋末靖康之乱后携家南逃，经江西走两广，居南雄州。高宗绍兴二年（1132），宣谕伎明又向朝廷推荐朱敦儒，言其深达治体，有经世才，很多翰廷在臣也称颂他的学问与人品。高宗于是下诏任他为右迪功郎，并命肇庆府督促他赴临安任职，敦儒仍不肯受诏。绍兴三年（1133年）被推荐补右迪功郎之职，绍兴五年(1135)，因故人敦劝，始赴临安，对策便殿，赐以进士出身，为秘书省正字。不久兼兵部郎官，后历任临安府通判、秘书郎、都官员外郎、再迁两浙东路提点刑狱。后因发表主战言论，并与主战派李光等人一道，受到右谏议大夫汪勃的弹劾，1149年被免职。绍兴十九年，上疏请求退居嘉禾。后来秦桧当政，选用并笼络一些文人装点门面，加之秦桧之子秦熺犹喜工词与乐府，朱敦儒再次出仕，被任命为鸿胪少卿。桧死，复遭罢免。对于他后来出仕，众说不一。宋高宗说：“此人，朕且囊荐以隐逸命官，置之馆阁，岂用始怡退而晚奔竟耶。”看来，他后来出仕是有难言苦衷的。绍兴二十九年(1159年)去世。朱敦儒于文学创作上才华显著，词作语言清新自然而流畅，句法亦灵活自由。南渡以前，朱敦儒即获“词俊”之名，与“诗俊”陈与义等并称为“洛中八俊”(楼钥《跋朱岩壑鹤赋及送闾丘使君诗》）。其一生七十余载，为官时间甚短，长期隐居江湖之中，被称为“天资旷逸，有神仙风致”词人，故其作品有很大一部分反映闲适风光。归纳后人评价可分为：早年，清高不羁，词风婉丽，如“我是清都山水郎，天教懒慢与疏狂。玉楼金阙慵归去，且插梅花醉洛阳。”可见当时轻狂傲骨于一斑。中年，逢北方沦陷于金，国破家亡，多感怀、忧愤之作，词风激昂慷慨，格调悲凉，如“回首妖氛未扫，问人间英雄何处？”可见感人颇深。晚年隐居山林，词多描写自然景色与自己闲适生活，词风亦多婉明清畅。总体而言，其词作风格旷达，自成一家，在当时词坛上占有独枝。著有《岩壑老人诗文》及《猎较集》，均佚。今有词集《樵歌》传世，也称《太平樵歌》，有听香仙馆本、四印斋本、《彊村丛书》本；1958年文学古籍刊行社出版龙元亮校本。
聒龙谣
肩拍洪崖，手携子晋，梦里暂辞尘宇。高步层霄，俯人间如许。算蜗战、多少功
名，问蚁聚、几回今古。度银潢、展尽参旗，桂花淡，月飞去。
天风紧，玉楼斜，舞万女霓袖，光摇金缕。明廷宴阕，倚青冥回顾。过瑶池、重
借双成，就楚岫、更邀巫女。转云车、指点虚无，引蓬莱路。
聒龙谣
凭月携箫，溯空秉羽，梦踏绛霄仙去。花冷街榆，悄中天风露。并真官、蕊佩芬
芳，望帝所、紫云容与。享钧天、九奏传觞，听龙啸，看鸾舞。
惊尘世，悔平生，叹万感千恨，谁怜深素。群仙念我，好人问难住。劝阿母、偏
与金桃，教酒星、剩斟琼醑。醉归时、手授丹经，指长生路。
雨中花
岭南作
故国当年得意，射麋上苑，走马长楸。对葱葱佳气，赤县神州。好景何曾虚过，
胜友是处相留。向伊川雪夜，洛浦花朝，占断狂游。
胡尘卷地，南走炎荒，曳裾强学应刘。空漫说、螭蟠龙卧，谁取封侯。塞雁年年
北去，蛮江日日西流。此生老矣，除非春梦，重到东周。
水调歌头
淮阴作
当年五陵下，结客占春游。红缨翠带，谈笑跋马水西头。落日经过桃叶，不管插
花归去，小袖挽人留。换酒春壶碧，脱帽醉青楼。
楚云惊，陇水散，两漂流。如今憔悴，天涯何处可销忧。长揖飞鸿旧月。不知今
夕烟水，都照几人愁。有泪看芳草，无路认西州。
水调歌头
白日去如箭，达者惜分阴。问君何苦，长抱冰炭利名心。冀望封侯一品，侥倖升
仙三岛，不死解烧金。听取百年曲，三叹有遗音。
会良朋，逢美景，酒频斟。昔人已矣，松下泉底不如今。幸遇重阳佳节，高处红
萸黄菊，好把醉乡寻。淡淡飞鸿没，千古共销魂。
水调歌头
和董弥大中秋
偏赏中秋月，从古到如今。金风玉露相间，别做一般清。是处帘栊争卷，谁家管
弦不动，乐世足欢情。莫指关山路，空使翠蛾颦。
水精盘，鲈鱼脍，点新橙。鹅黄酒暖，纤手传杯任频斟。须惜晓参横后，直到来
年今夕，十二数亏盈。未必来年看，得似此回明。
水调歌头
和海盐尉范行之
平生看明月，西北有高楼。如今羁旅，常叹茅屋暗悲秋。闻说吴淞江上，有个垂
虹亭好，结友漾轻舟。记得蓬莱路，端是旧曾游。
趁黄鹄，湖影乱，海光浮。绝尘胜处，合是不数白蘋洲。何物陶朱张翰，劝汝橙
薤鲈脍，交错献还酬。寄语梅仙道，来岁肯同不。
水调歌头
对月有感
天宇著垂象，日月共回旋。因何明月，偏被指点古来传。浪语修成七宝，漫说霓
裳九奏，阿姊最婵娟。愤激书青奏，伏愿听臣言。
诏六丁，驱狡兔，屏痴蟾。移根老桂，种在历历白榆边。深锁广寒宫殿，不许姮
娥歌舞，按次守星躔。永使无亏缺，长对日团圆。
水调歌头
中秋一轮月，只和旧青冥。都缘人意，须道今夕别般明。是处登临开宴，争看吴
歌楚舞，沈醉倒金尊。各自心中事，悲乐几般情。
烛摧花，鹤惊露，忽三更。舞茵未卷，玉绳低转便西倾。认取眼前流景，试看月
归何处，因甚有亏盈。我自阖门睡，高枕笑浮生。
桂枝香
南都病起
春寒未定,是欲近清明,雨斜风横。深闭朱门，尽日柳摇金井。年光自趁飞花紧，
奈幽人、雪添双鬓。谢山携妓，黄垆贳酒，旧愁慵整。
念壮节、漂零未稳。负九江风笛，五湖烟艇。起舞悲歌，泪眼自看清影。新莺又
向愁时听。把人间、如梦深省。旧溪鹤在，寻云弄水，是事休问。
水龙吟
放船千里凌波去，略为吴山留顾。云屯水府，涛随神女，九江东注。北客翩然，
壮心偏感，年华将暮。念伊嵩旧隐，巢由故友，南柯梦、遽如许。
回首妖氛未扫，问人间、英雄何处。奇谋报国,可怜无用,尘昏白羽。铁锁横江，
锦帆冲浪，孙郎良苦。但愁敲桂棹，悲吟梁父，泪流如雨。
水龙吟
晓来极目同云，暧空降雪花零乱。平生尘想，老来俗状，都齐惊散。玉凤凌霄，
素虬横海，一杯相劝。任霓裳学舞，梅妆作面，终不似、天裁翦。
正是年华美满，斗迎春、巧飞钗燕。冲寒醉眼,倚空长揖,群仙笑粲。说道瑶池，
有人来报，西真开宴。便争回蕊佩，高驰羽驾，卷东风转。
念奴娇
见梅惊笑，问经年何处，收香藏白。似语如愁，却问我、何苦红尘久客。观里栽
桃，仙家种杏，到处成疏隔。千林无伴，淡然独傲霜雪。
且与管领春回，孤标争肯接、雄蜂雌蝶。岂是无情，知受了、多少凄凉风月。寄
驿人遥，和羹心在，忍使芳尘歇。东风寂寞，可怜谁为攀折。
念奴娇
插天翠柳，被何人，推上一轮明月。照我藤床，凉似水、飞入瑶台琼阙。雾冷笙
箫，风轻环佩，玉锁无人掣。闲云收尽，海光天影相接。
谁信有药长生，素娥新链就、飞霜凝雪。打碎珊瑚，争似看、仙桂扶疏横绝。洗
尽凡心，满身清露，冷浸萧萧发。明朝尘世，记取休向人说。
念奴娇
晚凉可爱,是黄昏人静,风生萍叶。谁做秋声穿细柳，初听寒蝉凄切。旋采芙蓉，
重熏沈水，暗里香交彻。拂开冰簟，小床独卧明月。
老来应免多情，还因风景好，愁肠重结。可惜良宵人不见，角枕兰衾虚设。宛转
无眠，起来闲步，露草时明灭。银河西去，画楼残角呜咽。
念奴娇
老来可喜，是历遍人间，谙知物外。看透虚空，将恨海愁山，一时挼碎。免被花
迷，不为酒困，到处惺惺地。饱来觅睡，睡起逢场作戏。
休说古往今来，乃翁心里，没许多般事。也不蕲仙不佞佛，不学栖栖孔子。懒共
贤争，从教他笑，如此只如此。杂剧打了，戏衫脱与呆底。
念奴娇
约友中秋游长桥，魏倅·邦式不预，作念奴娇，和其韵。
素秋天气,是登山临水,昔人悲处。我遇清时无个事，好约莺迁鸿翥。旋整兰舟，
多携芳酝，笑里轻帆举。松江缆月，望云飞棹延伫。
别乘文雅风流，新词光万丈，珠连锦聚。恨不同游，指浩渺、玉宇琼楼相付。桂
子收香，蟾辉采露，暂辍尊前舞。丝囊封寄，倩他双翠衔去。
念奴娇
杨子安侍郎寿
腊回春近,正日添宫线,香传梅驿。玉律冰壶此际显，天与奇才英识。贯日孤忠，
凌云独志，曾展回天力。功名由命，等闲却铹柦翮。
谁信夫子如今，眠云情意稳，风尘机息。邂逅初心得计处，伊水鸥闲波碧。但恐
天教，经纶缘在，未遂紫烟客。君王图旧，看公归觐京国。
念奴娇
垂虹亭
放船纵棹,趁吴江风露,平分秋色。帆卷垂虹波面冷，初落萧萧枫叶。万顷琉璃，
一轮金鉴，与我成三客。碧空寥廓，瑞星银汉争白。
深夜悄悄鱼龙，灵旗收暮霭，天光相接。莹澈乾坤，全放出、叠玉层冰宫阙。洗
尽凡心，相忘尘世，梦想都销歇。胸中云海，浩然犹浸明月。
苏武慢
枕海山横，陵江潮去，雉堞秋风残照。闲寻桂子，试听菱歌，湖上晚来凉好。几
处兰舟，采莲游女，归去隔花相恼。奈长安不见，刘郎已老，暗伤怀抱。
谁信得、旧日风流，如今憔悴，换却五陵年少。逢花倒躲，遇酒坚辞，常是懒歌
慵笑。除奉天威，扫平狂虏，整顿乾坤都了。共赤松携手，重骑明月，再游蓬岛。
木兰花慢
折芙蓉弄水，动玉佩、起秋风。正柳外闲云，溪头淡月，映带疏钟。人间厌谪堕
久，恨霓旌未返碧楼空。且与时人度日，自怜怀抱谁同。
当时种玉五云东，露冷夜耕龙。念瑞草成畦，琼蔬未采，尘染衰容。谁知素心未
已，望清都绛阙有无中。寂寞归来隐几，梦听帝乐冲融。
木兰花慢
和师厚和司马文季虏中作
指荣河峻岳，锁胡尘、几经秋。叹故苑花空，春游梦冷，万斛堆愁。簪缨散、关
塞阻，恨难寻杏馆觅瓜畴。凄惨年来岁往，断鸿去燕悠悠。
拘幽，化碧海西头，剑履问谁收。但易水歌传，子山赋在，青史名留。吾曹镜中
看取，且狂歌载酒古扬州。休把霜髯老眼，等闲清泪空流。
洞仙歌
今年生日，庆一百省岁，喜趁烧灯作欢会。问先生、有甚阴德神丹，霜雪里、鹤
在青松相似。
总无奇异处，只是天然，冷淡寻常旧家计。探袖弄明珠，满眼儿孙，一壶酒、□
向花间长醉。且落魄、装个老人星，共野叟行歌，太平时世。
洞仙歌
赠太易
风流老峭，负不群奇表，弹指超凡怎由教。把俗儒故纸，推向一边，三界外、寻
得一场好笑。
尘缘无处躲，应见宰官，苦行公心众难到。这功名富贵，有也寻常，管做得、越
古超今神妙。待接得、众生总成佛，向酒肆淫房，再逞年少。
洞仙歌
何人不爱，是江梅红绽，雪野寒空冻云晚。照清溪绰约，粉艳先春，包绛萼、姑
射冰肌自暖。
上林花万品，都借风流，国色天香任欣羡。共素娥青女，一笑相逢，人不见、悄
悄霜宫月殿。想乘云、是在玉皇前，粲蕊佩明珰，侍清都燕。
满庭芳
鹏海风波，鹤巢云水，梦残身寄尘寰。老来穷健，无闷也无欢。随分饥餐困睡，
浑忘了、秋热春寒。清平世，闲人自在，乘兴访溪山。
渔竿，要老伴，浮江载酒，舣棹观澜。倩轻鸥假道，白鹭随轩。直到垂虹亭上，
惊怪我、却做仙官。中秋月，披襟四顾，不似在人间。
满庭芳
花满金盆，香凝碧帐，小楼晓日飞光。有人相伴，开镜点新妆。脸嫩琼肌著粉，
眉峰秀、波眼宜长。云鬟就，玉纤溅水，轻笑换明珰。
檀郎。犹恣意，高欹凤枕，慵下银床。问今日何处，斗草寻芳。不管余酲未解，
扶头酒、亲捧瑶觞。催人起，雕鞍翠幰，乘露看姚黄。
满江红
大热卧疾，浸石种蒲，强作凉想
竹翠阴森,寒泉浸、几峰奇石。销畏日、溪蒲呈秀,水蕉供碧。筠簟平铺光欲动，
纱裯高挂空无色。似月明、萍叶起秋风，潇湘白。
不敢笑，红尘客；争肯羡，神仙宅。且披襟脱帽，自适其适。靖节窗风犹有待，
本初朔饮非长策。怎似我、心闲便清凉，无南北。
风流子
吴越东风起，江南路，芳草绿争春。倚危楼纵目，绣帘初卷，扇边寒减，竹外花
明。看西湖画船轻泛水，茵幄稳临津。嬉游伴侣，两两携手，醉回别浦，歌遏南云。
有客愁如海，江山异，举目暗觉伤神。空想故园池阁，卷地烟尘。但且恁、痛饮
狂歌，欲把恨怀开解，转更销魂。只是皱眉弹指，冷过黄昏。
望海潮
丁酉，西内成，乡人请作望幸曲
嵩高维岳，图书之渊，西都二室三川。神鼎定金，麟符刻玉，英灵未称河山。谁
再整乾坤。是挺生真主，浴日开天。御归梁苑，驾回汾水凤楼闲。
升平运属当千。眷凝旒暇日，西顾依然。银汉诏虹，瑶台赐碧，一新瑞气祥烟。
重到帝居前。怪鹊桥龙阙，飞下人间。父老欢呼，翠华来也太平年。
胜胜慢
雪
红炉围锦,翠幄盘雕,楼前万里同云。青雀窥窗，来报瑞雪纷纷。开帘放教飘洒，
度华筵、飞入金尊。斗迎面，看美人呵手，旋浥罗巾。
莫说梁园往事，休更羡、越溪访戴幽人。此日西湖真境，圣治中兴。直须听歌按
舞，任留香、满酌杯深。最好是，贺丰年、天下太平。
芰荷香
金陵
远寻花,正风亭霁雨,烟浦移沙。缓提金勒，路拥桃叶香车。凭高帐饮，照羽觞、
晚日横斜。六朝浪语繁华，山围故国，绮散余霞。
无奈尊前万里客,叹人今何在,身老天涯。壮心零落，怕听叠鼓掺挝。江浮醉眼，
望浩渺、空想灵槎。曲终泪湿琵琶。谁扶上马，不省还家。
沁园春
七十衰翁,告老归来,放怀纵心。念聚星高宴，围红盛集，如何著得，华发陈人。
勉意追随，强颜陪奉，费力劳神恐未真。君休怪，近频辞雅会，不是无情。
岩扃，旧菊犹存，更松偃、梅疏新种成。爱静窗明几，焚香宴坐，闲调绿绮，默
诵黄庭。莲社轻舆，雪溪小棹，有兴何妨寻弟兄。如今且，躲花迷酒困，心迹双清。
卜算子慢
凭高望远，云断路迷，山簇暮寒凄紧。兰菊如斯，燕子怎知秋尽。想闺中、锦换
新翻晕。自解佩、匆匆散后，鸳鸯到今难问。
只得愁成病，是悔上瑶台，误留金枕。不忍相忘，万里再寻音信。奈飘风、不许
蓬莱近。又一番、冻雨凄凉，送归鸿成阵。
醉春风
夜饮西真洞，群仙惊戏弄。素娥传酒袖凌风，送送送。吸尽金波，醉朝天阙，斗
班星拱。
碧简承新宠，紫微恩露重。忽然推枕草堂空，梦梦梦。帐冷衾寒，月斜灯暗，画
楼钟动。
踏歌
宴阕，散津亭鼓吹扁舟发。离魂黯、隐隐阳关彻，更风愁雨细添凄切。
恨结，叹良朋雅会轻离诀。一年价、把酒风花月，便山遥水远分吴越。
书倩雁，梦借蝶。重相见、且把归期说。只愁到他日，彼此萍踪别。总难如、前
会时节。
鹊桥仙
溪清水浅，月胧烟淡，玉破梅梢未遍。横枝依约影如无，但风里、空香数点。
乘风欲去，凌波难住，谁见红愁粉怨。夜深青女湿微霜，暗香散、广寒宫殿。
鹊桥仙
十月黄菊
今年冬后，黄花初绽，莫怪时光较晚。晓来玉露浥芳丛，莹秀色、无尘到眼。
支筇驻屐，徘徊篱畔，弄酌金杯自泛。须添罗幕护风霜，要留与、疏梅相见。
鹊桥仙
姮娥怕闹，银蟾传令，且与遮鸾翳凤。直须人睡俗尘清，放云汉、冰轮徐动。
山翁散发，披衣松下，琴奏瑶池三弄。曲终鹤警露华寒，笑浊世、饶伊做梦。
鹊桥仙
携琴寄鹤，辞山别水，乘兴随云做客。囊中欲试紫金丹，待点化、鸾红凤碧。
谁知到此，玉梯无路，天上难通消息。不如却趁白云归，免误使、山英扫迹。
鹊桥仙
康州同子权兄弟饮梅花下
竹西散策，花阴围坐，可恨来迟几日。披香不觉玉壶空，破酒面、飞红半湿。
悲歌醉舞，九人而已，总是天涯倦客。东风吹泪故园春，问我辈、何时去得。
鹊桥仙
和李易安金鱼池莲
白鸥欲下，金鱼不去，圆叶低开蕙帐。轻风冷露夜深时，独自个、凌波直上。
幽阑共晚，明珰难寄，尘世教谁将傍。会寻织女趁灵槎，泛旧路、银河万丈。
临江仙
西子溪头春到也，大家追趁芳菲。盘雕翦锦换障泥。花添金凿落，风展玉东西。
先探谁家梅最早，雪儿桂子同携。别翻舞袖按新词。从今排日醉，醉过牡丹时。
临江仙
堪笑一场颠倒梦，元来恰似浮云。尘劳何事最相亲。今朝忙到夜，过腊又逢春。
流水滔滔无住处，飞光匆匆西沈。世间谁是百年人。个中须著眼，认取自家身。
临江仙
直自凤凰城破后，擘钗破镜分飞。天涯海角信音稀。梦回辽海北，魂断玉关西。
月解重圆星解聚，如何不见人归。今春还听杜鹃啼。年年看塞雁，一十四番回。
临江仙
最好中秋秋夜月，常时易雨多阴。难逢此夜更无云。玉轮飞碧落，银幕换层城。
桂子香浓凝瑞露，中兴气象分明。酒楼灯市管弦声。今宵谁肯睡，醉看晓参横。
临江仙
生长西都逢化日，行歌不记流年。花间相过酒家眠。乘风游二室，弄雪过三川。
莫笑衰容双鬓改，自家风味依然。碧潭明月水中天。谁闲如老子，不肯作神仙。
临江仙
纱帽篮舆青织盖，儿孙从我嬉游。绿池红径雨初收。秾桃偏会笑，细柳几曾愁。
随分盘筵供笑语，花间社酒新篘。踏歌起舞醉方休。陶潜能啸傲，贺老最风流。
临江仙
几日春愁无意绪，捻金翦绥慵拈。小楼终日怕凭阑。一双新泪眼，千里旧关山。
苦恨碧云音信断，只教征雁空还。早知盟约是虚言。枉裁诗字锦，悔寄泪痕笺。
临江仙
信取虚空无一物，个中著甚商量。风头紧后白云忙。风元无去住，云自没行藏。
莫听古人闲语话，终归失马亡羊。自家肠肚自端详。一齐都打碎，放出大圆光。
鹧鸪天
草草园林作洛川，碧宫红塔借风烟。虽无金谷花能笑，也有铜驼柳解眠。
春似旧，酒依前，何妨倚杖雪垂肩。五陵侠少今谁健，似我亲逢建武年。
鹧鸪天
检尽历头冬又残，爱他风雪忍他寒。拖条竹杖家家酒，上个篮舆处处山。
添老大，转痴顽，谢天教我老来闲。道人还了鸳鸯债，纸帐梅花醉梦间。
鹧鸪天
西都作
我是清都山水郎，天教分付与疏狂。曾批给雨支风券，累上留云借月章。
诗万首，酒千觞，几曾著眼看侯王。玉楼金阙慵归去，且插梅花醉洛阳。
鹧鸪天
唱得梨园绝代声，前朝惟数李夫人。自从惊破霓裳后，楚奏吴歌扇里新。
秦嶂雁，越溪砧，西风北客两飘零。尊前忽听当时曲，侧帽停杯泪满巾。
鹧鸪天
曾为梅花醉不归，佳人挽袖乞新词。轻红遍写鸳鸯带，浓碧争斟翡翠卮。
人已老，事皆非，花前不饮泪沾衣。如今但欲关门睡，一任梅花作雪飞。
鹧鸪天
画舫东时洛水清，别离心绪若为情。西风挹泪分携后，十夜长亭九梦君。
云背水，雁回汀，只应芳草见离魂。前回共采芙蓉处，风自凄凄月自明。
鹧鸪天
竹粉吹香杏子丹，试新纱帽红衣宽。日长几案琴书静，地僻池塘鸥鹭闲。
寻汗漫，听潺湲，淡然心寄水云间。无人共酌松黄酒，时有飞仙暗往还。
鹧鸪天
许总管席上
至节先庚欲雪天，玳筵围锦帐青毡。嫖姚副帅招佳客，太守高明别乘贤。
歌宛转，舞蹁跹，金钗十二拥婵娟。老人南极星边住，也趁梅花听管弦。
鹧鸪天
正月十四夜
凤烛星球初试灯，冰轮碾破碧棱层。来宵虽道十分满，未必胜如此夜明。
留上客，换瑶觥，任教楼外晓参横。春风从旧偏怜我，那更姮娥是故人。
鹧鸪天
通处灵犀一点真，忺随紫橐步红茵。个中自是神仙住，花作帘栊玉作人。
偏淡静，最尖新，等闲舞雪振歌尘。若教宋玉尊前见，应笑襄王梦里寻。
鹧鸪天
天上人间酒最尊，非甘非苦味通神。一杯能变愁山色，三笺全迥冷谷春。
欢后笑，怒时瞋，醒来不记有何因。古时有个陶元亮，解道君当恕醉人。
鹧鸪天
有个仙人捧玉卮，满斟坚劝不须辞。瑞龙透顶香难比，甘露浇心味更奇。
开道域，洗尘机，融融天乐醉瑶池。霓裳拽住君休去，待我醒时更一瓻。
鹧鸪天
不系虚舟取性颠，浮河泛海不知年。乘风安用青帆引，逆浪何须锦缆牵。
云荐枕，月铺毡，无朝无夜任横眠。太虚空里知谁管，有个明官唤做天。
鹧鸪天
极目江湖水浸云，不堪回首洛阳春。天津帐饮凌云客，花市行歌绝代人。
穿绣陌，踏香尘，满城沈醉管弦声。如今远客休惆怅，饱向皇都见太平。
木兰花
老后人间无处去，多谢碧桃留我住。红尘回步旧烟霞，清境开扉新院宇。
隐几日长香一缕，风散飞花红不聚。眼前寻见自家春，罢问玉霄云海路。
木兰花
探梅寄李士举
前日寻梅椒样缀，今日寻梅蜂已至。乍开绛萼欲生香，略绽粉苞先有意。
故人今日升沈异，定是江南无驿使。自调弦管自开尊，笑把花枝花下醉。
蓦山溪
邻家相唤，酒熟闲相过。竹径引篮舆，会乡老、吾曹几个。沈家姊妹，也是可怜
人，回巧笑，发清歌，相间花间坐。
高谈阔论，无可无不可。幸遇太平年，好时节、清明初破。浮生春梦，难得是欢
娱，休要劝，不须辞，醉便花间卧。
蓦山溪
琼蔬玉蕊，久寄清虚里。春到碧溪东，下白云、寻桃问李。弹簧吹叶，懒傍少年
场，遗楚佩，觅秦箫，踏破青鞋底。
河桥酒熟，谁解留侬醉。两袖拂飞花，空一春、凄凉憔悴。东风误我，满帽洛阳
尘，唤飞鸿，遮落日，归去烟霞外。
蓦山溪
西真姊妹，只这梅花是。乘醉下瑶池，粉燕支、何曾梳洗。冰姿素艳，无意压群
芳，独自笑，有时愁，一点心难寄。
雪添蕊佩，霜护盈盈泪。尘世悔重来，梦凄凉，玉楼十二。教些香去，说与惜花
人，云黯淡，月朦胧，今夜谁同睡。
蓦山溪
夜来雨过，桃李将开遍。策杖引儿童，也学人、随莺趁燕。青天许大，多少好风
光，一岁去，一春来，只恁空撩乱。
西池琼苑，游赏人何限。玉勒拥朱轮，各骋些、新欢旧怨。都齐醉也，说甚是和
非，我笑他，他不觉，花落春风晚。
蓦山溪
元来尘世，放著希奇事。行到路穷时，果别有、真山真水。登临任意，随步白云
生，三秀草，九花藤，满袖琼瑶蕊。
何须曲老，浩荡心常醉。唱个快活歌，更说甚、黄粱梦里。苍颜华发，只是旧时
人，不动步，却还家，处处新桃李。
蓦山溪
东风不住，几阵黄梅雨。风外晓莺声，怨飘零、花残春暮。鸳鸯散后，供了十年
愁，怀旧事，想前欢，忍记丁宁语。
尘昏青镜，休照孤鸾舞。烟锁凤楼空，问吹箫、人今何处。小窗惊梦，携手似平
生，阳台路。行云去。目断山无数。
蓦山溪
和人冬至韵
西江东去，总是伤时泪。北陆日初长，对芳尊、多悲少喜。美人去后，花落几春
风，杯漫洗，人难醉，愁见飞灰细。
梅边雪外。风味犹相似。迤逦暖乾坤，仗君王、雄风英气。吾曹老矣，端是有心
人、追剑履，辞黄绮，珍重萧生意。
朝中措
先生馋病老难医，赤米餍晨炊。自种畦中白菜，腌成饔里黄薤。
肥葱细点，香油慢焰，汤饼如丝。早晚一杯无害，神仙九转休痴。
朝中措
先生筇杖是生涯，挑月更担花。把住都无憎爱，放行总是烟霞。
飘然携去，旗亭问酒，萧寺寻茶。恰似黄鹂无定，不知飞到谁家。
朝中措
当年弹铗五陵间，行处万人看。雪猎星飞羽箭，春游花簇雕鞍。
飘零到此，天涯倦客，海上苍颜。多谢江南苏小，尊前怪我青衫。
朝中措
上元席上和赵智夫，时小雨
东方千骑拟三河，灯夕试春罗。想是蟾宫高会，暂留暮雨姮娥。
使君燕喜，王孙赋就，桃叶秋波。弱柳移来娇舞，落梅换了行歌。
朝中措
闲愁无奈指频弹，芳景为谁残。可惜良宵虚过，且容草草谋欢。
招要楚雨，留连汉佩，多谢青鸾。浓艳暗香争暖，罗帷不用遮寒。
朝中措
元宵初过少吹弹，楼角彩灯残。踏雪闲寻深院，携壶试觅幽欢。
麻姑暂语，文君未寝，五老双鸾。要共梅花同晓，薄罗不耐春寒。
朝中措
夜来听雪晓来看，惊失却尘寰。摇撼琼林玉树，心疑身是仙官。
乘风缥缈，凌空径去，不怕高寒。却被孤鸿相劝，何如且在人间。
朝中措
新来省悟一生痴，寻觅上天梯。抛失眼前活计，踏翻暗里危机。
莫言就错，真须悔过，休更迟疑。要识天苏陁味，元来只是黄薤。
朝中措
登临何处自销忧，直北看扬州。朱雀桥边晚市，石头城下新秋。
昔人何在，悲凉故国，寂寞潮头。个是一场春梦，长江不住东流。
朝中措
胸中尘士久无奇，今夕借清辉。歌纵群英诸彦，舞狂蕙带荷衣。
鸳鸯湖上，波平岸远，酒酽鱼肥。好是中秋圆月，分明天下人知。
朝中措
红稀绿暗掩重门，芳径罢追寻。已是老于前岁，那堪穷似他人。
一杯自劝，江湖倦客，风雨残春。不是酴醿相伴，如何过得黄昏。
促拍丑奴儿
水仙
清露湿幽香，想瑶台、无语凄凉。飘然欲去，依然如梦，云度银潢。
又是天风吹淡月，佩丁东、携手西厢。冷冷玉磬，沈沈素瑟，舞遍霓裳。
醉落魄
泊舟津头有感
海山翠叠，夕阳殷雨云堆雪。鹧鸪声里蛮花发。我共扁舟，江上两萍叶。
东风落酒愁难说，谁教春梦分胡越。碧城芳草应销歇。曾识刘郎，惟有半弯月。
醉思仙
淮阴与杨道孚
倚晴空，正三洲下叶，七泽收虹。叹年光催老，身世飘蓬。南歌客，新丰酒，但
万里、云水俱东。谢故人，解系船访我，脱帽相从。
人世欢易失，尊俎且更从容。任酒倾波碧，烛翦花红。君向楚,我归秦,便分路、
青竹丹枫。恁时节，漫梦凭夜蝶，书倩秋鸿。
感皇恩
游□□园感旧
曾醉武陵溪，竹深花好，玉佩云鬟共春笑。主人好事，坐客雨巾风帽。日斜青凤
舞，金尊倒。
歌断渭城,月沈星晓,海上归来故人少。旧游重到，但有夕阳衰草。恍然真一梦，
人空老。
感皇恩
早起未梳头，小园行遍，拄杖穿花露犹泫。菊篱瓜畹，最喜引枝添蔓。先生独自
笑，流莺见。
著意访寻,幽香国艳,千里移根未为远。浅深相间。最要四时长看。群芳休怪我，
归来晚。
感皇恩
一个小园儿，两三亩地，花竹随宜旋装缀。槿篱茅舍，便有山家风味。等闲池上
饮，林间醉。
都为自家,胸中无事,风景争来趁游戏。称心如意，剩活人间几岁。洞天谁道在，
尘寰外。
杏花天
挂帘等月阑干曲，厌永昼、劳烟倦局。单衣汗透鲛绡缩，脱帽梳犀枕玉。
移床就、碧梧翠竹，寄语倩、姮娥伴宿。轻风淡露清凉足，云缀银河断续。
杏花天
听蝉翦叶迎秋燕，画戟散、金铺开遍。清风占住秦筝怨，楼上衙牌易晚。
飞雨过、绣幕尽卷，借水沈、龙涎旋碾。金盆弄水停歌扇，凉在冰肌粉面。
杏花天
残春庭院东风晓，细雨打、鸳鸯寒峭。花尖望见秋千了，无路踏青斗草。
人别后、碧云信杳，对好景、愁多欢少。等他燕子传音耗，红杏开也未到。
恋绣衾
木落江南感未平，雨萧萧、衰鬓到今。甚处是长安路，水连空、山锁暮云。
老人对酒今如此，一番新、残梦暗惊。又是洒黄花泪，问明年、此会怎生。
青玉案
坐上和赵智夫瑞香
芝房并蒂空称瑞，几曾见、香旎旎。也不论兰休比蕙。王孙高韵，说得的当，不
减唐诸李。
今朝影落琼杯里，共才子佳人斗高致。莫道衰翁都无意。为他丰韵，为他情味，
锁得真个醉。
南歌子
沈蕙乞词
住近沈香浦，门前蕙草春。鸳鸯飞下柘枝新，见弄青梅初著翠罗裙。
怕唤拈歌扇，嫌催上舞茵。几时微步不生尘，来作维摩方丈散花人。
苏幕遮
瘦仙人，穷活计。不养丹砂，不肯参同契。两顿家餐三觉睡。闭著门儿，不管人
闲事。
又经年，知几岁。老屋穿空，幸有天遮蔽。不饮香醑常似醉。白鹤飞来，笑我颠
颠地。
苏幕遮
酒壶空，歌扇去。独倚危楼，无限伤心处。芳草连天云薄暮。故国山河，一阵黄
梅雨。
有奇才，无用处。壮节飘零，受尽人间苦。欲指虚无问征路。回首风云，未忍辞
明主。
浪淘沙
中秋阴雨，同显忠、椿年、谅之坐寺门作
圆月又中秋，南海西头，蛮云瘴雨晚难收。北客相逢弹泪坐，合恨分愁。
无酒可销忧，但说皇州，天家宫阙酒家楼。今夜只应清汴水，呜咽东流。
浪淘沙
康州泊船
风约雨横江，秋满篷窗，个中物色侭凄凉。更是行人行未得，独系归艎。
拥被换残香，黄卷堆床，开愁展恨翦思量。伊是浮云侬是梦，休问家乡。
浪淘沙
白菊好开迟，冷蝶空迷，沾风惹露也随时。何事深藏偏在后，天性难移。
陶令最怜伊，同病相医，寒枝瘦叶更栽培。直待群芳零落后，独殿东篱。
千秋岁
贯方七月五日生日为寿
占秋呈瑞，四海杨公子，蹋拖尚带蓬壶体。清新春草句，潇洒兰亭字。宦情少，
眠云弄月知心事。
此去应无滞，稳步烟霄地。鹏万里，鹤千岁，他年黄阁老，访我清溪醉。青凤
舞，贻君万斛瑶花蕊。
定风波
红药花前欲送春，金鞭柘弹趁芳尘。故傍绣帘挼柳线，恰见，淡梳妆映瘦腰身。
闲倚金铺书闷字，尤殢，为谁憔悴减心情。放下彩毫匀粉泪，弹指，你不知人
是不知人。
踏莎行
太易生日
梅倚江娥，日舒宫线。老人星唤群仙宴。泛杯玉友暖飞浮，堆盘金橘光零乱。
听命宽心，随缘适愿。痴狂赢取身长健。醉中等看碧桃春，尊前莫问蓬莱浅。
踏莎行
送子权赴藤
花涨藤江，草熏鸭步，锦帆兰棹分春去。二翁元是一溪云，暂为山北山南雨。
绿酒多斟，白须休觑，飞丹约定烟霞侣。与君先占赤城春，回桡早趁桃源路。
梦玉人引
和祝圣俞
浪萍风梗，寄人间，倦为客。梦里瀛洲，姓名误题仙藉。敛翅归来，爱小园、蜕
箨筼筜碧。新种幽花，戒儿童休摘。
放怀随分，各逍遥，飞鷃等鹏翼。舍此萧闲，问君携杖安适。诸彦群英，诗酒皆
勍敌。太平时，向花前，不醉如何休得。
一落索
一夜雨声连晓，青灯相照。旧时情绪此时心，花不见、人空老。
可惜春光闲了，阴多晴少。江南江北水连云，问何处、寻芳草。
一落索
惯被好花留住，蝶飞莺语。少年场上醉乡中，容易放、春归去。
今日江南春暮，朱颜何处。莫将愁绪比飞花，花有数、愁无数。
渔家傲
谁转琵琶弹侧调，征尘万里伤怀抱。客散黄昏庭院悄，灯相照，春寒燕子归来早。
可惜韶光虚过了，多情人已非年少。只恐莺啼春又老，知音少，人间何处寻芳草。
渔家傲
石夷仲一姬去，念之，止小妓燕燕
鉴水稽山尘不染，归来贺老身强健。有客跨鲸游汗漫，留羽扇，玉船取酒青鸾劝。
莫恨飞花容易散，仙家风味何曾减。春色一壶丹九转，堪为伴，雕梁幸有轻盈燕。
渔家傲
畏暑闲寻湖上径，雨丝断送凉成阵。风里芙蓉斜不整，沈红影，约回萍叶波心静。
催唤吴姬迎小艇，妆花烛焰明相映。饮到夜阑人却醒，风雨定，欲归更把阑干凭。
望江南
炎昼永，初夜月侵床。露卧一丛莲叶畔，芙蓉香细水风凉。枕上是仙乡。
浮世事，能有几多长。白日明朝依旧在，黄花非晚是重阳。不用苦思量。
十二时
连云衰草，连天晚照，连山红叶。西风正摇落，更前溪呜咽。
燕去鸿归音信绝，问黄花、又共谁折。征人最愁处，送寒衣时节。
南乡子
宫样细腰身，玉带罗衫稳试新。小底走来宣对御，催频，曲殿西厢小苑门。
歌舞斗轻盈，不许杨花上锦茵。劝得君王真个醉，承恩，金凤红袍印粉痕。
南乡子
风雪打黄昏，别殿无人早闭门。拜了天香罗袖冷，低颦，催灭银灯解绣裙。
金鸭卧残薰，看破屏风数泪痕。回首昭阳天样远，销魂，又过梅花一番春。
行香子
宝篆香沈，锦瑟尘侵，日长时、懒把金针。裙腰暗减，眉黛长颦。看梅花过，梨
花谢，柳花新。
春寒院落，灯火黄昏，悄无言、独自销魂。空弹粉泪，难托清尘。但楼前望，心
中想，梦中寻。
忆帝京
元来老子曾垂教，挫锐和光为妙。因甚不听他，强要争工巧。只为忒惺惺，惹尽
闲烦恼。
你但莫多愁早老，你但且不分不晓。第一随风便倒拖，第二君言亦大好。管取没
人嫌，便总道、先生俏。
桃源忆故人
飘萧我是孤飞雁，不共红尘结怨。几度蓬莱清浅，侧翅曾傍看。
有时飞入西真院，许趁风光流转。玉蕊绿花开遍，可惜无人见。
桃源忆故人
小园雨霁秋光转，天气微寒犹暖。黄菊红蕉庭院，翠径苔痕软。
眼前明快眉间展，细酌霞觞不浅。一曲广陵弹遍，目送飞鸿远。
桃源忆故人
雨斜风横香成阵，春去空留春恨。欢少愁多因甚，燕子浑难问。
碧尖蹙损眉慵晕，泪湿燕支红沁。可惜海棠吹尽，又是黄昏近。
桃源忆故人
西楼几日无人到，依旧红围绿绕。楼下落花谁扫，不见长安道。
碧云望断无音耗，倚遍阑干残照。试问泪弹多少，湿遍楼前草。
桃源忆故人
谁能留得朱颜住，枉了百般辛苦。争似萧然无虑，任运随绿去。
人人放著逍遥路，只怕君心不悟。弹指百年今古，有甚成亏处。
桃源忆故人
玉笙吹彻清商后，寂寞弓弯舞袖。巧画远山不就，只为眉长皱。
灵犀望断星难透，立到凄凉时候。今夜月明如昼，人共梅花瘦。
好事近
春雨细如尘，楼外柳丝黄湿。风约绣帘斜去，透窗纱寒碧。
美人慵翦上元灯，弹泪倚瑶瑟。却上紫姑香火，问辽东消息。
好事近
春雨挠元宵，花绽柳眠无力。风峭画堂帘幕。卷金泥红湿。
王孙开宴聚娇饶，越山洗愁碧。休说凤凰城里，少年时踪迹。
好事近
子权携酒与弟侄相访作
惊见老仙来，触目琳琅奇绝。打酒道人林下，奏醉翁三叠。
接罗倾倒海云飞，物色又催别。回棹晚江春雨，胜剡溪风雪。
好事近
清明百七日洛川小饮和驹父
春去尚堪寻，莫恨老来难却。且趁禁烟百七，醉残英余萼。
坐间玉润赋妍辞，情语见真乐。引满癭杯竹笺，胜黄金凿落。
好事近
渔父词
摇首出红尘，醒醉更无时节。活计绿蓑青笠，惯披霜冲雪。
晚来风定钓丝闲，上下是新月。千里水天一色，看孤鸿明灭。
好事近
眼里数闲人，只有钓翁潇洒。已佩水仙宫印，恶风波不怕。
此心那许世人知，名姓是虚假。一棹五湖三岛，任船儿尖要。
好事近
渔父长身来，只共钓竿相识。随意转船回棹，似飞空无迹。
芦花开落任浮生，长醉是良策。昨夜一江风雨，都不曾听得。
好事近
拨转钓鱼船，江海尽为吾宅。恰向洞庭沽酒，却钱塘横笛。
醉颜禁冷更添红，潮落下前碛。经过子陵滩畔，得梅花消息。
好事近
短棹钓船轻，江上晚烟笼碧。塞雁海鸥分路，占江天秋色。
锦鳞拨刺满篮鱼，取酒价相敌。风顺片帆归去，有何人留得。
好事近
猛向这边来，得个信音端的。天与一轮钓线，领烟波千亿。
红尘今古转船头，鸥鹭已陈迹。不受世间拘束，任东西南北。
好事近
绿泛一瓯云，留住欲飞胡蝶。相对夜深花下，洗萧萧风月。
从容言笑醉还醒，争忍便轻别。只愿主人留客，更重斟金叶。
好事近
失却故山云，索手指空为客。莼菜鲈鱼留我，住鸳鸯湖侧。
偶然添酒旧壶卢，小醉度朝夕。吹笛月波楼下，有何人相识。
好事近
深住小溪春，好在柳枝桃叶。风淡水轩人静，数双飞胡蝶。
日长时有一莺啼，兰佩为谁结。销散旧愁新恨，泛琴心三叠。
好事近
我不是神仙，不会炼丹烧药。只是爱闲耽酒，畏浮名拘缚。
种成桃李一园花，真处怕人觉。受用现前活计，且行歌行乐。
长相思
昨日晴，今日阴，楼下飞花楼上云，阑干双泪痕。
江南人，江北人，一样春风两样情，晚寒潮未平。
长相思
海云黄，橘洲霜，如箭滩流石似羊，溪船十丈长。
人难量，水难量，过险方知著甚忙，归休老醉乡。
乌夜啼
翦胜迎春后，和风入律频催。前回下叶飞霜处，红绽一枝梅。
正遇时调玉烛，须添酒满金杯。寻芳伴侣休闲过，排日有花开。
沙塞子
万里飘零南越，山引泪，酒添愁。不见凤楼龙阙、又惊秋。
九日江亭闲望，蛮树绕，瘴云浮。肠断红蕉花晚、水西流。
沙塞子
大悲、再作
蛮径寻春春早，千点雪，已飞梅。席地插花传酒、日西催。
莫作楚囚相泣，倾银汉，洗瑶池。看尽人间桃李、拂衣归。
西江月
淡淡薰风庭院，青青过雨园林。铜驼陌上旧莺声，今日江边重听。
落帽酒中有趣，题桥琴里无心。香残沈水缕烟轻，花影阑干人静。
西江月
琴上金星正照，砚中鸜眼相青。闲来自觉有精神，心海风恬浪静。
且喜面前花好，更听林外莺新。瓮头清辣洞庭春，醉里徐行路稳。
西江月
元是西都散汉，江南今日衰翁。从来颠怪更心风，做尽百般无用。
屈指八旬将到，回头万事皆空。云间鸿雁草间虫，共我一般做梦。
西江月
穷后常如囚系，老来半似心风。饥蚊饿蚤不相容，一夜何曾做梦。
被我不扇不捉，廓然总是虚空。寺钟官角任西东，别弄些儿骨董。
西江月
世事短如春梦，人情薄似秋云。不须计较苦劳心，万事原来有命。
幸遇三杯酒好，况逢一朵花新。片时欢笑且相亲，明日阴晴未定。
西江月
日日深杯酒满，朝朝小圃花开。自歌自舞自开怀，且喜无拘无碍。
青史几番春梦，黄泉多少奇才。不须计较与安排，领取而今现在。
西江月
正月天饶阴雨，江南寒在晨朝。娇莺声袅杏花梢，暗淡绿窗春晓。
好梦空留被在，新愁不共香销。小楼帘卷路迢迢，望断天涯芳草。
西江月
石夷仲去姬复归
织素休寻往恨，攀条幸有前缘。隔河彼此事经年，且说蓬莱清浅。
障面重新团扇，倾鬟再整花钿。歌云舞雪画堂前，长共阿郎相见。
减字木兰花
挼花弄扇，碧斗遥山眉黛晚。白玉阑干，倚遍春风翠袖寒。
难寻可见，何似一双青翅燕。人瘦春残，芳草连云日下山。
减字木兰花
寻花携李，红漾轻舟汀柳外。小簇春山，溪雨岩云不饱帆。
相逢心醉，容易堆盘银烛泪。痛饮何言，犀箸敲残玉酒船。
减字木兰花
东风桃李，春水绿波花影外。载酒胥山，祓禊相期落锦帆。
吾曹一醉，却笑新亭人有泪。相对清言，不觉黄昏雨打船。
减字木兰花
闲人行李，羽扇芒鞋尘世外。一叠溪山，也解分风送客帆。
时平易醉，无复惊心并溅泪。长揖忘言，回棹桃花插满船。
减字木兰花
刘郎已老，不管桃花依旧笑。要听琵琶，重院莺啼觅谢家。
曲终人醉，多似浔阳江上泪。万里东风，国破山河落照红。
减字木兰花
慵歌怕酒，今日春衫惊著瘦。双燕帘栊，金鸭香沈客泪中。
琵琶重听，谁信人间多少恨。落日东风，吹得桃花满院红。
减字木兰花
秋日饮酒香山石楼醉中作
古人误我，独舞西风双泪堕。鹤去无踪，木落西陵返照红。
人间难住，掷下酒杯何处去。楼锁钟残，山北山南两点烟。
减字木兰花
无知老子，元住渔舟樵舍里。暂借权监，持节纡朱我甚惭。
不能者止，免苦龟肠忧虎尾。身退心闲，剩向人间活几年。
减字木兰花
斫鱼作鮓，酒面打开香可□。相唤同来，草草杯盘饮几杯。
人生虚假，昨日梅花今日谢。不醉何为，从古英雄总是痴。
减字木兰花
今年梅晚，懒趁寿阳钗上燕。月唤霜催，不肯人间取次开。
低鬟掩袂，愁寄玉阑金井外。粉瘦香寒，独抱深心一点酸。
减字木兰花
无人惜我，我自殷勤怜这个。恧峭惺惺，不肯随人独自行。
乾坤许大，只在棘针尖上坐。依旧多情，搂著虚空睡到明。
减字木兰花
年衰人老，矍铄支离君莫笑。白日青天，我自心情胜少年。
超凡入妙，游戏神通随意到。酒圣诗仙，舞棹虚空驾铁船。
减字木兰花
虚空无碍，你自痴迷不自在。撒手游行，到处笙歌拥路迎。
天然美满，不用些儿心计算。莫听先生，引入深山百丈坑。
减字木兰花
无人请我，我自铺毡松下坐。酌酒裁诗，调弄梅花作侍儿。
心欢易醉，明月飞来花下睡。醉舞谁知，花满妙巾月满杯。
减字木兰花
花随人去，今夜钱塘江上雨。宿酒残更，潮过西窗不肯明。
小罗金缕，结尽同心留不住。何处长亭，绣被春寒掩翠屏。
减字木兰花
有何不可，依旧一枚闲底我。饭饱茶香，瞌睡之时便上床。
百般经过，且喜青鞋蹋不破。小院低窗，桃李花开春昼长。
减字木兰花
江南春水，罗幕黄昏寒未退。好个相知，唱到姮娥敛黛眉。
夜阑人醉，风露无情花有泪。画角残时，一片参旗红杏西。
点绛唇
淮海秋风，冶城飞下扬州叶。画船催发，倾酒留君别。
卧倒金壶，相对天涯客。阳关彻，大江横绝，泪湿杯中月。
点绛唇
客梦初回，卧听吴语开帆索。护霜云薄，淡淡芙蓉落。
画舫无情，人去天涯角。思量著，翠蝉金雀，别后新梳掠。
点绛唇
至日春云，万般祥瑞朝来奏。太平时候，乐事家家有。
玉指呵寒，酥点梅花瘦。金杯酒，与君为寿，只愿人长久。
点绛唇
春雨春风，问谁染就江南草。燕娇莺巧，只是参军老。
今古红尘，愁了人多少。尊前好，缓歌低笑，醉向花间倒。
点绛唇
绿径朱阑，暖烟晴日春来早。自家亭沼，不问人寻讨。
携酒提篮，儿女相随到。风光好，醉欹纱帽，索共梅花笑。
柳梢青
狂踪怪迹，谁料年老，天涯为客。帆展霜风，船随江月，山寒波碧。
如今著处添愁，怎忍看、参西雁北。洛浦莺花，伊川云水，何时归得。
柳梢青
松江胜集，中秋载酒，幽人闲客。云将迟疑，桂娥羞涩，一欢难得。
天怜我辈凄凉，借万里、晴空湛碧。浩浩烟波，堂堂风月，今夕何夕。
柳梢青
红分翠别，宿酒半醒，征鞍将发。楼外残钟，帐前残烛，窗边残月。
想伊绣枕无眠，记行客、如今去也。心下难弃，眼前难觅，口头难说。
柳梢青
梅蒸乍热，无处散策，芳菲初歇。席展凉莞，帐垂黄草，天然奇绝。
披襟永昼清风，更荐枕、良宵皓月。一梦游仙，软云推倒，广寒宫阙。
柳梢青
季女生日
秋光正洁，仙家瑞草，黄花初发。物外高情，天然雅致，清标偏别。
仙翁笑酌金杯，庆儿女、团圆喜悦。嫁与萧郎，凤凰台上，长生风月。
柳梢青
水云照，浮生了了，霜风衰草。日月金梭，江山春梦，天多人少。
赤松认得虚空，便一向、飞腾缥缈。直上蓬瀛，回看沧海，凄然长啸。
采桑子
彭浪矶
扁舟去作江南客，旅雁孤云，万里烟尘，回首中原泪满巾。
碧山对晚汀洲冷，枫叶芦根，日落波平，愁损辞乡去国人。
采桑子
重阳病起饮酒连夕
天高风劲尘寰静，佳节重阳，叶下潇湘，碧海晴空一阵霜。
安排弦管倾芳酝，报答秋光，昼短歌长，红烛黄花夜未央。
采桑子
一番海角凄凉梦，却到长安，翠帐犀帘，依旧屏斜十二山。
玉人为我调琴瑟，颦黛低鬟，云散香残，风雨蛮溪半夜寒。
忆秦娥
若无置酒朝元亭，师厚同饮作
西江碧，江亭夜燕天涯客。天涯客，一杯相属，此夕何夕。
烛残花冷歌声急，秦关汉苑无消息。无消息，戍楼吹角，故人难得。
忆秦娥
霜风急，江南路上梅花白。梅花白，寒溪残月，冷村深雪。
洛阳醉里曾同摘，水西竹外常相忆。常相忆，宝钗双凤，鬓边春色。
忆秦娥
吴船窄，吴江岸下长安客。长安客，惊尘心绪，转蓬踪迹。
征鸿也是关河隔，孤飞万里谁相识。谁相识，三更月落，斗横西北。
忆秦娥
至节赴郡会，赦到
歌钟列，公堂盛会酬佳节。酬佳节，皇恩宣布，早梅争发。
舞场椎鼓催回雪，金壶镟酒琼酥热。琼酥热，今朝不饮，几时欢悦。
卜算子
除夕
江上见新年，年夜听春雨。有个人人领略春，粉淡红轻注。
深劝玉东西，低唱黄金缕。捻底梅花总是愁，酒尽人归去。
卜算子
陌上雪销初，才得江梅信。翦彩盘金院落香，便觉烧灯近。
乐事眼前多，春酒今年胜。好趁迎梅接柳时，满引金杯饮。
卜算子
碧瓦小红楼，芳草江南岸。雨后纱窗几阵寒，零落梨花晚。
看到水如云，送尽鸦成点。南北东西处处愁，独倚阑干遍。
卜算子
古涧一枝梅，免被园林锁。路远山深不怕寒，似共春相躲。
幽思有谁知，托契都难可。独自风流独自香，明月来寻我。
卜算子
灼灼一枝桃，粉艳天然好。只被春风摆撼多，颜色凋零早。
结子未为迟，悔恨随芳草。不下山来不出溪，待守刘郎老。
卜算子
旅雁向南飞，风雨群初失。饥渴辛勤两翅垂，独下寒汀立。
鸥鹭苦难亲，矰缴忧相逼。云海茫茫无处归，谁听哀鸣急。
卜算子
山晓鹧鸪啼，云暗泷州路。榕叶阴浓荔子青，百尺桄榔树。
尽日不逢人，猛地风吹雨。惨黯蛮溪鬼峒寒，隐隐闻铜鼓。
清平乐
乱红深翠，楼阁春风外。胡蝶成团飞照水，睡鸭无人惊起。
身闲更觉身轻，酒壶歌扇随行。芳草绿杨堤畔，一声初听啼莺。
清平乐
木樨
人间花少，菊小芙蓉老。冷淡仙人偏得道，买定西风一笑。
前身原是疏梅，黄姑点碎冰肌。惟有暗香长在，饱参清露霏微。
清平乐
相留不住，又趁东风去。楼外夕阳芳草路，今夜短亭何处。
杏花斜压阑干，朱帘不卷春寒。惆怅黄昏前后，离愁酒病厌厌。
清平乐
多寒易雨，春事都相误。愁过黄昏无著处，宝篆烧残香缕。
低鬟暗摘明珰，罗巾挹损残妆。檐外几声风玉，丁东敲断人肠。
清平乐
春寒雨妥，花萼红难破。绣线金针慵不作，要见秋千无那。
西邻姊妹丁宁，寻芳更约清明。画个丙丁帖子，前阶后院求晴。
清平乐
当初相见，君恨相逢晚。一曲秦筝弹未遍，无奈昭阳人怨。
便教恩浅情疏，隔花空望金舆。春晚不拈红粉，碧窗自录仙书。
昭君怨
悼亡
胧月黄昏亭榭，池上秋千初架。燕子说春寒，杏花残。
泪断愁肠难断，往事总成幽怨。幽怨几时休，泪还流。
浣溪沙
季钦拥双妙丽，使来求长短句，为赋
折桂归来懒觅官，十年风月醉家山，有人挟瑟伴清闲。
楚畹飞香兰结佩，蓝田生暖玉连环，拥书万卷看双鸾。
浣溪沙
玄真子有渔父词，为添作
西塞山边白鹭飞，吴兴江上绿杨低，桃花流水鳜鱼肥。
青箬笠将风里戴，短蓑衣向雨中披。斜风细雨不须归。
浣溪沙
银海清泉洗玉杯，恰篘白酒冷偏宜，水林檎嫩折青枝。
争看使君长寿曲，旋教法部太平词，快风凉雨火云摧。
浣溪沙
碧玉阑干白玉人，倚花吹叶忍黄昏，萧郎一去又经春。
眉淡翠峰愁易聚，脸残红雨泪难匀，纤腰减半缘罗裙。
浣溪沙
雨湿清明香火残，碧溪桥外燕泥寒，日长独自倚阑干。
脱箨修篁初散绿，褪花新杏未成酸，江南春好与谁看。
浣溪沙
风落芙蓉画扇闲，凉随春色到人间，乍垂罗幕乍飞鸾。
好把深杯添绿酒，休拈明镜照苍颜，浮生难得是清欢。
浣溪沙
才子佳人相见难，舞收歌罢又更阑，密将春恨系幽欢。
结子同心香佩带，帕儿双字玉连环，酒醒灯暗忍重看。
浣溪沙
赠贲大夫歌者，其人尝在大家
晚菊花前敛翠蛾，挼花传酒缓声歌，柳枝团扇别离多。
拥髻凄凉论旧事，曾随织女度银梭，当年今夕奈愁何。
阮郎归
柳花陌上捻明珰，娇红新样妆。匆匆曾贮一襟香，月痕金缕凉。
分泪扇，掩离觞，春残人断肠。锦书难寄雁飞忙，池塘芳草长。
生查子
卧病独眠人，无月中秋节。淡照碧纱灯，冷看银屏雪。
风露转萧寒，砧杵添凄切。伏枕漫书空，到晓愁难说。
眼儿媚
席上瑞香
青锦成帷瑞香浓，雅称小帘栊。主人好事，金杯留客，共倚春风。
不知因甚来尘世，香似旧曾逢。江梅退步，幽兰偷眼，回避芳丛。
眼儿媚
叠翠阑红斗纤浓，云雨绮为栊。只忧谢了，偏须著意，障雨遮风。
瑞云香雾虽难觅，蓦地有时逢。不妨守定，从他人笑，老入花丛。
眼儿媚
紫帔红襟艳争浓，光彩烁疏栊。香为小字，瑞为高姓，道骨仙风。
此花合向瑶池种，可惜未遭逢。阿环见了，羞回眼尾，愁聚眉丛。
诉衷情
青垂柳线水平池，芳径燕初飞。日长事少人静，山茧换单衣。
箫鼓远，篆香迟，卷帘低。半床花影，一枕松风，午醉醒时。
诉衷情
老人无复少年欢，嫌酒倦吹弹。黄昏又是风雨，楼外角声残。
悲故国，念尘寰，事难言。下了纸帐，曳上青毡，一任霜寒。
诉衷情
青旗彩胜又迎春，暖律应祥云。金盘内家生菜，宫院遍承恩。
时节好，管弦新，度升平。惠风迟日，柳眼梅心，任醉芳尊。
诉衷情
月中玉兔日中鸦，随我度年华。不管寒暄风雨，饱饭热煎茶。
居士竹，故侯瓜，老生涯。自然天地，本分云山，到处为家。
菩萨蛮
老人谙尽人间苦，近来恰似心头悟。九九是重阳，重阳菊散芳。
出门何处去，对面谁相语。枕臂卧南窗，铜炉柏子香。
菩萨蛮
芭蕉叶上秋风碧，晚来小雨流苏湿。新窨木樨沈，香迟斗帐深。
无人同向夕，还是愁成忆。忆昔结同心，鸳鸯何处寻。
菩萨蛮
风流才子倾城色，红缨翠幰长安陌。夜饮小平康，暖生银字簧。
持杯留上客，私语眉峰侧。半冷水沈香，罗帷宫漏长。
菩萨蛮
乡关散尽当年客，春风寂寞花无色。长日掩重门，江山眼外昏。
画图高挂壁，嵩少参差碧。想见卧云人，松黄落洞门。
菩萨蛮
芙蓉红落秋风急，夜寒纸帐霜华湿。枕畔木瓜香，晓来清兴长。
轻舟青箬笠，短棹溪光碧。去觅谢三郎，芦花何处藏。
双鸂鶒
拂破秋江烟碧，一对双飞鸂鶒。应是远来无力，捎下相偎沙碛。
小艇谁吹横笛，惊起不知消息。悔不当时描得，如今何处寻觅。
鼓笛令
纸帐绸衾忒暖，尽自由、横翻倒转。睡觉西窗灯一笺，恰听打、三更三点。
残梦不须深念，这些个、光阴煞短。解散缰绳休系绊，把从前、一笔句断。
西湖曲
今冬寒早风光好，休怪搀先欹絮帽。蟹肥一个可称斤，酒美三杯真合道。
年年闲梦垂垂了，且喜风松吹不倒。平分两月是新春，却共梅花依旧笑。
风蝶令
试看何时有，元来总是空。丹砂只在酒杯中。看取乃公双颊照人红。
花外庄周蝶，松间御寇风。古人漫尔说西东。何似自家识取卖油翁。
谒金门
和李士举
春怎恋，楼外绿催红殿。短袖迎风愁半卷，手寒无处暖。
目断蓬莱宫殿，引去谁怜惟怨。相见不如青翅燕，举头长安远。
洛妃怨
拾翠当年延伫，解佩感君诚素。微步过南冈，献明珰。
襟上泪难再会，惆怅幽兰心事。心事永难忘，寄君王。
燕归梁
帐掩秋风一半开，闲将玉笛吹。过云微雨散轻雷，夜参差、认楼台。
暗香移枕新凉住，竹外漏声催。放教明月上床来，共清梦、两徘徊。
相见欢
泷州几番清秋，许多愁。叹我等闲白了少年头。
人间事，如何是，去来休。自是不归归去有谁留。
相见欢
东风吹尽江梅，橘花开。旧日吴王宫殿长青苔。
今古事，英雄泪，老相催。长恨夕阳西去晚潮回。
相见欢
金陵城上西楼，倚清秋。万里夕阳垂地大江流。
中原乱，簪樱散，几时收。试倩悲风吹泪过扬州。
相见欢
秋风又到人间，叶珊珊。四望烟波无尽欠青山。
浮生事，长江水，几时闲。幸是古来如此且开颜。
相见欢
吟蛩作尽秋声，月西沈。凄断余香残梦下层城。
人不见，屏空掩，数残更。还自搴帷独坐看青灯。
相见欢
当年两上蓬瀛，燕殊庭。曾共群仙携手斗吹笙。
云涛晚，霓旌散，海鸥轻。却钓松江烟月醉还醒。
相见欢
深秋庭院初凉，近重阳。篱畔一枝金菊露微黄。
鲈脍韵，橙薤品，酒新香。我是升平闲客醉何妨。
如梦令
一夜新秋风雨，客恨客愁无数。我是卧云人，悔到红尘深处。
难住，难住，拂袖青山归去。
如梦令
好个中秋时节，莫恨今宵无月。岩壑一灯青，寒浸水香留客。
留客，留客，相对无言无说。
如梦令
盏底一盘金凤，满泛酒光浮动。引我上烟霞，智力一时无用。
无用，无用，蹋破十洲三洞。
如梦令
真个先生爱睡，睡里百般滋味。转面又翻身，随意十方游戏。
游戏，游戏，到了元无一事。
如梦令
莫恨中秋无月，月又不甜不辣。幸有瓮头春，闲坐暖云香雪。
香雪，香雪，满引水晶蕉叶。
如梦令
莫恨中秋无月，多点金釭红蜡。取酒拥丝簧，迎取轻盈桃叶。
桃叶，桃叶，唱我新歌白雪。
如梦令
一夜蟠桃吹坼，刚道有人偷折。幸自没踪由，无奈蝶蜂胡说。
胡说，胡说，方朔不须耳热。
如梦令
好笑山翁年纪，不觉七十有四。生日近元宵，占早烧灯欢会。
欢会，欢会，坐上人人千岁。
春晓曲
西楼落月鸡声急，夜浸疏香淅沥。玉人酒渴嚼春冰，晓色入帘横宝瑟。
柳枝
江南岸，江北岸。折送行人无尽时，恨分离。
酒一杯，泪双垂。君到长安百事违，几时归。
念奴娇
别离情绪，奈一番好景，一番悲戚。燕语莺啼人乍远，还是他乡寒食。桃李无
言，不堪攀折，总是风流客。东君也自，怪人冷淡踪迹。
花艳草草春工，酒随花意薄，疏狂何益。除却清风并皓月，脉脉此情谁识。料
得文君，重帘不卷，且等闲消息。不如归去，受他真个怜惜。
只要是有才能的作家遇上了邪恶、腐败和社会不幸，就会有讽刺出现。他也许会寻求改革，但有时会诉诸粗鲁的咒骂或者文雅的谴责。讽刺最深刻的根源来自魔术、神话和仪式，但这些都和本章无关。杰弗里·格里格森曾经争论说，不管讽刺者的意图是道德的还是惩戒性的，讽刺诗的创作是从来不会让作者感到痛苦的。拜伦勋爵甚至声称，讽刺诗的韵律首先起源于自私的秉性。如果真是这样的话，这种冲动会首先把自己装扮成某种更加利他和理性的东西。可令人吃惊的是，讽刺诗作者都冒着很大的风险，他们曾激起对手非常大的愤怒。以罗马为例，鲁基里乌斯拥有强有力的朋友、贺拉斯因害怕诽谤而不断表白自己无辜，帕尔西乌斯死后才出版其作品以及玉外纳避免提及当代事件的举动，都是为了尽可能缩小对他们自己的威胁。另一方面，在英国，1599年，坎特伯雷和伦敦大主教曾经在图书登记管理处宣布，某些讽刺诗应当烧掉，以后也不应当再印行任何讽刺诗或者讽刺性短诗。托马斯·拉什、加布里埃尔·哈维和约翰·马尔斯顿的作品都被付之一炬，本·琼森、乔治·威瑟和丹尼尔·笛福都曾经因为他们的作品被监禁或者受枷刑。1681年，斯提芬·科勒治因为写了“一部被称为《少见的演出》恶毒攻击”查理二世而以叛国罪被处死。后来官方的或者民间的检查不胜枚举，兹不赘述。讽刺诗本身作为文学的一个类型，尽管带有早期希腊文学形式与情感的印记，但首次是由罗马人创造和发展的。在《演说术原理》中，昆体良自豪地宣称，至少讽刺诗纯粹是罗马人的成就（“Satura quidem tota nostra est”）。今天，他的话得到了充分的证明。无论其最初的起源和外来影响如何，可以肯定的是，在罗马文学中，很早就确立了一个宽泛的、形式多样的、被称之为“讽刺”（satura）的作品类型。其中一个重要的支派甚至在古典时代就确立了统治地位。人们正是在对这个宽泛的诗歌形式进行完善的过程中，逐渐创造了近代意义的“讽刺诗”规范。即使如此，它仍然保持着其发展初期所使用的题材和技巧。许多被称为讽刺诗的诗歌，除非是在其历史的意义上，否则就不是讽刺诗。尽管贺拉斯本人仍像早期的作家一样，常常喜欢写自传性的作品，或者对生活和社会发表一般看法，可到他那个时代，讽刺诗已经意味着对道德和审美问题进行粗鲁的诋毁或者文雅而机智的批评了。关于“讽刺诗”一词的起源目前仍有争议。公元前1世纪的瓦罗（前116—前27）认为它可能是从下述词语派生出来的：第一，山羊怪物（satyrus），来自它可笑而猥亵的内容；第二，来自兰克斯·撒图拉（lanx satura），一种献给神灵、装满什锦水果的盘子；第三，来自一种被称为撒图拉（satura）的乱七八糟的填充物；第四，来自所谓的撒图拉法（lex satura），一部包含着互不关联条款的法律。有人还用伊达拉里亚的词语“说”（satir）来解释这个词的起源。有关该词语源学的争论在文学上引起的后果之一是：由于相信其形式来自神话中邪恶而多毛的羊腿怪物，伊丽莎白一世时代的讽刺诗作者们写作的时候，有意用那些难听而粗鲁的语言来表达他们的讽刺。不管这个词来自何处，恩尼乌斯（前239—前169）被贺拉斯称为这个宽泛、多样的诗歌形式的“第一个创造者”，但贺拉斯又认为，鲁基里乌斯（约前168—前102）是它真正的创立者。他对著名人物以及当代罪恶的猛烈抨击使讽刺诗具有了它近代意义上的许多特征和内容。在其作品的第2卷中，鲁基里乌斯专门使用六音步的诗句。他的做法甚至影响了讽刺诗的形式。在后期罗马的作家那里，这种韵律成了模式。当然，拉丁语讽刺诗的某些特征、目的和技巧并非独一无二，在散文和早期希腊文学作品中，它们也同样存在。对贺拉斯来说，罗马讽刺诗的精神先驱乃是亚提加旧喜剧的作家如欧波利斯、克拉提努斯和阿里斯托芬等，因为他们在攻击当代那些著名的人物如苏格拉底、伯里克利和克列昂时，使用了嘲讽、挖苦、恶意的模拟以及淫亵等各种手法。随着公元前5到前4世纪雅典民主的逐渐衰落，那种对公众人物的抨击也消失了。到希腊化时代，哲学需要对先由亚历山大大帝、后由罗马强加给人们的超国家的忠诚做出解释，要获得精神的幸福，人们不能再通过对国家的忠诚来实现，而是要么像犬儒派那样抛弃传统的生活目标，或者像斯多葛派那样追求美德与智慧；或者像伊壁鸠鲁派那样培养内心的宁静来达到。民间哲学则采用布道的形式，间或插入引语，或者讥讽和幽默的花絮，嘲讽人类的愚蠢、偏见和罪恶。上述背景以及通过恩尼乌斯、鲁基里乌斯、特纳斯、苏尔皮西亚等流传下来的其他作家的讽刺诗残篇，形成了讽刺诗的基本准则。古典时代晚期、中世纪和文艺复兴时代所继承的，正是这些遗产。它们包括贺拉斯的《讽刺诗集》和《书信集》、帕尔西乌斯的6首和玉外纳的16首讽刺诗，此外还可以加上马提雅尔的讽刺短诗和卡图鲁斯诗歌中的几行，总数加起来不超过10 000行。与此相关但影响较小的一个流派是美尼波斯的讽刺诗，它是一种口语散文和诗歌的混合物，既有严肃的内容，也有幽默。它是在大约公元前175年由犬儒派哲学家、加达拉的美尼波斯首先使用的。它的风格和内容曾经促使博物学家瓦罗用拉丁语写出了数量众多的小品文、对话、故事和饶有趣味的小论文。这类结构松散的文章的最早典型是小塞涅卡的《变瓜记》（apocolocyntosis ）。它对公元54年罗马皇帝克劳狄之死以及神化他的企图进行了讽刺性的描述。第二部是尼禄的哀歌诗老师提图斯·佩特洛尼乌斯（死于公元65年）所写的《萨提里孔》，为长篇流浪汉传奇，现仅存残篇。《变瓜记》曾经为拜伦讽刺乔治三世的作品《致一位哭泣的淑女》（直译为《目击判决》）提供灵感，而《萨提里孔》中一个名为《以弗所的寡妇》的短篇故事，曾给两个剧本提供了情节，其中之一是克里斯托弗·弗里的《凤凰太频繁》。F.斯科特·菲茨杰拉德最初给他的《伟大的盖茨比》取名为《特里马奇奥》（佩特洛尼乌斯小说中一个核心人物的名字）。但令人吃惊的是，佩特洛尼乌斯在英国关于流浪汉的传奇如托马斯·拉什的《不幸的旅行家》（1594年出版）中没有留下多少痕迹，该传奇更多地取材于中世纪的故事和欧洲的“通俗”文学。1554年在西班牙出版、1586年被译成英语出版的《托麦斯给盲人领路的男孩》（lazarillo de Tormes ）是该类作品的代表。可是，这部作品确实成了苏格兰作家约翰·巴克莱（1582—1621）的样板，使他写出了拉丁语的《优弗米奥尼斯·萨提里孔》，以讽刺耶稣会士。过去人们还认为，麦尼波斯讽刺诗是斯威夫特的《管子的故事》以及斯特纳的《特里斯塔·珊地》等枝蔓横生的叙述性作品存在的理由之一，如今我们知道，也许是由于琉善的影响，那种诗歌和夸张模拟诗文相交叉的风格，被那种叙述、对话、夸张模拟以及讽刺性论证结合的风格所取代。费德罗斯（约前15—50年）是奥古斯都的被释奴，用抑扬格写了一部《动物寓言》。虽然该作品取材于希腊的伊索传统甚多，但作为一种讽刺方式，它比麦尼波斯式叙事风格更受欢迎。与其他仅仅建立在说明式引文基础上的讽刺形式不同的是，这些寓言作品在中世纪很受欢迎。《罗慕路斯》一类的散文作品，流传也很广。在英国的模仿者中，有沃尔特·尼克哈姆（1157—1217）和佚名的《拜斯提阿里》（1250年出版）。它们在法国尤其受到欢迎，而法国《列那狐的故事》也影响了乔叟的《女尼的教士的故事》以及斯宾塞的《赫柏老太婆的故事》（1591年出版）。费德罗斯喜剧式的抑扬格继续受到斯宾塞那样的诗人的欢迎，这种形式可以安全地把他们对宫廷以及教会的讽刺传播给大众。人们对此类寓言式讽刺诗的兴趣，因让·德·拉封登（1621—1695）《寓言集》的影响有所加强。像他的朋友尼古拉·德斯普雷·波伊勒（1636—1711）一样，拉封登是对英国讽刺诗创作影响很大的欧洲大陆作家。《动物寓言》的影响在德拉顿的《猫头鹰》（1604年出版）和德莱顿复杂的作品《红雌鹿和黑豹》（1687年出版）中有明显的表现。约翰·盖伊（1685—1732）是蒲柏的朋友，他是八音步韵律和英雄双行押韵体优秀的阐释者，也是《动物寓言》更坦白的接纳者。但是，这种温和和概念化的讽刺诗却没能激起公众和批评家的兴趣，他们只是把它作为一个有趣的小玩意。盖伊的社会和政治批评思想在《乞丐的歌剧》中表现得最为清楚。这是一部辛辣的半悲剧的喜剧，根据一系列民谣创作，因此从意大利歌剧中借鉴的成分比得自古典资料中的更多。作为一种严肃的讽刺媒介，动物寓言直到乔治·奥威尔创作了政治讽刺诗《动物农场》后才成功复兴，人们也才再度利用这种形式。另一方面，罗马的讽刺诗歌对英国诗歌创作的影响，虽然在某些时期（例如伊丽莎白一世、詹姆士一世、奥古斯都时期）的影响比在其他领域更加明显，但几乎从文艺复兴一直保持到现在。人们也许会想：既然文化典籍能够大量保存下来，是因为中世纪拉丁语文学和哲学著作传播的结果，那罗马的讽刺诗应当对中世纪伟大的英国作家，如12世纪索尔兹伯里的约翰、亨廷顿的亨利和吉拉尔都斯·坎布伦西斯等，有很大的影响。可事实刚好相反，贺拉斯和马提雅尔的作品只是被用来说明或者加强观点的说服力，而不是决定作品的形式。例如，12到13世纪吟游诗人的讽刺诗，虽然是用拉丁语写的，但就像英国和苏格兰那些伟大的方言讽刺诗一样，本质上是中世纪的。这些讽刺诗如《科卡伊内的土地》、威廉·朗兰的《码头上的庄稼汉》（1400年问世）、大卫·林赛的《特里·埃斯塔伊提斯一首快乐的讽刺诗》（1540年问世）抨击教会、国家和商业，基本上都是伦理道德剧。甚至约翰·斯科尔顿（死于1529年）以讽刺教会和亨利八世宫廷为目的的比较轻松、短小的讽刺诗，也都使用日常的措辞和题材，他们那拙劣的打油诗也都起源于盎格鲁–撒克逊语言，而不是拉丁语。可是，斯科尔顿还是了解玉外纳的，他曾经引用玉外纳的诗句来作为自己攻击红衣主教沃尔塞的《你为何不进宫》的根据。正是在文艺复兴盛期，讽刺诗才再度作为一种文学形式繁荣起来。人们再度发现了古代的抄本，并利用新的印刷技术加以传播。贺拉斯、玉外纳和马提雅尔给人们提供的灵感，首先在意大利，然后在包括英格兰和苏格兰的欧洲其他国家，使大量讽刺诗和讽刺短诗相继问世。最初人们用拉丁语写作，然后越来越多地使用方言。由于在欧洲各首都中，有教养的阶级所面对的经济、社会和文化环境与罗马帝国时代的作家们没有多少不同，近代的保护人在行为上和古代似乎也颇相像，因此在这个领域中，模拟和试验十分流行。英语讽刺诗最初的讽刺对象是蠢汉，尼格鲁斯·威利克13世纪初创作的《笨蛋的镜子》（Speculum Stultorum ）、15世纪最初10年由约翰·吕加特创作的《60个笨蛋和3的故事》都属此类。但只是在塞巴斯提安·布朗特的《笨汉之船》（巴塞尔，1494年版）出版后，古典讽刺诗才间接被引入英国诗歌写作中。从其悲观的世界观和细节的描写来说，该诗深受玉外纳作品第10卷的影响。亚历山大·巴克莱（约1475—1552）于1509年不够忠实地把《笨汉之船》翻译成英语诗歌，他从别处借来的《前言》勾画了古代讽刺诗的发展史，并在英语中首次使用讽刺诗（satire）一词。译作本身促使英国人创作出一批诸如《公鸡劳利尔·波特》和《笨汉的第25道命令》之类的民谣。可是，在英国，是约瑟夫·霍尔（1574—1656）在《维吉德米阿鲁姆》（1579年发表）中首次自称：不过，他的尝试实际上在托马斯·瓦特爵士和乔治·加斯科因的作品中已经有所预示。前者的《三道裂缝》（约写于1536年）中有3首讽刺诗；后者在无韵讽刺诗《格拉的柱子》（1576年问世）中使用了“一切都是名利”的语句。还有，约翰·唐尼的《讽刺诗》大约作于1593年，两年后，托马斯·洛杰贺拉斯体的《莫麦斯的无花果》出版。两位作家都是用抑扬格双行体韵律写作的，这种韵律后来成为英雄史诗双行押韵体。再后来的近两个世纪中，它一直是讽刺诗标准的韵律，但只是在德莱顿和蒲柏的诗中，它才达到其发展的顶峰并且表现出它所有潜在的特点。它的一个直接好处是：通过某种程度的对照，它好像遏制了讽刺诗散漫的倾向。那么，那或长或短的讽刺诗，对伊丽莎白一世和詹姆士一世时代的人有哪些吸引力？首先，它容量广大，形式多样，它外在的限制只是人们知道的那些罗马的先驱者。它的武库中的武器：比喻和影射、动物寓言和民间智慧、抨击和形象化的描写以及埃兹拉·庞德称为逻辑诗歌（logopoeia）的完善结构，都分门别类，各守其责。它固定的主题带有普遍性，如人类的罪恶和愚蠢以及有这些特点的人物，特别是玉外纳曾经利用的女性题材，如果遇到特殊的文化背景和历史上的制度，还可以容易地对它们进行改造，以使其适应当代的环境。皇帝可以变成教皇，而贵族可以成为教士。此外，每一个古代讽刺诗作者都有自己独特的语调和修辞手段，表现出不同的人格特色，后来的创作者就可以根据自己不同的倾向和意图，采用或者对其加以改造，以找到合适的风格。另外，这种体裁具有非同寻常的适应性。它可以寄生在其他的文学形式如史诗和牧歌上——说到这里让我们想起蒲柏的《卷发遇劫记》——同时对跨文化的影响又易于接受。托马斯·瓦特爵士就是在意大利诗人路易基·阿拉马尼（1495—1556）的影响下，把贺拉斯诗歌中的两个题材变成了英语的《三道裂缝》的。贺拉斯、尼古拉·波伊勒曾对蒲柏的杰作《模拟贺拉斯创作的讽刺诗和书信》（1733年以后陆续发表）产生过影响。与此类似的是，唐尼讽刺诗的第4卷是以贺拉斯与一个自私的讨厌鬼的遭遇为基础的（贺拉斯：《讽刺诗》第1卷第9章），不过他采用了佩西乌斯那种影射、紧凑的风格来处理这个题材。从一开始，讽刺诗给人们的自由空间就比史诗、戏剧、牧歌之类的古典文学类型能提供的要大。最重要的也许是，帝国时代罗马的文明与1550到1750年间的英国社会具有明显的可比性。对讽刺诗来说，人们可以利用的题材实在太多，人类的贪婪、淫荡、虚伪、吹捧、野心，还有保护人制度所带来的普遍的不公正、宫廷的奢侈、在等级社会中存在的贫富差距，都成为讽刺诗抨击的对象。更具体的题材还包括高利贷、贿赂、土地的侵占、官员的诈骗、教士的贪婪、圣职的买卖、商业上的不诚实、撞运气和赌博等。对那些糟糕的诗歌，人们也创作了数量惊人的讽刺诗。在伦敦以及欧洲其他国家的首都中，讽刺诗的创作都相当繁荣，科维多之类的作家创作了相当多的讽刺诗。不过，罗马与英国之间的差别也是不可否认的，外来的迷信和帝国崇拜所激起的热情，显然没有渎神、教皇阴谋以及对清教主义的侵害所引起的热情高。在罗马作家中，很少有严肃的或者激进的政治讽刺，他们也许会对个别君主及其宫廷最近或当时的滥用权力进行讽刺，而且有迹象表明，他们同情共和主义，但对于他们已经接受的等级分明的社会，却从来不曾想过进行革命性的变革。可在17世纪的英国，既有宗教冲突，也有王朝变更，革命斗争成为讽刺诗创作共同的主题，它们常以匿名诗的形式出现，但同样经常的是，这些诗的质量之高，也让人吃惊。另一方面，尽管人们利用了讽刺诗的模糊含义，但对马提雅尔和玉外纳式的坦白，一般都不太赞成。只是在复辟时期，罗切斯特勋爵在《漫游圣詹姆士公园》（1680年问世）中表现得非常坦白，当时他自称其才能可与马提雅尔比肩。由于玉外纳讽刺诗的第六首就是抨击女性的，这就为英国的作家们提供了一个值得模拟的对象，所以攻击女性的讽刺诗也经常出现，但它们表现的只是粗鲁和谩骂，而不是下流。例外的只有约翰·威尔克斯的《论女性》（1763年）。与罗马作家相比，英国作家涉及同性恋中女性气质的很少，但许多对淋病、梅毒（这些病对罗马人来说不是医学问题）患者尖刻的嘲笑抵消了他们在同性恋问题上的谨慎。人们还可以从其他而不是年代学方面对霍尔自命为英国第一个讽刺诗人的观点提出异议。篇幅较短的讽刺诗歌已经得到了充分发展，尽管伊丽莎白一世时代的人们论证说，比较长的诗歌形式在谴责社会罪恶方面更加有效，但两者实际上是并行不悖的。英国最早的讽刺短诗集是罗伯特·克劳莱（生于1518年）和约翰·海武德（约1497—约1580年）的，两书都出版于1550年。但他们更多依靠的是中世纪的道德热情，其中混杂着幽默的花絮、谚语和寓言的民间智慧。然而，紧随两书出版的巴纳波·高吉、乔治·托波维尔、托马斯·豪威尔和尼古拉·布勒顿等人的诗集（分别于1563、1567和1578、1581、1582年问世）具有更多的古典色彩。提摩特·肯达尔的诗集（1577年问世）近似穿上英国服装、经过过滤的马提雅尔的诗集，他的影响也立竿见影。此后，讽刺短诗的写作，有些用了讽刺诗的名字，有些没用，变得格外流行，其中比较成功的有托马斯·巴斯塔德（1566—1618）及其《选集》（Chrestoleros ）（1598年出版）、约翰·戴维斯爵士（1569— 1626）、《可以消化的道德……译成英语的贺拉斯讽刺诗两卷》（1566年）的作者托马斯·德兰特（死于1578年）、多产的亨利·佩罗特（盛年为1600年）和约翰·维乌尔。维乌尔1598年出版的《形式古老但最新流行的讽刺短诗》，像爱德华·桂普林的《斯凯勒提亚》一样，是讽刺诗和短诗的混合物。当时书中出现的诗歌，除了或有或无的几首讽刺诗外，都由讽刺短诗组成。这种习惯一直保持到16世纪中期，其顶峰是本·琼森“我论著中最成熟的”《讽刺短诗集》（1616年出版）和罗伯特·赫里克的《看守金苹果的仙女》（1648年出版）。当然，并非所有这些短诗集中的诗都是讽刺短诗，但其讽刺和人身攻击表明，讽刺诗作为一种诗歌流派已经建立。人们或许还可以加上其他一些文学形式，如约翰·泰勒（1580—1653）的《水的功劳》被人称为“十四行诗、讽刺诗和讽刺短诗的好斗的公鸡（galli mawfrey）”。不过，那些反应迅速的宫廷业余作者用以表达其个人见解的讽刺短诗，从此逐渐让位于更具雄心的、篇幅更大的讽刺诗。这些诗如德莱顿的杰作《阿布沙龙与阿奇托菲》（1681年出版）及蒲柏的《群愚史诗》（1729年出版）常长达几百行，更不用说丹尼尔·笛福的《真正的英国人》了，它长达1 216行，篇幅是罗马同类作品中最长的玉外纳的讽刺诗第六首的两倍。然而，尽管18世纪后期蒲尔松对其进行谴责，但讽刺短诗仍然是一种流行的讽刺诗形式，只是不再那么声名显赫。伊丽莎白一世和詹姆士一世时代讽刺诗所取得的成就，无论在数量上还是在质量上，都给人以深刻的印象。在经过不那么自信的开始阶段后——当时英国早期的人文主义者正试图摆脱中世纪道德化的态度，并根据古典作品创造出自己独特的修辞和韵律——讽刺诗已经成为一个自觉的文学类型，有了自己的目的与方法，而且至少知道如何自由改造罗马的典范作品以为己用。尽管十分接近的诗歌译作，像查普曼的《伊利亚特》和戈丁的《变形记》，都十分流行，但讽刺诗和讽刺短诗的作者们，其中最突出的是本·琼森（约1572—1631），是知道如何尽可能创造性地对待他们的罗马先驱者的，就像罗马人对待他们的文学先驱者希腊人一样。在《木材集》中，本·琼森阐述了对待罗马传统的适当态度：对我们的诗人或者创作者的第三个要求是模拟，即能够把另一个诗人的核心思想或财富变成自己的……如贺拉斯所说，不是谦恭地模拟，捞到一些渣子，而是寻求美德，从中抽出最好的东西，就像蜜蜂那样，得到最好的花粉，把所有这些都酿成蜂蜜……可是，伊丽莎白一世时代的自由汲取常常变成放肆，这种放肆有时鼓励一些急于求成的作品出版，甚至造成人们对讽刺诗文学本质的误解。罗马的讽刺诗人们知道，他们的韵律和语气是有意识地不同于维吉尔或者其他史诗诗人创作的六音步史诗，因为讽刺诗很难达到史诗所具有的高雅和力量。但如我们已经看到的，一些伊丽莎白时代的诗人们似乎相信，粗鲁而严厉的措辞、不完善的组织，甚至有语病的句子，正是严肃的讽刺诗的特征所在。在很大程度上，它是对伊丽莎白时代早期人们追求浪漫的寓言、动情的十四行诗及哀歌和宫廷式牧歌的反动。唐尼费解的语言也许可以归之于对佩西乌斯的模拟和对自负的追求，但其韵律和节奏都受到琼森的批评。实际上还有比他毛病更多的诗人，贺拉斯对他的《讽刺诗集》温和的评论、他对那种明显无艺术特色的口语的喜爱，还有佩西乌斯措辞和韵律的复杂，结果都误导了英国人。约翰·马尔斯顿是这方面的典型，他声称：“我的自由谴责了韵律法则。”在《恶棍的诅咒》中，他写道：这就不免败坏了1590年到詹姆士一世末年某些讽刺诗以及讽刺短诗集的声誉，其中的一些诗还是相当长的。它们的作者中有擅长写作的撒缪尔·罗兰兹、好抨击的赫特福德的约翰·戴维斯，还有乔治·威瑟和亨利·菲茨杰弗里。在《镜子的幽默》（1608年出版）中，罗兰兹嘲笑过抽烟以及其他一些恶习；威瑟因1613年出版的《抨击》中有一些语气温和的讽刺诗而遭到监禁；菲茨杰弗里1617年出版了《黑衣僧人的笔记》，其中包括一些带人身攻击意味的小品文。所有这些早期作品几乎都没有表现出克制和流畅的特点，但讽刺短诗的流行以及它的影响的不断扩大仍然是有益的。对对比、惊奇和尖锐的追求，对马提雅尔的大量模拟，导致了新讽刺诗的短小、准确和整齐。在这个基础上，讽刺诗也慢慢具有了这些特点，摆脱了诗歌写作中的粗糙以及对模拟对象的误解。琼森和亚伯拉罕·考莱都自由而广泛地利用过拉丁语原作，特别是马提雅尔的诗歌，他们所代表的英国新古典主义是和对古典拉丁语讽刺诗原作的连续模拟并行不悖的。这些模拟大多属于随意的联系，但约翰·欧文（约1560—1622）应当例外。他曾被认为是“英国的马提雅尔”，在不列颠和欧洲大陆上都广受欢迎。由于拉丁语仍然是、而且在后来继续保持了在多语言的欧洲作为交际语言（lingua franca）的地位，所以自意大利文艺复兴初期以来，新拉丁语作品一直十分流行。但是，它也制约了伊丽莎白时代英国诗歌修辞的发展，逐渐抵消了人们从奥维德哀歌和马提雅尔作品中学到的简约和精确对比的优点。詹姆士一世统治末年和查理一世初年，讽刺诗的发展出现了曲折。人们对诗歌的热情似乎转移到抒情诗或者民谣上去了。但这种对讽刺诗的冷漠只是一种表面上的假象而已。如我们后来看到的，王党的约翰·克利夫兰（1613—1658）利用他超人的智慧，非常尖锐地抨击清教徒和议会的事业。在此之前，他曾经写过攻击妇女的《规劝妇女们》。他最著名的讽刺诗是《反叛的苏格兰人》，其中有两句是人们经常引用的：他的双行体诗仍然显得粗糙，但他追随唐尼和霍尔，帮助确定了这样一个原则：一首好的讽刺诗应有韵律，从而使他与一个更伟大的讽刺诗、讽刺英雄史诗《胡德布拉斯》（1663年后陆续发表）的作者进行的韵律实践区别开来。除了几首讽刺诗如《论婚姻》是用某种无限制的英雄双行体写成的外，撒缪尔·巴特勒（1612—1680）为他最著名的作品选择的是不规则的不合韵律的四音步体，此举和当时英国讽刺诗中正在兴起的古典风格是背道而驰的。他更多地追随马洛礼、拉贝拉伊斯、塞万提斯以及原始的讽刺诗歌，而不是拉丁语传统及其伊丽莎白时代的模拟者。然而，就在《胡德布拉斯》（1678年出版）出版后仅三年，英语中最伟大的讽刺诗之一问世了，它就是约翰·德莱顿的《阿布沙龙与阿奇托菲》。这首诗使英雄双行体成为英国讽刺诗及其他诗歌形式的标准体，相当于拉丁语诗歌中的六音步体和哀歌中的双行体。在约翰·登哈姆的《给画家的劝诫》中，我们可以清楚地看到它的影响。该诗中有四首讽刺诗是讽刺查理宫廷的豪华的，无情地嘲弄了埃德蒙·瓦勒对这位君主的吹捧之词。这种讽刺形式采用的是贺拉斯在《诗人画像》中所下的定义，曾经被不同的诗人采用，其中包括安德鲁·马维尔（1621—1678），他的《给画家的最后规劝》也是从总体上抨击宫廷和国家的腐败的。这个类型的讽刺诗深受玉外纳第十首讽刺诗的影响，其中一些篇章描绘了传统的英雄与恶棍如亚历山大、汉尼拔、马略与谢雅努斯等的悲惨结局。一些匿名的讽刺诗作者，如查理的大臣克拉朗登伯爵的《财政大臣的垮台》等，也采用了这种流行的模式。尽管如此，“诗人中的诗人”约翰·德莱顿（1631—1700）的重要性是无论怎样强调都不过分的。作为理论家、翻译家和讽刺诗创作的实践者，他修正了讽刺诗的人物刻画方法，明确了直译、意译和模拟之间的界限。在过去，伊丽莎白时代的一些诗人如琼森等，在实践中对此是不加区别的。德莱顿的努力，促使了诗歌创作力量的迸发。在那种缺少原创的地方，人们认为，适当地模拟古典诗歌能够启发创造力。在许多方面，它也确实如此，约翰生博士在《蒲柏传》中的评论仍然值得我们回味：模拟就是在熟悉了古人的作品后，对其进行改写，以使其适应现代主题的需要，莎士比亚借贺拉斯之口，把他原来关于恩尼乌斯的话，他对潘托拉布斯和诺曼塔图斯的讽刺，变成对他本人所处时代的溜须者和浪子们的讽刺。第一个实践这种方法的是查理二世时代的奥德哈姆和罗切斯特，至少我不知道有更早的例子。它是一种介于翻译和原创之间的中态创作，当人们突然发现某些思想有关联，可以进行类比的时候，它能达到满意的效果。罗切斯特的《附论贺拉斯第一卷第十首讽刺诗》（1675年出版）恰好是抨击德莱顿的，值得在这里引述：模拟作为讽刺诗的媒介在当时受到欢迎是容易理解的。对古典作家的模拟，使那些本来寓意于当代的即时性题材，因为植根于原作而提高了品位。情感转移的作用，既像亚里士多德对演说术技巧的解剖，又像弗洛伊德对玩笑理论的分析。它也表现了文艺复兴时代人们把古典和近代综合起来的基本愿望。蒲柏的《效仿贺拉斯》（1730年后陆续发表）是这种技巧的典型代表。在某种意义上，它对诗人和读者都是一种磨练，因为只有在了解了新作与原作之间的差别以及类比的恰当后，人们才能得到其中的某些乐趣。当时大多数讽刺诗人都倾向于更自由的“创造性翻译”。在伊丽莎白一世时代和后来的创作实践中，它都十分受欢迎。新作可以自由脱离古典原作的模式，有时脱离的部分还相当长。例如，卡尔·斯罗普爵士的《为讽刺诗辩护》（1677年出版）就是以贺拉斯《讽刺诗》第一卷第四首为基础的，不过联系非常松散，但在语言风格上，比温和的原作更加辛辣和富有个人风格。这也是德莱顿在自己的政治和宗教讽刺诗中坚持的立场。通过德莱顿翻译的玉外纳诗歌，我们可以得到某些启发。该段关于那些讨厌的经商的希腊移民的描写十分著名，德莱顿的翻译是这样的：在《阿布沙龙和阿奇托菲》中，上面这段被用来描述伯金汉公爵乔治·维里尔斯。维里尔斯也是个讽刺诗作家，在诗中被称为齐姆里：德莱顿的《阿布沙龙与阿奇托菲》（1681年出版）、《纪念章》、《麦克弗来诺》以及《俗人的宗教信仰》的讽刺部分（都于1682年出版）和《红鹿与黑豹》（1687年出版）涉及政治、宗教和文学，它们是（英国）奥古斯都时代丰富智慧的结晶。从1660年到大约1714年（日耳曼血统的汉诺威王朝开始统治英国之年），英国的诗人们都把才能用在讽刺诗上了。在上层社会中，产生了伯金汉、罗切斯特和约翰·布克胡斯特（1638—1706）。最后一位是多塞特伯爵，曾得到罗切斯特和埃兹拉·庞德的认同（为追求语言的讽刺性，庞德称之为“诗歌的语言”）。在来自下层的人物中，有托马斯·沙德威尔——他的地位仅次于德莱顿，还有托马斯·杜菲、托马斯·奥特威、埃卡拉·塞特，这些人都是剧作家。但这些人中最优秀的，可能是约翰·奥德哈姆（1653—1683）。奥德哈姆是模拟最早的支持者之一，他模拟玉外纳讽刺诗第3首创作的诗歌，把主题从罗马搬到了伦敦，其地位足以与约翰生博士的《伦敦》媲美。他的《讽刺耶稣会士》（1681年出版）在很大程度上依赖于他的罗马先驱者，故其言辞的刻薄性多少得到遏制，并且因此成为一篇值得尊敬的辩护词。该诗因猛烈抨击了“罗耀拉和地狱那些恶劣的后代”而得到德莱顿的赞扬，其最末一节取自贺拉斯的《讽刺诗》第一卷第八首，他对《讽刺诗》第一卷第九首的处理，也特别得到蒲柏的肯定。但无论他从贺拉斯那里汲取了多少营养，他《诗歌与译作》中的六首讽刺诗中，有五首可以追溯到玉外纳。作为一个彻底的古典主义者，他还模拟过波伊勒，模拟马提雅尔的情况在他的诗中也不少见。尽管如此，德莱顿诗歌创作上的优势地位仍然非常明显。这里我们可以引用另一位诗人对他的抨击言论，它就是沙德威尔的《约翰·拜耶斯的纪念章》（德莱顿常用的笔名就是约翰·拜耶斯）。要解释讽刺诗在查理二世复辟到安妮女王之死之间的英国的繁荣并非难事。政治和宗教问题从来没有像当时那样引人注意，也从来没有那么多的公私金钱被慷慨地花在各种类型的宣传上，并因此设立了大量报酬优厚的闲职。尽管有关诽谤的法律严厉，有关人身攻击和煽动叛乱的法律更加严厉，但讽刺诗作者们，或者明目张胆，或者用假名，或者匿名，发表了大量小册子和大块文章。印刷商自己虽也面临危险，但他们的快速和灵活，以及一些地下出版商如弗朗西斯·埃利芬特·史密斯等的勇气，也有助于讽刺诗的传播。从那些公开出版物和现存的地下出版物（samizdhat）看——洛德的《国事诗观止》（1660—1714年出版）虽然长达800页，但所收不过九牛一毛——马提雅尔慷慨的保护会创造出优秀的诗篇的说法，在英国是可以成立的。有麦凯纳斯，就会有维吉尔。诗歌形式的讽刺和嘲骂所以比散文更受欢迎，是因为它们便于摘引，而且给予诗人抛弃事实、尽情嘲骂和机智讽刺的自由。至此，讽刺诗和讽刺短诗作为一个必要的文学类型确立了它们的地位，而它们古典的前驱者又给那种谩骂增加了一种虚假的、值得尊敬的色彩。此时，诗歌的艺术发展得非常之高，所以一个受过大学教育的人，如果没有写出两首可以让人认可的英雄双行体诗歌的话，倒成了一件稀奇之事。对那些激进的穷人来说，他们可以用歌谣、民歌和打油诗来表达自己的想法。很有意思的是，在激进的和保守的作家之间存在着差别：激进派反对政府，或者说从根本上反对现行制度和传统。他们对贵族和乡绅们青睐的古典学术持反对态度，更喜欢民谣、讽刺和打油诗，因为它们对正在兴起的商业和劳动者阶级有立竿见影的吸引力。保守派作家中有德莱顿、斯威夫特、蒲柏和盖伊等。在浪漫主义时代，我们可以看到同样的倾向。当然，不管从哪个立场出发，作家们都从不同的方面涉及了一系列政治和社会问题，虽然它们有不少论及古老的贪污、贪婪、愚蠢和好色，但远远超出了这些范围。新教徒对教皇派的仇恨与恐惧因有关耶稣会士和法国阴谋家的谣言而增长。这些谣言常以诗歌形式传播，其结果是导致了人们在政治问题上的转折：由于早期的迫害和当时宫廷的腐败，人们担心，一个天主教的王朝将被强加给英国。没有任何一个政治事件像詹姆士二世的垮台那样清楚地表现了讽刺诗的影响力，当时人们发表了大量文章来反对詹姆士二世的亲天主教政策。也很少有歌曲产生过像《利利布列奥》那么大的政治影响，因为它是1688年光荣革命时的军歌。除了印刷商之外，清教徒、非国教徒、共和派、怀旧的克伦威尔派，甚至以掘土派和平等派面貌出现的早熟的共产主义者的抗议也发挥了作用。德莱顿已经向人们展示了罗马诸模式对当代事件、罪恶和人物广泛的适应性。罗马的讽刺诗，就其与政治有关的方面来说，并不否定专制或者帝国崇拜概念本身，只是抨击那些滥用本来完全可以接受的制度的个人的。佩西乌斯对尼禄宫廷的谴责、懊悔的马提雅尔及其朋友玉外纳对图密善专制统治的抨击，都可归入此类。新奥古斯都时代的讽刺诗则不同，可以对神授王权、政府和宗教的关系、国王对国际事务的垄断地位、甚至个人在政治和宗教上的改宗提出怀疑或者进行辩护。对文学的批判性讨论几乎是在政治虚空中进行的，讨论的也是罗马的讽刺诗。但对新奥古斯都时代的作家来说，在这些讨论的后面，实际隐藏着政治的、人格的冲突或者友谊。在此过程中，曾经仅是罗马讽刺诗作家可以利用的众多手段之一的讽刺英雄史诗和讽刺诗，逐渐发展成为一种成熟的讽刺诗艺术形式，在德莱顿的《麦克弗来诺》中，它们达到了非常完美的程度。在文艺批评领域，讽刺诗只是在贺拉斯的作品中有片段的讨论，但在新奥古斯都时代，却非常流行。要想抨击一个人的创作原则和忠诚，只要给一个人的性格抹黑，或者更进一步，藐视其技艺，都非常有效。一个人所写的诗歌形式本身，就像他支持的主张或者他的情人一样，会成为人们讽刺的对象。德莱顿伟大的继承者，同时也是实力最接近的艺术上的竞争者，是亚历山大·蒲柏（1688—1744）。蒲柏的《群愚史诗》（1728年出版）明显借鉴了《麦克弗来诺》，唯一的不同是：抨击的对象由一个变成了多个。1714年之前，英国宗教、政治和文学上的斗争，使人们创作了大量高质量的、充满党派偏见的讽刺诗。但由于时代的缘故，蒲柏没能参与上述斗争，他最早的讽刺诗是《卷发遇劫记》（初版于1712年，1714年修订）。这是对当时一场社会争论所做的英雄讽刺史诗式的描述，它的古典前驱并非任何罗马讽刺诗人，而是卡图鲁斯翻译的卡里马库斯的讽刺颂诗。卡里马库斯描写的是：埃及王后贝雷尼斯为保证其夫的安全和军事成功，献出了自己的发卷。卡里马库斯借发卷之口，叙述了发卷升入天庭，成为“贝雷尼斯的长发”的幽默故事。萨缪尔·约翰生曾经把这首诗称为蒲柏“最优美、最富有天才、最让人愉快的”作品。可是，在他模拟古典讽刺诗所写的作品中，蒲柏或多或少地放弃了罗马诗歌那种激烈的、专横的责骂方式，例外的只有他语言辛辣的、德莱顿式的、评论当代诗人的《群愚史诗》。相反，他采用的是文雅的口语，模拟的是贺拉斯所使用的文雅语言。贺拉斯的《诗艺》曾经给蒲柏的《批评论》提供灵感，但蒲柏1733年及其以后完成的《模拟贺拉斯》，在20世纪以前，一直是英语中古代和近代诗人创造性相互作用的最好典范。在这些诗歌中，蒲柏将那已经非常宽泛的模拟概念发展到极致，时而完全忠实于原作，时而根据古典著作的前提和观点对当代事件进行讽刺和评论。例如，在他模拟贺拉斯《书信》第2卷第1章时，他把奥古斯都换成了很不恰当的乔治二世。再如他的《道德论》，是对玉外纳讽刺诗第6首进行的贺拉斯式的改造，论述的是女性的罪恶和无趣。这些模拟一般被认为是蒲柏最优秀、也是最精到的作品。不过，要充分地欣赏它们，需要像最初出版时那样，把拉丁语版本和英文版本对照印刷。可是，他最成熟的作品也许是他《致阿布诺特医生的信》，又名《讽刺诗导论》（1734年出版）。在该诗中，蒲柏没有依赖任何一部贺拉斯的作品，而利用贺拉斯在其作品中透露的关于他本人的片言只语，为自己描绘出一幅机智的、但又有某些辩护意味的自画像，以论证模拟目的和动机的正当性。因此，蒲柏在这里所做的是转化而不是模拟。然而，对于文学史家来说，蒲柏是古典讽刺诗歌终结的标志。经过瓦勒、奥德哈姆和德莱顿的发展，英雄双行体已经成为一种流畅的、多样的、富有活力的诗歌修辞形式，能够适应多种意图的需要，既可写出最浅白、轻浮的诗，也可表达最动人、深奥的情感。蒲柏的英雄双行体，犹如玉外纳的六音步诗一样，标志着一个时代的结束。此后，人们再也写不出更好的双行诗了，他们只能表达不同的内容。在萨缪尔·加斯爵士富有倾向性但一度受到欢迎的《药房》（1699年出版）中，我们可以从其一些优秀的段落中看到这种诗歌方法的利用价值。该诗还暗示了蒲柏的某些观点，包含着对德莱顿影响的回忆。可是，蒲柏几乎穷尽了这种形式的所有潜力。萨缪尔·约翰生同意这个观点，他宣称，自从蒲柏以后，如果还有人“试图改进诗歌创作方法的话，将是一件危险的事情”。可是，如考佩指出的那样，在蒲柏成就的影响中，他封闭式双行体诗歌的衰落，是与浪漫主义的兴起相伴随的。浪漫主义抛开了罗马古典的讽刺诗，转向了希腊的抒情诗或者普通人的经历和情感。在浪漫主义的影响下，双行体逐渐被放弃，古典讽刺诗对英国讽刺诗的影响随之下降。尽管如此，如果不考虑萨缪尔·约翰生（1709—1784）在《伦敦》（1738年出版）和《人类愿望之虚妄》（1749年出版）中对玉外纳讽刺诗第3和第10首的模拟，任何有关罗马讽刺诗对英国文学影响的解释都是不完善的。虽然约翰生缺乏蒲柏改写贺拉斯时的活力，但他仍然给玉外纳机智的修辞中注入了严肃的道德思想，它们大大改变了原作的精神，同时又在他所模拟的原作中找到了原作所谴责的罪恶以及相关人物的近代同类。他把托马斯·沃尔塞描写成英国的谢雅努斯：约翰生能够从罗马的先驱者那里找到新的灵感。他追随玉外纳而不是贺拉斯。他还根据自己的经历，给原作注入了他的激情：在查里·丘吉尔（1732—1764）身上，我们可以看到对罗马先驱者的另一种态度。像约翰生一样，他对蒲柏的英雄双行体进行了变革，他最后一首长诗《奉献》是在他即将告别人世时写成的，曾被认为是“18世纪英国最伟大的诗篇之一，也是英语中最伟大的诗篇之一”。丘吉尔最初是在模拟上表现出他的技巧的，在《饥谨的预言》中，这位苏格兰人欣赏的是玉外纳的希腊特色。在《作家》中，他就采用了马提雅尔和玉外纳的标准题材，鄙薄当时的学术和诗歌，并引入了佩西乌斯作品中出现的被轻视的美德的主题。“那基础宽广的美德动摇了，害怕了/而罪恶的攻击……”丘吉尔的讽刺诗本身，以及他有关的讨论，是另一个受罗马传统影响的领域，如下面这段话所显示的：《夜——致罗伯特·劳伊的信》接受了玉外纳的思想，认为世界是虚妄中的虚妄：他巧妙地讽刺了亚历山大和汉尼拔称霸世界的野心，采用的又是玉外纳的方式：虽然丘吉尔在《决斗者》和《奉献》中对毕晓普·沃伯顿进行攻击时，采用的是玉外纳不那么犀利的手法中最激烈的一种，但在《时代》中，他采用了玉外纳讽刺诗第九首中的讽刺方法，对同性恋中的娈童进行挖苦。在抨击沃伯顿时，玉外纳讽刺诗第八首中对贵族家世的抨击，再度得到了巧妙的利用：在他的诗歌中，我们可以明显地看到，丘吉尔有喜好利用奥古斯都时代成熟的讽刺诗的倾向。原作的影响现在通过英国文学大师来实现。对蒲柏的继承者来说，这已是常例。直到该世纪末，经过有意识的努力，人们才又试图回到对贺拉斯、佩西乌斯和玉外纳的直接模仿上去。由于这个原因，我们不用在蒲柏的直接继承者甚至是他的一些当代继承人身上花太多笔墨。英雄双行体在蒲柏那里已经达到高峰，逐渐为人们熟知，也为人们厌倦。与之相伴的是，人们的情感也发生了温和的变化，而这一变化还仅仅是浪漫主义精神颠覆运动的前奏。模拟蒲柏仍有吸引力，但模仿者无力与之比肩。此外，经过相当长的时间后，《群愚史诗》有了一些模拟英雄史诗作为继承者，它们是丘吉尔的《关于玫瑰》、查特顿的《关于执政》以及其他一些在文学史中已被湮没的作品。由于连续发展的缘故，我们还可以对一些次生的讽刺诗作家进行某些评论，以说明蒲柏以后讽刺诗的衰落。爱德华·扬（1683—1765）比蒲柏年轻，一度因他的名为《一样的激情》（1725年）的七首讽刺诗受到某种程度的欢迎。它们语言精炼，偶尔还有巧妙的措辞。他后来还写过《就当代作家问题致蒲柏先生的信》（1730年出版），信中引用了一句拉丁语格言：“除了伟人以外，没有人了解伟人的不幸。”威廉·考佩（1731—1800）和乔治·克拉贝（1754—1832）更加重要一些。他们也许是最后两个在古典传统的衰落看起来不可避免时，仍然坚持追随古典传统的人。克拉贝的《村庄》虽然讽刺的是奥利弗·戈德史密斯《被抛弃的村庄》（1770年）中虚假的思乡情调，但其本身的基调却是同情乡村的。如华兹华斯所揭示的那样，讽刺诗本身是与同情或者伤感不协调的。反抗当时正统的“古典”讽刺诗形式的较早迹象，是人们对八音节诗歌的采用。它是《胡德布拉斯》采用的粗糙韵律，但为像乔纳森·斯威夫特、约翰·盖伊及其他一些作家所接受。但讽刺诗的存在，在一个环境不同的时代，仍能吸引许多本会写小说的人去写诗。如果列一个名单的话，名单会很长，而且我们可以论证说，没有任何一个时代产生过那么多富有技巧甚至有价值的诗歌。除了已经在前面提到的外，值得提及的还有马修·蒲里奥（1664—1721）、约翰·阿布诺特（1667—1735）、索麦·杰林斯（1704—1787）——他模拟玉外纳讽刺诗的第六首写过《近代优雅的绅士》和《近代优雅的女士》——爱德华·摩尔（1712—1757）、罗伯特·劳伊（1733—1764）和威廉·怀特海（1715—1785），最后一位被列入，是因为他写过《变成诗人》。直接或间接源于持久的罗马传统的讽刺诗在文学领域统治地位终结的过程中，另外一些历史因素也发挥了作用。最重要的是人们情感的变化。根深蒂固的社会问题和不公正的经济体系压迫下穷人的悲惨处境所激起的不是愤怒，而是同情，因为人们找不到应该遭到谴责的腐败的个人。戈德史密斯、考佩和克拉贝这一类的作家，实际上已经站在浪漫主义的门槛上了。这是一个普通人的时代，结果之一便是由古典教育所培育的文学和社会理想的逐渐被放弃或者拒绝。在《序诗》（1798年开始发表）中，华兹华斯就称讽刺诗为“缺少活人声音的语言”。18世纪后期，英国新的思想潮流是平等和非国教。在美国独立战争和法国大革命中，这些思想达到了顶峰。罗马和奥古斯都时期的讽刺诗作者所说的是从上到下（de haut en bas），他们需要依靠一定的先例和社会标准，所以，他们在许多方面都是保守分子。平民派的支持者也许更愿意利用民歌、歌谣甚至散文来表达他们的情感与理想。在罗伯特·彭斯优秀的诗歌中，这一点表现得非常明显。他复活了苏格兰本地的诗歌。以古典讽刺诗为基础创作的最后一批讽刺诗，我们可以在托利党的刊物《反雅各宾派》上看到。他们的作者是约翰·霍克海姆·弗雷雷（1769—1846）、乔治·坎宁（1770—1827）、威廉·吉福德（1756—1826）。坎宁的《新伦理》（1798年出版）是用高度讽刺性的双行押韵体写的，猛烈抨击了卢梭的高尚的野蛮人理论，以及那些主张与共和制的法国缔结和平条约的情绪。威廉·吉福德成功地翻译了佩西乌斯和玉外纳的作品（分别于1821年和1802年出版），因此也从他们那里获得了风格上的灵感，以佩西乌斯的第一首讽刺诗为基础写出了《巴维亚德》（1791年发表）；以贺拉斯《讽刺诗》第一卷第十首为基础写出了《马维雅德》（1795年发表）。雷·亨特进行的反击也借用了同样的成语。在文学领域中，虽然彼得·品达——约翰·沃尔科特（1738—1819）《战争的名义》中的人物——尝试用抒情讽刺诗发表对政治问题的看法，但吉福德利用古典诗歌中的糟粕，猛烈抨击以罗伯特·莫瑞为首的德拉·克鲁斯金斯的浪漫主义激情。甚至那些比较著名的浪漫主义诗人如骚塞、华兹华斯、济慈、雪莱和拜伦等，也都遭到了保守派批评家吉福德之流出版的臭名昭著的《评论季刊》同样粗暴的批评。如经常出现的那样，在文学争吵的后面，是强烈的政治分歧。英国最后一个伟大的讽刺诗人是乔治·戈登·拜伦（1788—1824）。他虽然出生于贵族家庭，生活方式也是贵族的，但在思想上，他却是被压迫者和不守规范者的代言人。正是他终于意识到：英雄双行体在德莱顿和蒲柏手中已经达到了顶峰，英国的诗歌创作必须走上新的道路。《唐璜》（1818年开始创作）之后，英国根据古典模式创作讽刺诗的历史就变得单薄而曲折了。由德莱顿开创的伟大的奥古斯都讽刺诗传统，再无法经受摄政时代不那么稳定的感情的冲击了。绝大多数浪漫主义者都曾在讽刺诗领域一试身手，一般来说都是为自辩。在《暴君斯维福特》和《彼得·贝尔三世》中，雪莱对双行体讽刺诗的应用取得了某种程度的成功，前者是阿里斯托芬式的喜剧，后者尖锐抨击了华兹华斯保守的政治观念和平板的诗歌。在未完成的《帽子与钟》中，济慈也进行过类似的尝试，但两人的诗都缺少奥古斯都时代诗歌的文雅与机智，而且几乎不比摄政时代的另一讽刺诗人W. M.普拉德（1802—1839）更高明。普拉德浅薄的社会讽刺恰恰表明，主流文学已经出现关注社会的有益迹象。拜伦也是从这个奥古斯都传统开始其诗歌创作生涯的，著名的《英格兰诗人和苏格兰评论家》（1809年出版）的开头，模仿的是玉外纳讽刺诗第一首的开头：《贺拉斯的启示》（1811年出版）是“对《诗艺》的讨论”，和上述诗歌的韵律以及风格相同，它就像蒲柏的《群愚史诗》一样，有着同样的问题，成了对那久已失去声誉的文学形式发动反叛的不成功的前奏。这场反叛最终推翻了奥古斯都讽刺诗长久享有的显赫地位。非常有趣的是，由于约翰·霍克海姆·弗雷雷在《修道士与巨人》中进行的尝试，拜伦受到鼓舞，并在《审判之幻想》（1821年出版）中采用了意大利严肃的喜剧诗歌韵律。该诗的目标既直接指向乔治三世，也指向他的桂冠诗人罗伯特·骚塞（在拜伦的眼里，他不是桂冠诗人，而是跟班）。它的结构近似于塞涅卡挖苦克劳狄的美尼波斯体讽刺诗《变瓜记》，但其变革精神完全是拜伦式的。《唐璜》中也弥漫着同样的精神，用诗人自己的话说，《唐璜》是一首“游戏性讽刺诗，尽可能地减少诗味”。后来，他又把它描述成“一首讽刺现存社会状况而不是赞颂它罪恶的讽刺诗”。如果说在它彻底现代的结构中还有某些古典的魂魄的话，那就是贺拉斯的精神。尽管如此，尽管它模拟玉外纳，提到马提雅尔，但这首诗仍然标志着英语讽刺诗传统的决定性中断。讽刺诗的延续，只是在19和20世纪的小说家们身上还有所体现，他们是托马斯·纳夫·皮科克、查尔斯·狄更斯、威廉·马克佩斯·萨克雷和撒缪尔·巴特勒，后来，还有迈克尔·阿伦、安东尼·鲍威尔、阿尔多斯·赫胥黎、伊夫林·瓦格、金斯利·阿米斯、戴维·洛吉以及大西洋对岸的同行们。和文学不那么沾边的还有维多利亚时代的音乐和喜剧歌剧，最近还有那些短命而且非常低劣的舞台、电影、广播和电视作品，如《边缘之外》、《蒙提·普顿的飞行马戏团》、《吐痰的肖像》等。在北美，有勒尼·布鲁斯、莫特·沙尔和马克·罗素等人的作品。这些作品一般都是拙劣的模仿和想象，堕落的缪斯现在看起来更让人愉悦，因此也不那么可怕了。事实上，正是幽默的模仿使讽刺诗对维多利亚和后维多利亚时代的听众保持着可怜的吸引力。它开始于1812年詹姆士和霍拉提奥·史密斯的《被拒绝的发言》（1812年出版），并由托马斯·胡德（1799—1845）和W. S.吉尔伯特（1836—1911）继承。胡德最长的诗是《克尔曼斯格小姐和她美妙的腿》，它企图对那些商业暴发户的粗鲁进行严肃的讽刺；吉尔伯特擅长的是喜剧歌剧。滑稽杂志《矮胖子》曾经刊载过布尔威–鲁顿和洛德·丁尼生有关文学的论战文章，这足以显示讽刺诗低下的地位。但是，鲁顿的《新提蒙和诗人》（1846年出版），即使就其有限的目的来说，也不够有说服力。只有罗伯特·勃朗宁（1812—1889）的讽刺小品文如《毕晓普·布鲁格拉姆的辩护词》还让人回忆起讽刺诗的鼎盛时代，A. H.克劳（1819—1861）一些不具有代表性的作品如《爱情之旅》（1858年出版）、《最后的10句话》以及《狄普苏库斯》（后两部作品都是死后发表、出版的），或许可以部分补偿时代对那些更加昂扬、宏大或者情绪化主题的偏爱和对讽刺诗的忽视。偶尔也有人试图复兴奥古斯都时代双行押韵诗的讽刺诗传统，桂冠诗人阿尔弗雷德·奥斯丁（1853—1913）在《季节》（1861年出版）中嘲讽了伦敦上流社会的弱点。该诗在很多方面借鉴了拜伦以及德莱顿翻译的玉外纳讽刺女性的讽刺诗第六首，不过了无生气。《我的讽刺诗及其批评者》（1861年出版）同样也略略提及拜伦，但也好不到哪里去。甚至直到最近，罗易·坎贝尔（1901—1957）还在他论战味十足的《关于乔治》（1931年出版）和长篇右翼哀歌《开火的步枪》（1938年出版）中，写出了充满活力但粗鲁的诗篇。虽然坎贝尔用英雄史诗体传神地翻译了贺拉斯的《诗艺》（1960年出版），可是，上述两者都不过是试验，而且任何一部无论如何都没有追溯到讽刺诗的古典传统。另一方面，作为文学的一个部分，讽刺诗仍然深深扎根于20世纪占绝对优势的抒情诗中。在第一和第二次世界大战中，它曾经出现在战争诗人严厉的讽刺中。可是，这些诗人的灵感来自本土而非古典，西格弗里德·萨森（1886—1966）、罗伯特·格莱夫斯（1895—1985）和威尔弗里德·欧文（1893—1918）之类的诗人是从斯威夫特、而不是从玉外纳那里得到他们幻灭的现实主义和尖锐的风格的。最后，在英语传统中，伟大的模拟作品之一是《向塞克斯图·普罗波提乌斯致敬》（1917年出版）。严格地说，贺拉斯的同代人普罗波提乌斯是一个浪漫主义的哀歌诗人，但庞德不无理由地认为，在他关于他情人辛西娅的色情描写中，可以看到其中存在着对奥古斯都帝国主义政策及宫廷诗歌的策略和批判的评论，而这些诗歌本是为奥古斯都的政策辩护的。因此，庞德对这些讽刺评论加以改造后，用它们讽刺第一次世界大战前后的大英帝国。不幸的是，因为庞德对社会的批判态度，没能创作出一种可以与奥古斯都时代相媲美的“公共修辞”。尽管在《诗篇》中不乏讽刺谩骂，但像罗易·坎贝尔复兴严肃讨论公共问题更加传统的努力一样，庞德也没有成功。他的学生T. S.艾略特曾有意在《荒地》的第三部分模拟蒲柏的《卷发遇劫记》，写下了长长的一段。下面摘引几行：庞德建议他“做一些不同的事情”，艾略特讽刺诗的风格在《阿波林那克斯先生》之类的短诗或者阿里斯托芬式的《肌肉萎缩的不可知论者》中表现得最为明显。其中前一首诗是抨击伯特兰·罗素的。尽管艾略特重归古典传统，尽管他崇拜德莱顿，尽管他希望暴露这个衰亡的社会的病态，但《四个四重奏》以及类似的诗篇基本是个人的设想，几乎不触及公共领域。讽刺诗在英语中的兴衰，或者说是讽刺诗间歇性的潮流，是我们关心的重点。文学现象为我们提供了揭示古典文化影响最好的例子，这些影响不仅表现在自由翻译和忠实的改写上，还表现在创造性地运用原作上，既可以是伊丽莎白一世时代的讽刺诗，复辟和奥古斯都时期的模拟与引用典故，也可以像后来的庞德那样，表示“敬意”。尽管有庞德的“美丽的魔鬼”，我们还必须承认，罗马讽刺诗对英国最近一个半世纪的诗歌的影响在稳定地下降。我认为，这并不只是简单地可以用古代与近代世界的差异或者古典课程在教育中的主导地位被倾覆来解释的，而是后浪漫主义时代人们用诗歌表达感情的性质发生了变化。现在再无伊丽莎白一世和奥古斯都时代人们可以依赖的公开辩论了，浪漫主义的情感和对自身心灵状况的关注，通过联想比喻，有时是用深奥难解的语言和模糊的逻辑来表达，几乎难以用平稳的讽刺诗来表述，甚至在一个更加可鄙的战斗方法大大增加的时代，讽刺诗好像也只是为自己写作。
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