宋玉辞赋集

宋玉，又名子渊，相传为屈原弟子。战国时鄢(今襄樊宜城)人。曾事楚顷襄王。好辞赋，为屈原之后辞赋家，与唐勒、景差齐名。相传所作辞赋甚多，《汉书·卷三十·艺文志第十》录有赋十六篇，今多亡佚。流传作品有《九辨》《风赋》《高唐赋》《登徒子好色赋》等，但后三篇有人怀疑不是他所作。所谓“下里巴人”、“阳春白雪”、“曲高和寡”的典故皆他而来。

战国后期楚国辞赋作家。关于宋玉的生平，据《史记·屈原贾生列传》载：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。”记述极为简略。《韩诗外传》有“宋玉因其友而见楚相”之言。刘向《新序》则作“宋玉因其友以见楚襄王”，“事楚襄王而不见察”，同时又有“楚威王(襄王的祖父)问于宋玉”的话。王逸在《楚辞章句》中则说他是屈原的弟子。晋代习凿齿《襄阳耆旧传》又说：“宋玉者，楚之鄢人也，故宜城有宋玉塚，始事屈原，原既放逐，求事楚友景差。”总之，关于宋玉的生平，众说纷纭，至难分晓。大体上说，宋玉当生在屈原之后，且出身寒微，在仕途上颇不得志。

宋玉的成就虽然难与屈原相比，但他是屈原诗歌艺术的直接继承者，后世常将其与屈原两人合称为“屈宋”。在其作品中，物象的描绘趋于细腻工致，抒情与写景结合得自然贴切，在楚辞与汉赋之间，起着承前启后的作用。宋玉的才华，也常得到后人的尊崇。杜甫诗云：“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。”（《咏怀古迹五首》其二）鲁迅也肯定《九辩》：“虽驰神逞想不如《离骚》，而凄怨之情，实为独绝。”（《汉文学史纲要》）。

宋玉的作品，最早据《汉书·艺文志》载，有十六篇。现今相传为他所作的《九辩》《招魂》两篇，见于王逸《楚辞章句》；《风赋》《高唐赋》《神女赋》《登徒子好色赋》《对楚王问》五篇，见于萧统《文选》；《笛赋》《大言赋》《小言赋》《讽赋》《钓赋》《舞赋》六篇，见于章樵《古文苑》；《高唐对》《微咏赋》《郢中对》三篇，见于明代刘节《广文选》。但这些作品，真伪相杂，可信而无异议的只有《九辩》一篇。《招魂》颇多争议，已基本确定是屈原所作。

至于《高唐赋》《神女赋》《登徒子好色赋》《风赋》等篇，尽管有人认为不是宋玉所作，但它们在文学史上的地位还是相当重要的，人们也习惯将这些辞赋籍于宋玉名下。因此，本站将《九辩》等十二篇辞赋归拢编校，并冠名以《宋玉辞赋集》。

◇楚辞全集

九辨

风赋

楚襄王游于兰台之宫，宋玉、景差侍。有风飒然而至，王乃披襟而当之曰：“快哉此风！寡人所与庶人共者邪？”宋玉对曰：“此独大王之风耳，庶人安得而共之？”王曰：“夫风者，夫地之气，溥畅而至，不择贵贱高下而加焉。今子独以为寡人之风，岂有说乎？”宋玉对曰：“臣闻于师：枳句来巢，空穴来风。其所托者然，则风气殊焉。”

王曰：“夫风始安生哉？”宋玉对曰：“夫风生于地，起于青萍之末。侵淫溪谷，盛怒于土囊之口。缘泰山之阿，舞于松柏之下。飘忽淜滂，激飏熛怒。耾耾雷声，回穴错迕。蹶石伐木，梢杀林莽。至其将衰也，被丽披离，冲孔动楗。眴焕粲烂，离散转移。故其清凉雄风，则飘举升降。乘凌高城，入于深宫。邸华叶而振气，徘徊于桂椒之间，翱翔于激水之上，将击芙蓉之精。猎蕙草，离秦衡。概新夷，被荑杨。回穴冲陵，萧条众芳。然后徜徉中庭，北上玉堂，跻于罗帷，经于洞房。乃得为大王之风也。故其风中人状，直憯凄惏栗，清凉增欷。清清泠泠，愈病析酲。发明耳目，宁体便人。此所谓大王之雄风也。”

王曰：“善哉论事！夫庶人之风，岂可闻乎？”宋玉对曰：“夫庶人之风，塕然起于穷巷之间，堀堁扬尘。勃郁烦冤，冲孔袭门。动沙堁，吹死灰；骇溷浊，扬腐余。邪薄入瓮牖，至于室庐。故其风中人状，直憞溷郁邑，驱温致湿。中心惨怛，生病造热。中唇为胗，得目为篾。啗齰嗽获，死生不卒。此所谓庶人之雌风也。”

高唐赋〔并序〕

昔者楚襄王与宋玉游于云梦之台，望高唐之观，其上独有云气，崪兮直上，忽兮改容，须臾之间，变化无穷。王问玉曰：“此何气也？”玉对曰：“所谓朝云者也。”王曰：“何谓朝云？”玉曰：“昔者先王尝游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人曰：‘妾，巫山之女也。为高唐之客。闻君游高唐，愿荐枕席。’王因幸之。去而辞曰：‘妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨。朝朝暮暮，阳台之下。’旦朝视之，如言。故为立庙，号曰‘朝云’。”

王曰：“朝云始生，状若何也？”玉对曰：“其始出也，①兮若松榯；其少进也，晢兮若姣姬，扬袂鄣日，而望所思；忽兮改容，偈兮若驾驷马，建羽旗；湫兮如风，凄兮如雨。风止雨霁，云无所处。”王曰：“寡人方今可以游乎？”玉曰：“可。”王曰：“其何如矣？”玉曰：“高矣，显矣，临望远矣；广矣，普矣，万物祖矣。上属于天，下见于渊，珍怪奇伟，不可称论。”王曰：“试为寡人赋之。”玉曰：“唯唯。”

惟高唐之大体兮，殊无物类之可仪比。巫山赫其无畴兮，道互折而曾累。登巉岩而下望兮，临大阺之稸水。遇天雨之新霁兮，观百谷之俱集。濞汹汹其无声兮，溃淡淡而并入。滂洋洋而四施兮，蓊湛湛而弗止。长风至而波起兮，若丽山之孤亩。势薄岸而相击兮，隘交引而却会。崪中怒而特高兮，若浮海而望碣石。砾磊磊而相摩兮，巆震天之磕磕。巨石溺溺之瀺灂兮，沫潼潼而高厉。水澹澹而盘纡兮，洪波淫淫之溶裔。奔扬踊而相击兮，云兴声之霈霈。猛兽惊而跳骇兮，妄奔走而驰迈。

虎豹豺兕，失气恐喙。雕鹗鹰鹞，飞扬伏窜。股战胁息，安敢妄挚？于是水虫尽暴，乘渚之阳。鼋鼍鳣鲔，交织纵横。振鳞奋翼，蜲蜲蜿蜿；中阪遥望，玄木冬荣。煌煌荧荧，夺人目精。烂兮若列星，曾不可殚形。榛林郁盛，葩华覆盖。双椅垂房，纠枝还会。徙靡澹淡，随波暗蔼；东西施翼，猗狔丰沛。绿叶紫裹，丹茎白蒂。纤条悲鸣，声似竽籁。清浊相和，五变四会。感心动耳，回肠伤气。孤子寡妇，寒心酸鼻。长吏隳官，贤士失志。愁思无已，叹息垂泪。登高远望，使人心瘁；

盘岸巑岏，裖陈硙硙。磐石险峻，倾崎崖隤岩岖参差，纵横相追。陬互横忤，背穴偃跖。交加累积，重叠增益。状若砥柱，在巫山下；仰视山巅，肃何千千！炫耀虹蜺，俯视崝嵘，窐寥窈冥，不见其底，虚闻松声。倾岸洋洋，立而熊经，久而不去，足尽汗出。悠悠忽忽，怊怅自失。使人心动，无故自恐。贲育之断，不能为勇。卒愕异物，不知所出。縰縰莘莘，若生于鬼，若出于神。状似走兽，或象飞禽。谲诡奇伟，不可究陈。

上至观侧，地盖厎平。箕踵漫衍，芳草罗生。秋兰茞蕙，江离载菁。青荃射干，揭车苞并。薄草靡靡，联延夭夭。越香掩掩，众雀嗷嗷。雌雄相失，哀鸣相号。王雎鹂黄，正冥楚鸠。秭归思妇，垂鸡高巢。其鸣喈喈，当年遨游。更唱迭和，赴曲随流。有方之士，羡门高溪。

上成郁林，公乐聚谷。

进纯牺，祷琁室；醮诸神，礼太一。传祝已具，言辞已毕，王乃乘玉舆，驷仓螭，垂旒旌，旆合谐。大弦而雅声流，冽风过而增悲哀。于是调讴，令人惏悷惨凄，胁息增欷。

于是乃纵猎者，基趾如星。传言羽猎，衔枚无声；弓弩不发，罘罕不倾。涉莽莽，驰苹苹，飞鸟未及起，走兽未及发。何节奄忽，蹄足洒血。举功先得，获车已实。

王将欲往见，必先斋戒，差时择日，简舆玄服；建云旆，霓为旌，翠为盖，风起雨止，千里而逝。盖发蒙，往自会，思万方，忧国害，开贤圣，辅不逮，九窍通郁，精神察滞。延年益寿千万岁。

注：①〔图片字〕：音对。茂也。

神女赋

楚襄王与宋玉游于云梦之浦，使玉赋高唐之事。其夜王寝，果梦与神女遇，其状甚丽，王异之。明日，以白玉。玉曰：“其梦若何？”王曰：“晡夕之后，精神怳忽，若有所喜，纷纷扰扰，未知何意。目色仿佛，乍若有记。见一妇人，状甚奇异。寐而梦之，寤不自识。罔兮不乐，怅然失志。于是抚心定气，复见所梦。”玉曰：“状何如也？”王曰：“茂矣美矣，诸好备矣；盛矣丽矣，难测究矣。上古既无，世所未见。瑰姿玮态，不可胜赞。其始来也，耀乎若白日初出照屋梁；其少进也，皎若明月舒其光。须臾之间，美貌横生：晔兮如华，温乎如莹。五色并驰，不可殚形，详而视之，夺人目精。其盛饰也，则罗纨绮缋盛文章，极服妙采照万方。振绣衣，被袿裳，襛不短，纤不长，步裔裔兮曜殿堂。忽兮改容，婉若游龙乘云翔。嫷被服，侻薄装，沐兰泽，含若芳，性和适，宜侍旁，顺序卑，调心肠。”

王曰：“若此盛矣，试为寡人赋之。”玉曰：“唯唯。”

夫何神女之姣丽兮，含阴阳之渥饰。被华藻之可好兮，若翡翠之奋翼。其象无双，其美无极。毛嫡鄣袂，不足程式；西施掩面，比之无色。近之既妖，远之有望。骨法多奇，应君之相。视之盈目，孰者克尚？私心独悦，乐之无量。交希恩踈，不可尽畅。他人莫睹，王览其状。其状峩峩，何可极言？貌丰盈以庄妹兮，苞温润之玉颜。眸子炯其精朗兮，瞭多美而可观。眉联娟以蛾扬兮，朱唇的其若丹。素质幹之醲实兮，志解泰而体闲。既姽婳于幽静兮，又婆娑乎人间。宜高殿以广意兮，翼放纵而绰宽。动雾縠以徐步兮，拂墀声之珊珊。望余帷而延视兮，若流波之将澜。奋长袖以正衽兮，立踯蠲而不安。澹清静其愔嫕兮，性沈详而不烦。时容与以微动兮，志未可乎得原。意似近而既远兮，若将来而复旋。褰余畴而请御兮，愿尽心之倦倦。怀贞亮之洁清兮，卒与我兮相难。陈嘉辞而云对兮，吐芬芳其若兰。精交接以来在兮，心凯康以乐欢。神独亨而未结兮，魂豭豭以无端，含然诺其不分兮，喟扬音而哀叹。頩薄怒以自持兮，曾不可乎犯干。

于是摇佩饰，鸣玉鸾，整衣服，敛容颜。顾女师，命太傅。欢情未接，将辞而去，迁延引身，不可亲附，似逝未行，中若相首。目略微眄，精彩相授，志态横出，不可胜记。意离未绝，神心怖覆，礼不遑讫，辞不及究，愿假须臾，神女称遽。徊肠伤气，颠倒失据。闇然而瞑，忽不知处。情独私怀，谁者可语。惆怅垂涕，求之至曙。

登徒子好色赋并序

大夫登徒子侍于楚王，短宋玉曰：“玉为人体貌娴丽，口多微辞，又性好色，愿王勿与出入后宫。”王以登徒子之言问宋玉。玉曰：“体貌娴丽，所受于天也；口多微辞，所学于师也。至于好色，臣无有也。”王曰：“子不好色，亦有说乎？有说则止，无说则退。”玉曰：“天下之佳人，莫若楚国；楚国之丽者，莫若臣里；臣里之美者，莫若臣东家之子。东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤。眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝。嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡。然此女登墙窥臣三年，至今未许也。登徒子则不然。其妻蓬头挛耳，齞唇历齿，旁行踽偻，又疥且痔。登徒子悦之，使有五子。王孰察之，谁为好色者矣。”

是时，秦章华大夫在侧，因进而称曰：“今夫宋玉盛称邻之女，以为美色，愚乱之邪。臣自以为守德，谓不如彼矣！且夫南楚穷巷之妾，焉足为大王言乎？若臣之陋目所曾睹者，未敢云也。”王曰：“试为寡人说之。”大夫曰：“唯唯。”

臣少曾远游，周览九土，足历五都。出咸阳，熙邯郸，从容郑、卫、溱、洧之间。是时，向春之末，迎夏之阳，鸧鹒喈喈，群女出桑。此郊之姝，华色含光，体美容冶，不待饰装。臣观其美丽者，因称诗曰：“遵大路兮揽子祛，赠以芳华辞甚妙。”于是处子恍若有望而不来，忽若有来而不见。意密体疏，俯仰异观；含喜微笑，窃视流眄。复称诗曰：“寤春风兮发鲜荣，洁斋俟兮惠音声。赠我如此兮，不如无生。”因迁延而辞避，盖徒以微辞相感动，精神相依凭。目欲其颜，心顾其义，扬诗守礼，终不过差，故足称也。

于是楚王称善，宋玉遂不退。

对楚王问

楚襄王问于宋玉曰：“先生其有遗行与？何士民众庶不誉之甚也？”

宋玉对曰：“唯，然，有之。愿大王宽其罪，使得毕其辞。客有歌于郢中者，其始曰“下里”“巴人”，国中属而和者数千人；其为“阳阿”“薤露”，国中属而和者数百人；其为“阳春”“白雪”，国中有属而和者，不过数十人。引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者，不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。故鸟有凤，而鱼有鲲。凤凰上击九千里，绝云霓，负苍天，足乱浮云，翱翔乎杳冥之上。夫藩篱之鷃，岂能与之料天地之高哉？鲲鱼朝发昆仑之墟，暴鳍于碣石，暮宿于孟诸。夫尺泽之鲵，岂能与之量江海之大哉？故非独鸟有凤而鱼有鲲，士亦有之。夫圣人瑰意琦行，超然独处，世俗之民，又安知臣之所为哉？”

笛赋

余尝观于衡山之阳，见奇筱异干罕节简枝之丛生也。

其处磅磄千仞，绝溪凌阜。隆崛万丈，盘石双起；丹水涌其左，醴泉流其右。其阴则积雪凝霜，雾露生焉；其东则朱天皓日，索朝明焉；其南则盛夏清微，春阳荣焉；其西则凉风游旋，吸逮存焉。干枝洞长，桀出有良。名高师旷，将为阳春、北鄙、白雪之曲。假涂南国，至此山，望其丛生，见其异形，曰命陪乘，取其雄焉；宋意将送荆卿于易水之上，得其雌焉。于是乃使王尔、公输之徒，合妙意，角较手，遂以为笛。于是天旋少阴，白日西靡，命严春，使午子，延长颈，奋玉手，摛朱唇，曜皓齿，頳颜臻，玉貌起，吟清商，追流徵，歌伐檀，号孤子，发久转，舒积郁。其为幽也，甚乎怀永抱绝，丧夫天，亡稚子，纤悲徵痛，毒离肌肠腠理。激叫入青云，慷慨切穷士，度曲羊肠坂，揆殃振奔逸。游泆志，列弦节，武毅发，沉忧结，呵鹰扬，叱太一。声淫淫以黯黮，气旁合而争出。歌壮士之必往，悲猛勇乎飘疾。麦秀渐渐兮，鸟声革翼。招伯奇于源阴，追申子于晋域。夫奇曲雅乐所以禁淫也，锦绣黼黻所以御暴也。缛则泰过，是以檀卿刺郑声，周人伤北里也。

乱曰：芳林皓干有奇宝兮，博人通明乐斯道兮。般衍澜漫终不老兮，双枝间丽貌甚好兮。八音和调成禀受兮，善善不衰为世保兮。绝郑之遗离南楚兮，美风洋洋而畅茂兮。嘉乐悠长俟贤士兮，鹿鸣萋萋思我友兮，安心隐志可长久兮！

讽赋

楚襄王时，宋玉休归。唐勒谗之于王，曰：“玉为人，身体容冶，口多微辞，出爱主人之女，入事大王，愿王疏之。”玉休还，王问玉曰：“为人身体容冶，口多微辞，出爱主人之女，入事寡人，不亦薄乎？”

玉曰：“臣身体容冶，受之二亲；口多微辞，闻之圣人。臣尝出行，仆饥马疲。正值主人门开，主人翁出，妪又到市，独有主人女在。女欲置臣，堂上太高，堂下太卑，乃更于兰房之室，止臣其中。中有鸣琴焉，臣援而鼓之，为幽兰白雪之曲。主人之女，翳承日之华，披翠云之裘，更披白縠之单衫，垂珠步摇，来排臣户，曰：‘上客，日高，无乃饥乎？’为臣炊彫胡之饭，烹露葵之羹，来劝臣食。以其翡翠之钗，挂臣冠缨。臣不忍仰视，为臣歌曰：‘岁将暮兮日已寒，中心乱兮勿多言。’臣复援琴而鼓之，为秋竹积雪之曲，主人之女又为臣歌曰：‘内怵惕兮徂玉床，横自陈兮君之旁。君不御兮妾谁怨？日将至兮下黄泉。’玉曰：‘吾宁杀人之父，孤人之子，诚不忍爱主人之女。’”

王曰：“止，止，寡人之于此时，亦何能已也？”

钓赋

宋玉与登徒子偕受钓于元洲，止而并见于楚襄王。登徒子曰：“夫元洲天下之善钓者也，愿王观焉。”王曰：“其善奈何？”登徒子对曰：“夫元洲钓也，以三寻之竿，八丝之线，铒若蛆蚓，钓如细针，以出三赤之鱼于数仞之水中，岂可谓无术乎？夫元洲芳水饵，挂缴钩，其意不可得。退而牵行，下触清泥，上则波飏，元洲因水势而施之：颉之颃之，委纵收敛，与鱼沉浮。及其解弛，因而获之。”襄王曰：“善。”宋玉进曰：“今察元洲之钓，未可谓能持竿也，又焉足为大王言乎？”王曰：“子之所谓善钓者何？”玉曰：“臣所谓善钓者，其竿非竹，其纶非丝，其钩非针，其饵非蚓也。”王曰：“愿遂闻之。”宋玉对曰：“昔尧、舜、禹、汤之钓也，以贤圣为竿，道德为纶，仁义为钩，禄利为饵，四海为池，万民为鱼。钓道微矣，非圣人其孰能察之？”王曰：“迅哉说乎！其钓不可见也。”

宋玉对曰：“其钓易见，王不可察尔，昔殷汤以七十里、周文王以百里，兴利除害，天下归之，其饵可谓芳矣；南面以掌天下，历载数百，到今不废，其纶可谓纫矣；群生浸其泽，民氓畏其罚，其钩可谓均矣；功成而不隳，名立而不改，其竿可谓强矣。若夫竿折纶绝，饵坠钩决，波涌鱼失，是则夏桀、商纣不通夫钓术也。今察元洲之钓也，左挟鱼罶，右执槁竿，立乎潢汙之涯，倚乎杨柳之间，精不离乎鱼喙，思不出乎鲋鳊；形容枯槁，神色憔悴，乐不役勤，获不当费，斯乃水滨之役夫也已。君王又何称焉？王若见尧、舜之洪竿，摅禹、汤之修纶，投之于渎，沉之于海，漫漫群生，孰非吾有？其为大王之钓，不亦乐乎？”

大言赋

楚襄王与唐勒、景差、宋玉游于阳云之台。王曰：“能为寡人大言者，上座。”王因唏曰：“操是太阿剥一世，流血冲天，车不可以厉。”至唐勒，曰：“壮士愤兮绝夫维，北斗戾兮太山夷。”至景差，曰：“校士猛颜皋陶嘻，大笑至兮摧覆思。锯牙云，晞甚大，吐舌万里唾一世。”至宋玉，曰：“方地为车，圆天为盖，长剑耿耿倚天外。”王曰：“未可也。”玉曰：“并吞四夷，饮枯河海，跋越九州，无所容止。身大四塞，愁不可长，据地分天，迫不得仰。”

小言赋

楚襄王既登阳云之台，令诸大夫景差、唐勒、宋玉等并造大言赋，赋毕而宋玉受赏。王曰：“此赋之迂诞，则极巨伟矣，抑未备也。且一阴一阳，道之所贵，小往大来，剥复之类也。是故卑高相配而天地位，三光并照则小大备。能大而不小，能高而不能下，非兼通也；能粗而不能细，非妙工也。然则上坐者未足明赏贤人，有能为小言赋者，赐之云梦之田。”

后现代主义文学兴起的主要哲学背景是什么？

后现代主义哲学的关键词包括否定性、非中心化、破碎性、反正统性、不确定性、非连续性及多元性等，这些是对理性方法、理性中心主义和工具理性的批判。后现代主义文学的兴起与后现代哲学的思想紧密相关，与后现代主义文学创作和批评联系紧密的哲学思想主要包括：

第一，德里达的哲学。他的“解构”思想深刻影响了后现代主义文学写作和批评。德里达批判“逻各斯中心主义”，致力于解构“在场形而上学”。他指出，逻各斯是隐喻，根本不存在逻各斯，它就是一个词。进而，如果原意只是隐喻，那么隐喻赖以生存的前提（原意）就不存在了。逻各斯书写不出“观念意义”，“意义”从未真正实现，就像康德的理念永远在彼岸世界一样。所谓意义深层不过是书写“痕迹”的表层。被解构了的书写活动不再表达文字之外的意义（目的），而只是文字多样性“播撒”和“断裂”，它是前逻辑的，不遵守逻辑语法规则，它把符号从语法和观念专制中解放出来，给符号以自由去游戏。对逻各斯和意义的解构所促成的符号的自由思想直接影响了后现代写作中的语言自治和文本自治的观念，“文本之外无他物”，许多后现代主义文本正是在由语言狂欢拼贴成的文本中实现了对宏大和统一意义的话语的放逐和批判。

第二，利奥塔的思想。利奥塔质疑并力图解构西方思想传统中的整体性（totality）观念，把后现代主义看做对元叙事的怀疑。利奥塔认为，现代科学一般在自身之外寻求合法性的基础，依靠元叙事确立真理的准则。元叙事往往是综合性的，在规定真理条件的同时，它把所有知识统合为一个整体，德国的思辨哲学和法国的启蒙思想莫不如此。思辨叙事以压制实证科学为前提，因此为科学危机埋下了伏笔。同时思辨叙事以科学知识为知识的唯一范式，由此遮盖了其他形式的知识。启蒙思想追求天赋人权、人人平等自由，不追求对知识本身的追问能力，在这种叙事中，现实主体被视为知识的最终权威。元叙事所提供的整体画面其实潜伏着许多矛盾和裂痕，它们最终将导致立法的危机和整体的瓦解。后现代主义写作中的“元小说”、“编史元小说”等也是通过对叙事活动的虚构性的揭露使读者充分意识到一切历史、事实等都不过是叙述，并不存在一个绝对权威的叙述，这种写作就算不是直接受了利奥塔的影响，也是与利奥塔对元叙事的质疑是一致的，因为无论是文学，还是哲学，其思考都是始自现实的。

第三，福柯的思想。福柯强调研究方法的更新，以知识考古学和系谱学造诣而成为后现代思想大家。知识考古学主要研究分析某一特定时代文化现象和文化观念的出现、模式和基础，知识考古学探寻被传统思想史所忽略的知识的印迹和间断性证据，是历时间断性与共时连续性相结合的体系，传统思想史的主体性、连续性及起源性概念都被知识考古学所抛弃。福柯把话语视为档案或纪念物，分析各种不同的话语档案，认为话语呈现出知识的差异、断裂、间断、变动和分散形式。知识考古学是一种新的史学方法，有助于我们从新的角度解释传统史，尤其是思想史。福柯的系谱学主要探讨西方文化现象的世系关系，他关于精神病和疯癫的概念考古彻底颠覆了我们对这两个概念的传统认识。尼采在《道德系谱学》（On the Genealogy of Morals , 1887）中首先运用了系谱学方法分析道德问题。系谱学方法从严格的道德陈述出发，对人的价值进行分析，以达重估人的价值之目的。福柯的系谱学直接来自尼采，在《规训与惩罚》（Discipline and Punish , 1975）和《性史》（The History of Sexuality , 1976—1984）中，福柯把道德关系同非道德关系联系起来，揭示知识、权力和性之间的秘密，阐释知识如何为权力和性的因素所左右。系谱学研究权力和道德问题的目的，不为寻找它们的起源，而是要弄清近代西方社会的犯罪、性变态等人类反常现象究竟是怎么产生的，揭示这些反常现象的明确意义与演变关系。福柯的思想深刻地影响了后现代写作，特别是其中的族裔写作。族裔作家重写的族裔历史正是对西方统一理性思想的反拨，也揭示出殖民者如何以知识的名义用权力来统治殖民地、消灭殖民地的土著文化。

当然，除了德里达、利奥塔、福柯的思想以外，许多后现代哲学家的思想都深刻影响了后现代文学的创作、发展和批评，比如，哈桑的“内在不确定性”、博德里亚的“拟像”理论、怀特（Hayden White）的“新历史主义”等，以及詹姆逊、德勒兹、鲍曼（Zygmunt Bauman）、罗蒂、哈贝马斯等人的后现代思想都对后现代主义文学产生了较大的影响。

如何理解后现代主义文学中的“反讽”？

“反讽”（irony）是一种用来传达“言此而意彼”的表达方式。“反讽”来自希腊文eironia，意指希腊戏剧中的一种角色类型，即佯作无知者。“eironia”在自以为高明的对手面前说傻话，但最后却证明这些傻话就是真理，从而使高明的对手大出洋相。因此，反讽的基本性质是假相与真实之间的矛盾及对这一矛盾的无知。反讽者假作无知，说的是假相，却暗指真相。

从古希腊的苏格拉底（Socrates）、亚里士多德（Aristotle），到18世纪的施格莱尔（August Wilhelm Schlegel）、黑格尔（Friedrich Hegel），至19世纪的克尔凯廓尔（Soren Aabye Kierkegaard）和20世纪的罗蒂、哈琴（Linda Hutcheon）等思想家都曾对“反讽”概念进行过深入探讨。德国浪漫主义的反讽诗学根植于哲学的方法论和思维方式，目的在于提醒人们注意自己可能陷入谬误。“反讽”作为一种文本策略也曾被新批评大大张举，反讽论被用来概括诗歌的辩证结构，反讽被视为诗歌最基本的原则，是所有伟大诗歌的共同特点。布鲁克斯（Cleanth Brooks）认为所有的好诗都存在这种矛盾统一的关系，都必须经得起反讽意义上的阅读。在语言学界，也有学者单纯从语义学角度研究反讽。格莱斯（Herbert Paul Grice）认为反讽是对会话合作原则中质的准则的违背；塞尔（John Rogers Searle）则从说话者的意图与语句字面的意义的特定关系上理解反讽。语义学的反讽观把反讽理解为“一种复杂的修辞策略，藉此人们可以言在此而意在彼”。新批评的反讽论曾被批评为“功能主义、系统主义和反历史主义”，语义学的反讽研究则被批评忽视了反讽发生的社会、历史、文化背景等语用因素，阿塔朵（Salvatore Attardo）说得尖刻：“反讽完全是一个语用学现象，跟语义学没有什么关系。它完全依赖于语境，虽然涉及说话者的意图和目的，但却不仅限于此。文本中的反讽意味从不被直接说出，而是需要被听者揣度而出。”

在后现代主义的文学实践中，反讽再次被广泛使用，反讽作为“后现代艺术最主要的修辞策略”已经演变成为广义的文化政治实践，其不仅是语言的、文本的，更是行为的、结构的。在哈桑看来：“由于缺少基本的原则或范例。我们转向游戏、相互影响、对话、讽喻、自我反指——一句话，转向反讽。”无论是在后现代建筑、后现代文学，还是后现代艺术中，反讽都成了一种举足轻重的艺术手段和话语策略，反讽已经成为与社会、历史和他人对话的特殊武器。与浪漫主义、新批评以及语义学的反讽观不一样，反讽在后现代不仅是简单的语义反转，反讽并非只包含已说的字面意思和未说的、与字面意思相反的实际意义。反讽的发生不仅仅依靠讲话者就能实现，听话者和具体的语境共同完成了反讽的使命。用哈琴的话来说，反讽者只是“使反讽产生”，接受者才“使反讽生效”。影响反讽生效的因素很多，并不是发现反讽者未言之意那么简单，这与听话者和语境都有关系。反讽在哈琴看来是一种“双重言说”，并非简单的正话反说。反讽的生效并不产生于对已说的颠覆，而在于未说和已说之间的相互制衡。也就是说，已说和未说共同构成的第三层意义才是反讽意义。“反讽是一种双重言说的修辞格”。

后现代反讽的这种双重言说功能使得它可以处在一个第三空间——既不顺从也不挑战，既不合谋也不颠覆，这是后现代反讽独特的文化政治实践。后现代反讽对后现代现实的抵抗与现代消费文化中日常生活主体的抵抗“战术”颇为相似，是菲斯克（John Fiske）所说的“权且利用”的艺术。后现代反讽者不再像他们的浪漫主义先辈那样幻想可以完全割裂自己与世界的关系，可以单从自我出发，相反，他们意识到自我总是与其意欲反叛、嘲讽的对象纠缠在一起，自己的每一次造反冲动，无不同时暗含着对对手的顺从和接受。这种“同谋性批判”就是后现代反讽的文化政治功能，也是后现代反讽的独特之处。这种策略尽管不够革命，不够激进，却“可能是当今时代我们能够保持严肃的唯一方式。”

法国后现代主义文学的主要艺术特征是什么？

法国后现代主义文学主要由荒诞派戏剧和“新小说”构成，在后现代主义文学潮流中举足轻重。

荒诞派戏剧是由从波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）到马拉美（Stéphane Mallarmé）为代表人物的法国“疯癫派”诗歌、达达主义、超现实主义、精神分析学派以及现代主义文学发展而来的，于20世纪四五十年代开始形成，到六七十年代达到鼎盛。荒诞派戏剧深受现代主义和存在主义的影响，但与现代主义不同的是，其不再试图为荒诞寻找意义，不是“为艺术而艺术”，而是干脆取消了艺术与日常生活的区别，是一种“反艺术”实践；它也不像存在主义戏剧那样以理性的形式表现荒诞的内容，试图在反抗中保持人的尊严并达到自我的拯救，而是以荒诞表现荒诞，因为一切都是荒诞，不拘是生命、语言，还是戏剧。尤金·尤内斯库（Eugène Ionesco）曾说他之所以喜欢写剧本，就是因为他讨厌戏剧，荒诞就是本体存在的意义。荒诞派戏剧取消了情节、人物、主题，甚至连正常的语言都消失了，其大量使用直喻、象征、变形等戏剧语言和离奇怪诞的舞台形象，将人生的荒诞状态直观地呈现在舞台上，拒斥意义，拒斥“人道主义”。尤金·尤内斯库是荒诞派戏剧的奠基人，他第一次将荒诞派戏剧搬上戏剧舞台。他的第一部戏剧《秃头歌女》（The Bald Soprano , 1949）的副标题是“一部反戏剧”，该剧从内容到形式，甚至连名字都体现了“荒诞”的主题。塞缪尔·贝克特是另一位著名的荒诞剧作家，他早期用英语写作，主要写小说，后期主要用法语创作戏剧，但其作品一贯的主题都表现出鲜明的荒诞派特点。贝克特1969年获得诺贝尔文学奖，他的《等待戈多》（Waiting for Godot , 1952）被誉为“荒诞派”戏剧的经典之作。阿多诺曾说：“尽管荒诞艺术反映了人类进退两难的痛苦处境，它的纯粹存在作为这种痛苦的表现，却容忍了作为‘无差异状态’的现状的单纯延续。荒诞艺术由于给实在的苦难提供了幻想的避难所，即对‘未来救赎’的期待，所以，它已经变成了一种安抚。在艺术中令统治者如此恼怒的无用的东西，现在已转化为被普遍认同的否定性，或者转化为某种负面有用的东西，成为非真实的、专为愤世嫉俗者所准备的发汗药，从而也甚至成为现状秩序系统的润滑剂。”

“新小说”与荒诞派戏剧几乎同时出现在法国文坛，以阿兰·罗伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）为代表，其反对以巴尔扎克为代表的传统现实主义小说创作，自称“反小说”。罗伯-格里耶认为从前的小说对外界事物和人的描写注重它们所代表的含义和象征，但“事物就是事物，人只不过是人”。新小说首先要将人和物的存在表现出来，“以人物为主体的小说完全属于过去，它标志着一个时代：一个推崇个人的时代。” 罗伯-格里耶在《未来小说之路》（For a New Novel , 1963）中指出，“我们必须制造出一个更实体、更直观的世界，以代替现有的这种充满心理的、社会的和功能意义的世界。让物件和姿态首先以它们的存在发生作用，让它们的存在驾临于企图把它们归入任何体系的理论阐述之上，不管是心理学、社会学、弗洛伊德主义，还是形而上学的体系。”新小说叙述角度多变，取消了故事情节和典型人物的塑造，多有时空颠倒，以此表现当代西方漂浮不定的片段现实和被肢解为碎片的个体存在，不厌其烦地对物进行静态“写生”，彻底摈弃了小说的社会意义和以人物为中心的人道主义，与后现代主义所标榜的“深度消失和平面写作”不谋而合。此外，新小说的蒙太奇和拼贴手法，以及戏仿与元创作等也与英美后现代主义美学并无二致。新小说以“物本主义”创作反对“人道主义”的写法被指责为对人的否定，以及要把人从世界驱逐出去。对此，罗伯-格里耶曾反复声明他不是要否定人本身，而是要抛弃传统人道主义和一切人道主义中“泛人的观点”。

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