于濆诗全集

于濆，字子漪，邢州尧山人，后游历至京兆(今陕西西安)。会昌末应进士举，唐懿宗咸通二年(861年)方得进士及第(一说会昌中乡贡进士)，终泗州判官。善以古风体为诗，一反"拘束声律而入轻浮"的唐代声律诗之风。曾"作古风三十篇，以矫弊俗"以矫弊俗"，自号"逸诗"。

于濆现存诗仅四十五首，收录于《全唐诗》599卷中。论及晚唐诗坛，于濆并不为时人所重，但他却是一位具有显著现实主义创作特色的诗人。其作品古朴无华，明快直切，显受汉魏乐府及中唐张籍、王建、白居易影响，与曹邺、刘驾等形成晚唐诗歌一个流派。明胡震亨《唐音癸签》谓诸诗人"其源似并出孟东野，洗剥到极净极真，不觉成此一体"，其诗"多有惬心句，堪击节"。其作品中反映社会现实和民生疾苦的诗，占居多一半比重，较同一流派诗人如曹邺，显得更有份量。

代表作有《苦辛吟》《田翁叹》《陇头水》等，今传《于濆诗集》一卷。生平事迹散见于《新唐书》卷七二、《唐诗纪事》卷六一、《唐才子传》卷八。今人梁超然、毛水清有《于濆诗注》。

青楼曲

青楼临大道，一上一回老。所思终不来，极目伤春草。

塞下曲

野蚕

野蚕食青桑，吐丝亦成茧。无功及生人，何异偷饱暖。

我愿均尔丝，化为寒者衣。

秦原览古

耕者戮力地，龙虎曾角逐。火德道将亨，夜逢蛇母哭。

昔日望夷宫，是处寻桑谷。汉祖竟为龙，赵高徒指鹿。

当时行路人，已合伤心目。汉祚又千年，秦原草还绿。

古宴曲

雉扇合蓬莱，朝车回紫陌。重门集嘶马，言宴金张宅。

燕娥奉卮酒，低鬟若无力。十户手胼胝，凤凰钗一只。

高楼齐下视，日照罗衣色。笑指负薪人，不信生中国。

南越谣

迢迢东南天，巨浸无津壖。雄风卷昏雾，干戈满楼船。

此时尉佗心，儿童待幽燕。三寸陆贾舌，万里汉山川。

若令交趾货，尽生虞芮田。天意苟如此，遐人谁肯怜。

述己叹

不长不成人，及长老逼身。履善本求乐，及善尤苦辛。

如何幽并儿，一箭取功勋。

辽阳行

辽阳在何处，妾欲随君去。义合齐死生，本不夸机杼。

谁能守空闺，虚问辽阳路。

旅馆秋思

旅馆坐孤寂，出门成苦吟。何事觉归晚，黄花秋意深。

寒蝶恋衰草，轸我离乡心。更见庭前树，南枝巢宿禽。

长城

秦皇岂无德，蒙氏非不武。岂将版筑功，万里遮胡虏。

团沙世所难，作垒明知苦。死者倍堪伤，僵尸犹抱杵。

十年居上郡，四海谁为主。纵使骨为尘，冤名不入土。

田翁叹

手植千树桑，文杏作中梁。频年徭役重，尽属富家郎。

富家田业广，用此买金章。昨日门前过，轩车满垂杨。

归来说向家，儿孙竟咨嗟。不见千树桑，一浦芙蓉花。

沙场夜

城上更声发，城下杵声歇。征人烧断蓬，对泣沙中月。

耕牛朝挽甲，战马夜衔铁。士卒浣戎衣，交河水为血。

轻裘两都客，洞房愁宿别。何况远辞家，生死犹未决。

里中女

吾闻池中鱼，不识海水深。吾闻桑下女，不识华堂阴。

贫窗苦机杼，富家鸣杵砧。天与双明眸，只教识蒿簪。

徒惜越娃貌，亦蕴韩娥音。珠玉不到眼，遂无奢侈心。

岂知赵飞燕，满髻钗黄金。

寒食

二月野中芳，凡花亦能香。素娥哭新冢，樵柯鸣柔桑。

田父引黄犬，寻狐上高冈。坟前呼犬归，不知头似霜。

边游录戍卒言

二十属卢龙，三十防沙漠。平生爱功业，不觉从军恶。

今来客鬓改，知学弯弓错。赤肉痛金疮，他人成卫霍。

目断望君门，君门苦寥廓。

古征战

高峰凌青冥，深穴万丈坑。皇天自山谷，焉得人心平。

齐鲁足兵甲，燕赵多娉婷。仍闻丽水中，日日黄金生。

苟非夷齐心，岂得无战争。

山村叟

古凿岩居人，一廛称有产。虽沾巾覆形，不及贵门犬。

驱牛耕白石，课女经黄茧。岁暮霜霰浓，画楼人饱暖。

戍客南归

北别黄榆塞，南归白云乡。孤舟下彭蠡，楚月沈沧浪。

为子惜功业，满身刀箭疮。莫渡汨罗水，回君忠孝肠。

经馆娃宫

馆娃宫畔顾，国变生娇妒。勾践胆未尝，夫差心已误。

吴亡甘已矣，越胜今何处。当时二国君，一种江边墓。

村居晏起

村舍少闻事，日高犹闭关。起来花满地，戴胜鸣桑间。

居安即永业，何者为故山。朱门与蓬户，六十头尽斑。

感怀

采薇易为山，何必登首阳。濯缨易为水，何必泛沧浪。

贵崇已难慕，谄笑何所长。东堂桂欲空，犹有收萤光。

金谷感怀

黄金骄石崇，与晋争国力。更欲住人间，一日买不得。

行为忠信主，身是文章宅。四者俱不闻，空传堕楼客。

恨从军

不嫁白衫儿，爱君新紫衣。早知遽相别，何用假光辉。

已闻都万骑，又道出重围。一轴金装字，致君终不归。

烧金曲

天寿畏不永，烧金希长年。积土培枯根，自谓松柏坚。

南陌试腰褭，西楼歌婵娟。岂知蔓草中，日日开夜泉。

子从军

男作乡中丁，女作乡男妇。南村与北里，日日见父母。

岂似从军儿，一去便白首。何当铸剑戟，尽得丁男力。

越溪女

会稽山上云，化作越溪人。枉破吴王国，徒为西子身。

江边浣纱伴，黄金扼双腕。倏忽不相期，思倾赵飞燕。

妾家基业薄，空有如花面。嫁尽绿窗人，独自盘金线。

巫山高

何山无朝云，彼云亦悠扬。何山无暮雨，彼雨亦苍茫。

宋玉恃才者，恁虚构高唐。自垂文赋名，荒淫归楚襄。

峨峨十二峰，永作妖鬼乡。

织素谣

贫女苦筋力，缲丝夜夜织。万梭为一素，世重韩娥色。

五侯初买笑，建章方落籍。一曲古凉州，六亲长血食。

劝尔画长眉，学歌饱亲戚。

拟古讽

洛阳大道傍，甲第何深邃。南亩无一廛，东园有馀地。

春溪化桃李，秋沼生荷芰。草木本无情，此时如有为。

旱苗当垄死，流水资嘉致。余心甘至愚，不会皇天意。

赠太行开路者

手劚太行山，心齐太行巅。劚尽太行险，君心更摩天。

何如回苦辛，自凿东皋田。

戍卒伤春

连年戍边塞，过却芳菲节。东风气力尽，不减阴山雪。

萧条柳一株，南枝叶微发。为带故乡情，依依藉攀折。

晚风吹碛沙，夜泪啼乡月。凌烟阁上人，未必皆忠烈。

富农诗

长闻乡人语，此家胜良贾。骨肉化饥魂，仓中有饱鼠。

青春满桑柘，旦夕鸣机杼。秋风一夜来，累累闻砧杵。

西邻有原宪，蓬蒿绕环堵。自乐固穷心，天意在何处。

当门见堆子，已作桑田主。安得四海中，尽为虞芮土。

早发

绿野含曙光，东北云如茜。栖鸦林际起，落月水中见。

此身何自苦，日日凌霜霰。流苏帐里人，犹在阳台畔。

季夏逢朝客

浐水桃李熟，杜曲芙蓉老。九天休沐归，腰玉垂杨道。

避路回绮罗，迎风嘶騕褭。岂知山谷中，日日吹瑶草。

陇头水

行人何彷徨，陇头水呜咽。寒沙战鬼愁，白骨风霜切。

薄日朦胧秋，怨气阴云结。杀成边将名，名著生灵灭。

古别离

入室少情意，出门多路岐。黄鹤有归日，荡子无还时。

人谁无分命，妾身何太奇。君为东南风，妾作西北枝。

青楼邻里妇，终年画长眉。自倚对良匹，笑妾空罗帏。

郎本东家儿，妾本西家女。对门中道间，终谓无离阻。

岂知中道间，遣作空闺主。自是爱封侯，非关备胡虏。

知子去从军，何处无良人。

拟古意

白玉若无玷，花颜须及时。国色久在室，良媒亦生疑。

鸦鬟未成髻，鸾镜徒相知。翻惭效颦者，却笑从人迟。

陇头吟

借问陇头水，终年恨何事。深疑呜咽声，中有征人泪。

自古蕴长策，况我非才智。无计谢潺湲，一宵空不寐。

思归引

不耕南亩田，为爱东堂桂。身同树上花，一落又经岁。

交亲日相薄，知己恩潜替。日开十二门，自是无归计。

秦富人

高高起华堂，远远引流水。粪土视金珍，犹嫌未奢侈。

后现代主义文学的主要艺术特征是什么？

关于后现代主义文学的艺术形式，国内有许多讨论，有的从语言的角度，有的从叙事的角度，有的从人物的角度，有的从读者的角度，指出了后现代主义文学语言自治、叙事零散、平面人物、读者中心等文本特征；也有的从其与现代主义文学之间关系的角度等探讨它对传统文学形式的继承和超越。我们将依据后现代主义的去分化（dedifferentiation）特征来考察后现代文学的越界实践。

英国社会学家斯科特·拉什（Scott Lash）提出，现代主义的文化运动主要呈现为一个不断分化的过程，而后现代主义则体现为一个去分化的过程。我们知道，现代主义不仅体现为一场文化上的变革，也呈现为一种文化上的激进主义。按照周宪先生的分析，现代主义的分化主要表现为艺术与非艺术的分化、审美经验与日常经验的分化、精英与大众的分化，以及艺术自身的分化。后现代主义在很大程度上是对现代主义的分化的反动，正如菲德勒论后现代主义文学的论文《跨越边界——填平鸿沟》（“Cross the Border — Close the Gap”, 1991）中所指出的，“事实上，后现代主义意味着批评家和欣赏者之间的鸿沟被填平了，这鸿沟亦即批评家被当作‘趣味的引导者’，而欣赏者被看做‘追随者’。但是更重要的是，后现代主义意味着艺术家和欣赏者之间的鸿沟被填平了，或者说，也就是填平了艺术领域中专家和外行之间的鸿沟。”詹姆逊也曾指出后现代主义的特点之一是“一些主要的界限的分野的消失”。后现代主义文学消解了乌托邦，消解了纯粹化，抛弃了自恋、个人风格和艺术的统一性，抹平了历史深度和精神深度，甚至拒绝解释。对后现代主义文学来说，“怎么都行”。这种“怎么都行”的实质在文学形式的体现就是艺术内部界限的消失，高雅与通俗的融合以及真实与虚构的模糊。

艺术内部界限的消失：后现代主义推崇相对主义和多元论，艺术自身的“形式纯粹性”和“介质纯粹性”已被“混杂”、“蒙太奇”和“拼贴”所取代。艺术内部界限的消失主要体现在体裁越界、文本间性和零散叙事。体裁越界是后现代主义文学的一个重要特征，诗歌、戏剧、注释等混杂出现，历史小说、通俗小说、侦探小说相互模仿戏拟等等。文本间性是克里斯蒂娃在巴赫金的对话理论基础上提出的概念，意指一个文本与其他文本之间的关系。哈桑在《后现代的转向》中也将文本间性当作后现代文本的一个重要特征。后现代主义文本常常充斥着或明或暗的引文，而且大量利用已存的文化文本，利用读者早已熟知的人物、神话、情节、场面、话语等。文本间性不仅揭示了后现代主义文学与此前文学的连续性，更揭示了其断裂性。这种文本间性与结构主义所探讨的共同结构、荣格（Carl G. Jung）的集体无意识、詹姆逊的政治无意识、弗莱（Northrop Frye）的文化无意识并不一样，互文在后现代主义文学中主要是为了消解传统的思想理论体系，解构其合法化基础而进行的戏拟。零散叙事或碎片化叙述也是艺术内部界限消失的表征，因为艺术内部界限的消失的本质是艺术的本质以及与本质紧密相关的统一性概念的消失。

高雅与通俗的融合：现代主义是一种精英主义和英雄主义，后现代主义则转向了流行主义或民粹主义。如果说现代主义通过拒绝大众和日常生活来抵抗平庸的资产阶级价值观的话，后现代主义则把通俗和流行当作自己的策略。詹姆逊注意到，“到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文化之间的距离正在消失。”后现代主义文学不再如现代主义文学那般的曲高和寡，如果说早期的后现代主义文学因极端的形式实验还“吓”跑了一些读者的话，后期后现代主义文学与侦探小说、历史小说、言情小说、哥特小说、冒险小说、科幻小说等通俗文学形式充分结合，打破了高雅文学与通俗文学的界限，不仅获得了艺术上的巨大成功，也拥有庞大的阅读群体。比如艾柯的《玫瑰之名》和多克托罗的《比利·巴斯盖特》等等。

真实与虚构的模糊：早在20世纪30年代，本雅明（Walter Benjamin）就注意到技术的发展改变了艺术生产的样态，大规模的机械复制导致了传统的崩溃，复制品的“震惊”（shock）效果取代了原作的“灵韵”（aura），原作的核心地位衰落，复制取代了原作。詹姆逊和博德里亚也注意到“复制”成为了后现代的基本主题，而仿像（simulacra）更成为后现代的基本文化符码形态。符号与现实的关系被彻底颠覆，博德里亚认为，符号的生产在后现代文化中有着它自身的逻辑，彻底摧毁了真实与想象的边界，虚构的符号逐渐取代了我们对真实的判断。这也是后现代主义自身的表征危机。后现代艺术家不再相信艺术符号可以表达真实的世界。在后现代文学的实践中，这种表征危机主要体现在语言的自治和自反性写作。语言不再反映现实，而是成为了能指的链条；文学也成为了关于文学的文学，文学的虚构性被作者清晰地呈现出来，“元小说”、“编史元小说”正是这样一种自反性写作。同时，后现代主义文学在内容上也模糊了真实与虚构，历史人物和事件都走进了后现代文学，比如库弗的《公众的怒火》与德里罗的《天秤星座》等。

后现代主义文学体现了怎样的语言观？

后现代主义小说家威廉·加斯曾道：“在小说中，我的兴趣在于转变语言。……作品中只有一样东西：词语以及它们如何产生作用与如何连接。”的确，后现代主义文学在很大程度上呈现为语言的狂欢和文字的冒险。语言不再是反映现实的透明工具，人也不复是语言的中心。“说话的主体并非控制着语言，语言是一个独立的体系，‘我’只是语言体系的一部分，是语言说我，而不是我说语言。”语言在后现代主义文学中是一个独立、自足、自为的体系，其本身就是意义所在，因为世界上并不存在先验、客观的意义。意义产生于符号的差异，因此写作不过是“语言游戏”，正如维特根斯坦所提出的语言游戏说的中心命题“用法即意义”所揭示的，后现代文学通过表现语言符号的非表征，即语言作为符号不再具有指涉功能，而只能自我指涉，使得后现代作家成为“思考语言的人，一个思想家兼语言家（换言之，既不完全是思想家，又不完全是语言家）”。

后现代文学以各种夸张的语言试验以及越界使用意在表明语言的主体地位，人不再是语言的主宰而变成了语言的载体。在后现代主义那儿，语言不再是听人使唤的工具和令人摆布的中介，语言本身成为了知识对象，一种客体，它有着自己的王国。后现代文学各种极端的语言拼贴和蒙太奇在不同的读者面前会呈现出不同的意义，文本因而成为一个开放的系统。按照拉康的说法，说话者在语言论述中的文风中所要表达的，正是复杂的社会关系，各种文风的使用，实际上就是复杂而曲折的社会关系在语言表达上的实际表现。因此，后现代文学中的各种极端语言形式的游戏正是对后现代文化症候的一种表征：混乱、失序、无中心等等。

后现代主义文学体现了怎样的人物观？

如果说在传统的现实主义小说里，我们通过人物的行动或活动来认识一个人物——如果他们有心理活动也是在他们行为的过程中，并伴随着这种行为——我们通过“看见”一个人来认识他，那么在现代主义的小说里，我们是通过“听”来辨识一个人物，小说人物往往在不能真实地介入的生活世界里独白着走来走去，进行着内心深处的自我对话。这些没有引号的独白或对话，赋予小说中的人物一种与现实主义小说不同的个人的新鲜感和真切性，但“他们的个人主体性却是如同一个鳏夫的孤独的主体性，是已经被世界当作了一个客体、一个物的主体性。他们与自己所生活的世界之间的永恒冲突，不再表现为行为上和社会公共空间、公共事务的冲突，而是表现为内心冲突”。现代主义文学在某种意义上是在“上帝死了”的口号之下着意创造出新的尝试，而后现代主义文学并不追求终极价值，不愿意对重大的社会、政治、经济、道德、伦理、美学诸问题进行严肃而认真的探究，不再试图赋予世界以意义。后现代主义极力反对现代主义关于深度的“神话”，拒斥孤独感、焦灼感之类的深沉意识，而是将其消解或平面化；它怀疑乃至否定文学的价值论和本体论。后现代主义文学中，人物被大大淡化，甚而消解了，就像冯内古特在《五号屠场》中所言：“本小说里几乎没有人物……因为书里大多数人物都是被巨大力量弄得无精打采的玩物。”

后现代主义文学中的人物呈现出非人格化特征，很多人物都没有姓名，比如罗伯-格里耶的《去年在里安巴》（Last Year in Marienbad , 1961）中的三位主人公被分别命名为X、A、M，《嫉妒》（La Jalousie , 1957）中叙述者的妻子也被作者称为“阿X”。正如符号与所指关系的任意性一样，通过这种符号化的命名，后现代文学中的人物被抽空了内核，成为漂浮的能指，是缺乏深度、不确定的、扁平的“卡通式”人影。格拉夫（Gerald Graff）说，在后现代小说中，人物如同外在的现实，是某种“对它一无所知的”食物，缺乏貌似有理的动机或者发现的深度。后现代主义文学无意刻画可信的人物，而是将人物的虚构告白于读者。比如在《法国中尉的女人》中，十二章末尾，叙述人陡然问道：“莎娜是谁？”接着在十三章开头，叙述人说道：“我不知道。我现在讲的故事全是想象。我创造的这些人物从未存在于我大脑之外。”的确，“在后现代小说中，人物也如同永恒的实体，是某种‘关于子虚乌有’的东西，缺乏说得通的动机或可发现的深度。”

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