高银诗13首

韩国星期一诗社 2024-01-10

高银，原名高银泰，法号一超。韩国诗人，1933年，高银出生于韩国全罗北道群山市。主要作品有长诗《万人谱》等。2018年2月，高银因涉性骚扰丑闻被免去民族语辞典会理事长职务。

高银的诗歌里充满着东方式的意象，也有着大量的中国元素，这大约因为他幼时就熟读《论语》等中国古代经典，因而读者总可以在他的诗歌中看到孔子，看到黄河、昆仑山、青海湖。高银后期的诗句愈发隐微、简洁精练，语言中有禅意和静谧，但也不排斥澄澈对激情的包融，他从自然风物写到小人物，将自己放置到整个世界，带着韩语诗歌游走，生命的空间在他这里进一步打开。这也是他诗歌的意义所在，他没有陷入政治的纠缠，也不沉溺于个人的絮语，他的情感和诗句是和自然、土地和生命、空间的内部融为一体的。

1933年，高银出生在韩国全罗北道群山市，当时朝鲜半岛正处于日本的殖民统治之下。1948年，朝鲜战争爆发，高银的家乡卷入战火，“三年间死了500万人，故乡被双方轮番血洗”。高银被派去搬运尸体，每天目睹着同龄人死去，也许是“为幸存感到羞耻”，也许是厌倦了人间的残忍，少年时的他曾多次自杀。直至1952年，他跟随街边偶遇的僧人晓峰禅师出家，自此十年的僧侣生涯让他获得了暂时的安栖之所。1956年创办《佛教报》。1958年在《现代文学》发表《春夜絮语》、《雪径》、《天恩四韵》等作品，登上文坛。1962年，出家十年的高银选择还俗。人世间的痛苦、死亡的阴影依旧缠绕在他的精神中，他患上了严重的失眠症，借酒浇愁，被贴上“颓废诗人”的标签。1975年，高银获韩国文学家奖。1970年代末期，韩国工人领袖全泰一为争取劳动者权利而自焚，这使得高银猛然醒悟，他决定参与到民主自由运动中去。韩国社会的高压统治下，高银四度入狱，失去自由的日子对他而言“宛如新生”，他开始重新审视自己和他人的生命。由此他写下了叙事组诗《万人谱》，这首组诗历时二十五年，刻画了5600位同时代人物，完成后长达30卷。1987年，韩国开始走上民主道路，高银全面返回诗人的状态，创作进入了爆发期，每年都有多部诗集问世。1988年出版《高银全集》。1989年获第三届万海文学奖，同年发表长诗《万人谱》。1990年，他与美国“垮掉派”代表诗人艾伦·金斯堡因为同台朗诵诗歌相识。2014年9月15日，高银被委任为联合国教科文组织韩国委员会和平友谊大使。

人群早已散去

各自回归

躺进作茧自缚的窝

钻进亲爱的网络

一个夜晚

不知是什么人冲出来高喊

要有独裁

要有政变

唯有如此

坟冢里的白骨

才能以童贞的怒不可遏跳出

人们才会放弃一天睡十二次的安眠冲出茧屋

空旷的广场再次被潮涌的野兽挤满

此刻淅淅沥沥下着雨

没有一个人要发疯

车辆在细雨中走走停停

总是饥渴

向往着“哐”的一声

栽倒在

西伯利亚伊尔库茨克零下四十多度

酷寒的冰天雪地

再让年轻的十二月党人补上一枪

愚顽的岁月里

渴盼的只有无休止的疾风迅雷

铡刀剁下神的手腕

泥土在镐击下皮开肉绽

哀哀嚎泣

六十岁

毅然把各种杂七杂八清光

最鄙视迟来的辩解

依旧

受不了风和日丽的大晴天

当雷鸣电闪

刀锋刺破乌云

我喜不自胜

在旷野的肉躯上

狂奔

朝着遥远的那端

疾走

所有达观见鬼吧

所有解脱见鬼吧

六十岁后依然幼稚灿烂

与三两好友

只留一侧肺叶

为另一侧的缺失

不得不日夜朝着另一侧跋涉

否则怎会

日复一日无始无终地

澎湃汹涌

那天空

一定是渴望来到海上

否则怎会

不分昼夜

云卷云舒

又将那云一笔抹去

我不能像只空瓶只活自己

不能只顾自己骨肉的幸福

因为我也想成为他人哪怕只一回

若非这样

将永远自囚于蒙昧之中

百万分之一的世界地图

每一寸土地上都有我的足迹

二十年前

有我认定的目的地

蓝天是我的路

沿牢房的铁窗缝蜿蜒伸展

有几处辗转抵达

一些地方有意没去涉足

当我离开人世

我曾向往的那些所在

将一直等待什么人的到来

曾经向往许许多多地方

是飞蛾

是天蛉

只要有光便奋不顾身扑去

死后来到今世是婴儿刚拱出第一颗牙

树荫叠落树荫之上

我挥挥手放走

携来的几缕微醺灯光是夜了

无论哪个国度自由总在尽头

我松手逐一放走

陈年古董垃圾

清晨的空蛛网上露珠荡起秋千

这世界有太多过去未来却不断缩水

林外的一股风

垂首走进森林

橡树叶摇身变成归鸟啾啾

望来时路

我自古是文盲的子孙

一个闪失

被关进黏着语的牢笼无从挣脱

来生要做气喘吁吁的一枚石子

深埋入地下

时间我的脚步蓦然静止

你的坟冢百年后灿烂骸骨的黑暗

海不知岛的痛苦

岛不知海的痛苦

不如让岛下沉

留下空旷的海

独自痛苦

疼痛来袭时

只有朝什么地方出发

背包也不带

我抵达大西洋

涛声是世界语

可是无论走到哪里

也找不到祖国

看到的只是第三代四代移民的悲哀

再也无处可去

留鸟海鸥

在潮汐交迭之际

替什么人

画着巨大的圆飞起来

海浪滔滔

从前也是无数次扑上来又坍落

今后还会前仆后继破碎再破碎

如果所有的未完是结局

这将是无数结局的循环往复

岁月

早已不在此处

人们时常错将绝望说成希望

岛独自痛苦

天空谢绝哪怕一片化石满眼空旷

空空如也如果我也能够

用我骷髅的双眼

倾注蔚蓝

将酒杯斟满该多好

然而所谓义务何其浅薄

五百年前土著的贝壳犹在

在它后方

百年前的运煤船

搁浅在海岸滩涂

海鸥幼雏刚孵出壳即夭折的灵魂

落在上面

岌岌可危地歇脚

太阳从古老律法般的海平线上升起

太阳从祖父的孙儿—我的背后

从我儿子的义父我的胸前陨落

也许会有什么人

扯动大海表面的绒毯

海上的过去现在和未来兴许会轰然倒塌

一天绝不漫长

也绝不短暂

让愚人把话说完黑暗已经上路

唯有黑暗是世上仅剩的宽恕

请到这黑暗中来

里边请

请

你们的耻辱

何其辉煌

哈根斯海滩

我携着更多的涛声

等待尚未来临的风暴

比起盗贼

我更愿做一个乞儿

我的刀鞘里从来没有装过刀

我还会来

在大西洋上空约三十米处

一弯弦月渐渐亮起来

孤零零

不是不期而至

我是被遗落在这里

只顾大声喧嚷祖国蒙受的各种苦难

对其他赤裸山丘似的国家的伤痛

视而不见

合上《韩国通史》《韩国史释义》

我毅然启程

在拉丁美洲哥伦比亚卡塔赫纳

赤道附近

独自远离尘嚣我羞愧难当

世界越来越像干燥的沙漠

而在这里不管是谁死了便立即腐烂

多年与我相伴的海平线

都是虚构

面对所有台风

和台风之前的微风

母亲的子宫深处重新出发

生命注定孤独

独自聆听下一轮涛声

但即便如此也不该改变初衷吧

瞧这些年漂泊岁月的残片

散落四处

像晾晒的衣物在风中飘扬

贫困时连泪水都供不应求

一些夜晚在将熄的篝火边暖着冰凉的背脊

忽又不胜寂寥转身烤起胸膛

还有一些夜晚

在黑暗中沉沦任身体冻透瑟瑟发抖

当无数明日转成今天时

我总是坐在最后一排的客人

日暮时分群山重峦叠嶂

前方的路

比走过的路更远

风在吹

悲伤终究不能易手

看远处

一盏灯火

显得那般哀痛

遗落在岁月那头的能有什么

我却总是

怅然若失

无心逗留惶惶然起身

他们的灵魂在游走

风是他们的柔歌

他们是夜

是松风的呢喃

看啊那山岩

那空寂的山腰

秋天来临

檐角瞄着心仪的山岩探身

嘤嘤哭泣

风铎之声洒落庭院

他们遗世独立

兀自生息

回到红尘中曾一度遗忘

如今却梦牵魂绕

那魂灵化作风游走的山腰

他们

在心与心间化作桥梁

我们得以走进彼此

一汪天空憩在心底

那是肃穆的宇宙之岸

令人酩酊

这里曾是旷野

又曾是子宫

此刻的我们

不只是一个个苟活的诗人

在这里

是由活着的诗人

和其他什么构成的

陌生腹地

任何声音都不会跨越消亡的边界

有时肉身沉重

有时轻于心灵

死去诗人的灵魂

潜入我们每个体内

收起疲惫的翅膀憩息

我不止是我

你不止是你

我们以宇宙的方言歌唱

以逝去诗人的新的母语歌唱

各自起头

而后汇入合唱

一阵巨浪直冲云霄卷起千堆雪

翌日清晨偃旗息鼓时

一只躲过灾难的海鸥

穿过恐惧现身

不再瑟瑟发抖

画着最洗练的圆飞上蓝天

他死去了

有人低声说这是诗人

这一天像进化缓慢的内脏般漫长

这一天又像刚出壳的雏鸥翅膀般短促

那是因为逝去诗人余下的生涯

融入我们每个人的卵生传说

海拔五千米高原的上空

精瘦的西藏海鸥在翱翔

很久以前

当一块大陆俯冲撞击时

璀璨海岸惊逃狂窜

变成了喜马拉雅山

失去了大海的海鸥

声嘶力竭地呼号

海鸥二世、十二世或者一千三百零二世……

还有来世

以及来世

这声音终于变成歌变成诗

我们就这样

成为一个个活着的诗人

不只是一个个在世的诗人

在今生和今生之后也必须从一个

变成三个、七个和十一个

我们降生

我们逝去这时间的官能即是我们

此刻我们为某人献上的哀悼

与他献给你我的哀悼同在

我们在此相见

无异于在此地以外

留下无数离别的风景

这里

我们的腹地有面灵湖

合上眼之前

合上眼之后

湖面上静漂着白莲

不曾写过挽歌的诗人是不幸的

我们要背负这不幸

时时谱写新的挽歌

那是恋歌的别名是花朵

我们呼唤悲伤

湖铭记着它的前世海洋的中心

金丹实译

魏晋文人乐府诗的繁荣

两汉是辞赋的时代，文人学士都在辞赋上争奇斗胜，而乐府诗则主要来源于民间。西汉一代除少数贵族庙堂乐歌外，几乎没有文人的作品，至东汉作者才渐渐增多，如辛延年的《羽林郎》、张衡的《同声歌》、宋子侯的《董娇饶》等都是步武风谣，得其精神的佳作。但是，当时创作配合俗曲的乐歌，毕竟为多数文人所轻视。到了建安时代，风气为之一变，文人乐府诗创作犹如云兴霞蔚，上至最高统治者，下至一般文士，无不倾心乐歌，相率操觚，形成了以乐府诗为中心的诗歌创作高潮。探究其变化原因，大约有以下几点：其一，随着东汉末年儒学衰微，人们思想解放，文学也开始摆脱经学的束缚而独立，受到人们的普遍重视。从汉代帝王蓄文学之士如倡优到曹丕以皇帝之尊公开提出文学是“经国之大业，不朽之盛事”，变化不可谓不大。由此，早已为人们喜闻乐见的乐府诗自然更增强了对文人的吸引力。其二，汉魏之际战争频繁，社会激烈动荡，“世积离乱，风衰俗怨”，文人的生活和经历也深深烙上了时代的印记。他们有的“遭乱流寓”，屡遭颠沛，有的“生乎乱，长乎军”，像曹操这样的最高统治者，大部分时间也生活于戎马倥偬之际。他们的见闻思想，不仅不适合写以排比铺张为特色，以颂美讴歌为能事的大赋，而且也无暇为之。体制短小、适宜于叙事抒情的乐府诗成为当时文人喜欢的文学样式，正是顺应了表达内容的需要。其三，曹魏的几个帝王，都酷爱音乐，尤其是汉代的清商乐。曹操“好音乐，倡优在侧，常以日达夕”，曹丕、曹睿在这点上都有父风，他们专门设立了清商署以管理清商乐曲，还大量制作歌辞配乐演唱。所以，刘宋王僧虔论清商三调时说：“今之清商，实由铜雀；魏之三祖，风流可怀。”在封建时代，清乐歌曲能够升入贵族文学之林，是与君主的提倡分不开的。魏晋文人乐府诗主要沿用汉代旧曲，这也是重要原因之一。

魏晋乐府机关都不采集民歌，今存乐府诗全是文人作品。曹操、曹丕诸作，尚是合乐的歌辞；而从曹植起，乐府诗的性质又开始起了变化，逐渐脱离音乐和歌唱，愈益成为案头文字。下面分别加以叙述：

（1）“依前曲改作新歌”

——曹操和曹丕的乐府诗

曹魏时代的乐府诗，多数是“依前曲改作新歌”，尤数曹操、曹丕为最典型。他们所作乐府诗，大都沿用汉乐府旧题，又几乎都是合乐歌唱的乐章。当然，这并非是单纯的模拟因袭，而仅仅是利用汉乐府的现成曲调，特别是相和歌中的清商三调，另铸新辞。曲调的沿袭，歌辞内容的创新，构成了他们、也是曹魏一代文人乐府诗的一个重要特色。

曹操（155—220），字孟德，沛国谯（今安徽亳县）人，汉魏之际杰出的地主阶级政治家和军事家。他利用汉末混乱纷争的局面，“挟天子以令诸侯”，在维护汉王朝的旗号下，统一了中国的北方，成为魏王朝的实际创建人。他又是著名的文学家，在激烈的政治军事斗争的同时，“登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章”，是建安诗坛当之无愧的领袖。曹操对汉乐府诗十分熟悉，尤其喜欢那些相和俗曲，能大胆地从乐府民歌中汲取滋养，因此他的富有独创风格的作品往往又带有民歌的色彩。另外，他那政治军事家兼诗人的特殊身份和戎马生涯，又使他的作品内容呈现出与众不同的风貌。

“借古乐写时事，始于曹公”。在汉末社会大动乱之时，他以政治家的气魄，把当时一些重大事件摄于笔下，用全新的时事内容，赋予汉乐府旧曲以新的生命。他的《薤露》、《蒿里》就是写汉末“董卓之乱”和随之而起的军阀割据混战的时事名篇。前者叙中平六年（189）外戚何进谋诛宦官，密召凉州军阀董卓提兵入京，谋泄，反被宦官张让等杀害；董卓趁机废少帝刘辨，立献帝刘协，焚毁京城洛阳，逼迫朝廷和百姓上百万人西迁长安，妄图篡汉自立。后者述初平元年（190），各地豪强军阀联合举兵讨伐董卓，却又“势利使人争”，纷纷割据称王称帝，争夺地盘，疯狂残杀。这两首诗不仅对史实作了真实的记录，还倾注了作者对汉室倾覆和生民涂炭的无限感伤：

……荡覆帝基业，宗庙以燔丧。播越西迁移，号泣而且行。瞻彼洛城郭，微子为哀伤。

（《薤露》）

……铠甲生蚁虮，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。

（《蒿里》）

笔调沉痛凝重，如果不是确有所感，不是对民众确有较深的同情，是无法这样笔无虚落的。

除记述时事外，抒写政治理想和追求统一的抱负，也是曹操乐府诗的一个重要内容。他在《度关山》中强调“车辙马迹，经纬四极”，“于铄圣贤，总统邦域”的大一统思想；在《短歌行·周西伯昌》中又重申“齐桓之功，为霸之首。九合诸侯，一匡天下”，借咏史寄寓结束分裂、恢复国家统一的愿望。《对酒》更全面地描绘了一幅太平盛世的图景：“吏不呼门，王者贤且明，宰相股肱皆忠良。咸礼让，民无所争讼，三年耕有九年储，仓谷满盈。……耄耋皆得以寿终。恩德广及草木昆虫。”这个君贤臣良、恩被草木的“理想国”，虽然不过是一个地主阶级政治领袖的空想，但考虑到当时的历史条件，恐怕对饱尝战祸之惨的人们还是具有莫大的吸引力，因而也不应抹杀它的进步意义。

《苦寒行》和《却东西门行》是曹操反映军旅生活的两篇代表作。两诗的主题比较接近，被人们称为姐妹篇，但取材及表现手法却不同。《苦寒行》抓住一次高山中的行军，从主观感受着墨，极写征途艰险和社会面貌之凋残，“熊罴对我蹲，虎豹夹路啼。溪谷少人民，雪落何霏霏”，刻画具体细致，颇给人以身历其境的感受。《却东西门行》描摹戍卒的乡恋：

鸿雁出塞北，乃在无人乡。举翅万余里，行止自成行。冬节食南稻，春日复北翔。田中有转蓬，随风远飘扬。长与故根绝，万岁不相当。奈何此征夫，安得去四方。戎马不解鞍，铠甲不离傍。冉冉老将至，何时反故乡。神龙藏深泉，猛兽步高冈。狐死归首丘，故乡安可忘。

首六句言鸿雁冬南春北，来去自如；次四句写转蓬随风飘飞，长辞故根，从正反两面兴起，引出征夫久从戍役，至老难归的苦衷。末四句连用三个比喻：龙藏于泉、兽步于冈和狐死首丘，暗示物各安居、死犹恋土之意后，才点明故乡终不可忘。这正如王夫之所说：“着意处，皆以比兴写生。”

曹操的乐府诗题材比较多样，或叙时事，或记离乱，或言志趣，或写理想。此外，还有精彩的自然景色描绘。他虽然无意在山水上专下功夫，但能很好地寓情于景，即景抒情，而且境界开阔。建安十二年（207），他挥师北征乌桓途中所写的《步出夏门行》第一解《观沧海》，就是历代传诵的写景名篇：

东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。

在开头两句交代观海地点后，先描写眼前实景：海波荡漾，山岛耸立，草木青葱，生机无限；这时阵阵秋风吹来，顿时扬起滔天巨浪。“日月之行”四句是作者飞驰想象：东升西落的太阳月亮，繁星闪烁的银河，似乎就在大海里运行，从波涛中涌出。诗把眼前实景和想象融为一体，确切地抓住最富有表现力的事物形象，略貌取神，从大处着眼，绘摹出大海的万千气象和吞吐星辰、笼涵宇宙的气魄。像这样通篇用景语的诗篇，在乐府中堪称破天荒之作，在此以前的上古诗篇中也从未有过，后来到了刘宋谢灵运、鲍照诸人的诗歌中才比较习见。《步出夏门行》属相和歌大曲，共分四解，其第四解《龟虽寿》中的“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已”诸句，昔人曾誉之为“千秋令人慷慨”的“绝唱”，首尾两章对照读来，尤可见这位古代英雄叱咤风云的襟怀。

曹操不愧为一个“改造文章的祖师”，汉乐府旧曲经他之手被改造成了叙事言志的有效形式。他从不拘泥于乐府古辞的内容，像《步出夏门行》原写游仙之趣，他借用来描述见闻和抒发抱负；《善哉行》本系“劝人及时为乐饮”之作，他却吟咏古事，自述经历。但他又很注意原曲调的音乐特点，使旧瓶新酒，互相谐合。据晋崔豹《古今注》记载，《薤露》、《蒿里》原属汉代挽歌，他却用来记述动乱时事，不仅声调悲怆谐合，而且“上章执君杀主，意重在上之人，下章万姓死亡，意重在下之人，又恰与《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人两相配合”，既有继承性，又有独创性。

不仅如此，在乐府诗形式方面，他也时有大胆改革。《薤露》、《蒿里》原是三、五、七杂言诗，《善哉行》是四言诗，他都改用五言诗；《步出夏门行》原是五言，他又改成四言四解、前有“艳”的大曲。他的乐府四言诗，也是一个独特的成功尝试。作为《诗经》主要形式的四言诗，因其句式简单、节奏短促，随着时代的发展，已很难容纳不断更新的社会内容；加上《诗经》典范在前，习套已成，后来者难以摆脱它的束缚写出成功的作品。曹操却“于《三百篇》外，自开奇响”，如《短歌行·对酒当歌》：

对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，唯有杜康。青青子衿，悠悠我心。呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。明明如月，何时可辍？忧从中来，不可断绝。越陌度阡，枉用相存。契阔谈宴，心念旧恩。月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依？山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心。

诗歌气势磅礴，慷慨深沉。作者紧紧围绕“忧思”两字落笔，先从人生短促如朝露发端，引出“忧思难忘”，又以唯有痛饮方能“解忧”，映衬忧思之重。然后借《诗经》的成句点出忧思的具体内容：盼望得到能帮助自己拨乱返治的贤才。写到这里，又宕开一笔，转写月光之下群鸦纷纷南飞，择枝而栖，隐喻当四海横溃之际，贤能之士也在择主而从。最后才点明主题，要效慕古代周公，吐哺下士，以求“天下归心”，完成一统大业，根绝忧思。全诗意曲情密，生命的短促和事业的艰难、离情的烦愁和欢聚的酣畅、求贤若渴和贤士难得等矛盾而复杂的感情错综交织，节奏抑扬多变、波澜起伏，语言个性化，内容浸透着时代的特征，这些都显示出与《诗经》迥然不同的独创性的风格。

综合起来，曹操对乐府诗的贡献主要有三点。

首先，开创风气，推动乐府诗的繁荣。他是第一个以写作乐府诗为主要文学活动的作家。他以“相王之尊，雅爱诗章”，一反汉代文人轻视乐府诗创作的传统偏见，身体力行，带头制作乐歌，使乐府诗迅速成为文人乐意接受的文学样式。曹魏文人乐府诗的繁荣，固然是那个时代的要求，但曹操“夜接词人赋华屋”，倡导之功，却也不应低估。

其次，以其佳作，充实诗坛。曹操的诗歌是那个动乱时代的动人乐章，他“悯时悼乱，歌以述志”，把两汉乐府古诗中叙事、抒情、写景、议论之长熔于一炉，描写社会重大题材，抒发自己的社会理想。诗歌风格慷慨悲凉，具有浓厚的时代气息；部分记述时事之作，还获得了“汉末实录，真诗史也”的褒赞。

第三，旧曲新歌，另辟蹊径。曹操是“依前曲作新歌”的开创者。他的古题乐府取材广泛，形式多样，运用自如，不拘一格。“但取声调之谐，不必词义之合”，利用乐府旧题创作，是乐府诗发展中极重要的环节，为乐府诗创作提供了一个新的规范。在唐代白居易等人大力提倡新乐府之前，古题乐府是文人乐府创作的主要途径，于此也可见曹操对乐府诗发展的重要贡献。

曹操乐府诗的糟粕主要是那些追求神仙长生的游仙诗，如《气出唱》、《精列》、《陌上桑》和《秋胡行》之类。这些作品，当是他晚年所作。他一方面清醒地意识到“造化之陶物，莫不有终期”（《精列》），死亡是不可抗拒的自然规律，却又幻想长寿永生。当然，他在“思得神药，万岁为期”（《秋胡行》）的幻想中，“不戚年往，忧世不治。存之有命，虑之为蚩”（同上），系心于天下得失的英雄本色仍时有流露。这是他眼看时光消逝、统一未成而感到苦闷的一种曲折反映，同秦皇、汉武沉溺于神仙虚诞之说是有所不同的。此外，个别直接叙说政治理想的诗，说理气味过重，缺乏生动的形象，“名虽乐府，实寡风韵”，从艺术创作角度看，也是不足法的。

曹丕（187—226），字子桓，曹操次子。曹操死后，他继职袭爵，旋又代汉称帝（文帝），国号魏。曹丕自叙他“少诵诗、论，及长而备历五经、四部、史汉、诸子百家之言，靡不毕览”。他反对前人轻视文学的观点，强调文学可以“不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后”。曹丕的时代，魏、蜀、吴三国鼎足之局已定，社会相对安定，这时的文学创作倾向已由忧时悯乱，转而趋于“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”。囿于长期的宫廷生活，他的作品视野较之曹操狭窄得多，沈德潜说他“诗有文士气，一变乃父悲壮之习”，正是这种生活经历和社会环境的不同，造成了创作倾向上的差别。

从现存作品看，曹丕很擅长于吟咏男女情爱和离愁别绪，特点是抒情婉转，情调悱恻，善用铺排。试看《秋胡行·朝与佳人期》：“……嘉肴不尝，旨酒停杯。寄言飞鸟，告余不能。俯折兰英，仰结桂枝。佳人不在，结之何为？……”刻画男子盼望情人的心绪，颇为深婉细腻。又如《善哉行·有美一人》：“……离鸟夕宿，在彼中洲。延颈鼓翼，悲鸣相求。眷然鼓之，使我心愁。嗟尔昔人，何以忘忧？”描述怀春女子对异性的思慕，亦有情致。王夫之赞其“排比句一入其腕，俱成飞动”，并非过誉。

《钓竿》也是一首恋歌：

东越河济水，遥望大海涯。钓竿何珊珊，鱼尾何簁簁。行路之好者，芳饵欲何为？

诗仅短短六句，借助比兴，委婉表述，一个娇憨可爱的少女的音容已恍如眼前。这类作品，都用歌者口吻，同汉俗曲抒情歌辞有较多的血肉联系。但如前所述，汉乐府极少男女情歌，这也是曹丕对乐府诗题材的开拓。

此外，在他的乐府中也有些反映动乱社会戍卒游子厌战思归之情的。著名的如《善哉行·上山采薇》，写一个飘落他乡之客，生活无着，只得上山采野菜充饥度日，“溪谷多风，霜露沾衣。野雉群雊，猿猴相追。还望故乡，郁何垒垒”，寓情于景，言之酸楚。董卓之乱时曹丕虽年仅五岁；但曹操攻克邺城，粗定北方，他已十七岁。青年时代的生活经验，应是这类作品的渊源所自。《陌上桑·弃故乡》尤是一首“奇调、奇思、奇语，无所不有”之作，在同类作品中堪推为上乘：

弃故乡，离室宅，远从军旅万里客。披荆棘，求阡陌，侧足独窘步，路局笮。虎豹嗥动，鸡惊，禽失群，鸣相索。登南山，奈何蹈盘石，树木丛生郁差错。寝蒿草，荫松柏，涕泣两面沾枕席。伴旅单，稍稍日零落，惆怅窃自怜，相痛惜。

钟惺说：“此诗思路嵚崎，有武帝节奏。”所论极是。只是悲壮之调，非他所长，所以这类作品是极个别的。

曹丕主张“诗赋欲丽”，但他所作乐府却大都质朴自然，不加雕饰，有些确如钟嵘所说“鄙质如偶语”，如“上有沧浪之天，今我难得久来视。下有蠕蠕之地，今我难得久来履”（《大墙上蒿行》），“富人食稻与粱，贫子食糟与糠”（《上留田》），都采自口语。所以胡应麟说他的乐府“酷是本色，时有俚句”。他还好用汉乐府成句，《临高台》“鹄欲南游，雌不能随”八句，即以《艳歌何尝行》中成句略加组合而成。割裂乐府旧辞以成新歌，汉乐府中甚为多见。从这里也能看出他的乐府诗和汉乐府有相近之处。

曹丕的乐府诗在形式方面也颇有突破。他的乐府诗四言、五言、六言、七言和杂言各体皆备，杂言诗《大墙上蒿行》长达三百六十余字，句法参差多变，另具面目，实启后世杂言歌行之风。《燕歌行》二首，更是现存最古的七言乐府。乐府中的七言句虽早在西汉《铙歌》中已有所见，《郊祀歌》中更是多用，但西汉一代始终未见完整的七言诗。东汉张衡《四愁诗》已具七言规模，但每段首句却带“兮”字，未脱骚体痕迹。而汉代七言谣谚又几乎全是二句、三句的短章，因此这两首诗在古代诗歌史上占有重要地位。现录一首如下：

秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群雁辞归鹄南翔，念君客游多思肠。慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘。不觉泪下沾衣裳，援琴鸣弦发清商。短歌微吟不能长，明月皎皎照我床。星汉西流夜未央，牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁？

深秋叶落，燕雁南飞，孤独的少妇深深地怀念着客居异乡的丈夫。人们都在为怀念故乡而痛苦，他为什么还久游不归呢？这首思妇诗先写时序迁易，再写闺中少妇因触景生情而引起的思绪愁肠，最后写她茕茕孑立，空房独守，凄苦难耐，泪湿罗裳，纵使援琴作歌，也无法排遣苦闷。末两句是痴问，也是怨叹，是无限愁绪郁结心头的迸发。诗写得精美和谐，委婉流畅，含蕴不尽，把一个少妇的相思情愫刻画入微，不仅形式新颖，在艺术上也是相当成功的。可见他的乐府诗，对诗歌形式的发展也作出了新的贡献。

（2）“乐府之变”

——曹植的乐府诗

在乐府领域内，大力开拓诗境，别树一代风气的是“建安之杰”曹植。

曹植（192—232），字子建，曹操第四子。他年轻时即怀有“建永世之业，流金石之功”的壮志，深为曹操宠爱，一度认为他“最可定大事”，准备立为太子。他也切盼步其父后尘，在政治上有所作为。因此受到其兄曹丕的嫉恨，后来倍遭打击，终于在朝廷派遣的“监国使者”的严密控制下，“汲汲无欢”地去世。曹植文才富艳，生前即被目为“绣虎”，是建安时代最负盛名的作家。而其创作成就首推乐府诗。

曹植同他父亲一样很重视民间文学，公开主张“街谈巷说，必有可采；击辕之歌，有应风雅；匹夫之志，未应轻弃”。甚至认为“千人唱，万人和”的民间歌曲实在高出于韶夏之类的宫廷音乐之上。他注意向汉乐府民歌学习，但反对亦步亦趋的因袭模仿，提倡大胆突破和勇于创新，明确指出“古曲多谬误，异代之文未必相袭”。由于追求艺术上的推陈出新，加上文学素养上的其他条件，给他的乐府诗带来了新的面貌。

曹魏其他作家的乐府诗，由于时代、作者地位及经历的差异，同汉乐府面目已有不同，显示出各自的创造性，但总体上还是较多地受到汉乐府流风余韵的影响，依然保持着“乐府本色”。曹植的作品，除了《名都篇》、《白马篇》、《美女篇》等少数尚有汉乐府的意态外，其余皆“纯用己调”，堪称是“乐府之变”。这可从三方面来看：

（1）性质之变　汉乐府诗是乐章歌诗，并经朝廷乐府采摭命名，曹操、曹丕诸作也都是乐章歌辞，曹植则打破了乐歌和徒诗的界限，所作乐府，惟《置酒》、《明月》及《鞞舞歌》数章入乐，余皆“事谢丝管”，同一般徒诗并无区别。这就从某种意义上改变了乐府诗的性质，在历史上曾被目为“乖调”，但这却是他对汉乐府诗的一个重要的突破。乐府诗发展中存在着两个相互联系的发展趋势，一是内容、形式的不断扩大、完善，另一是脱离音乐而成为独立的文学样式；而后者又是前者必然的发展结果。作为歌辞的乐府诗，主要依靠“声来被辞”，但在协律之际，为使声辞相谐而进行的增损删凑，往往会影响诗意；同时，在贵族宴会上演唱，其内容也难免大受限制。曹植此举，把乐府诗从朝廷和上层贵族的酒宴歌会上彻底解放出来，极大地提高了乐府诗的适用范围和表现力。

（2）内容之变　汉乐府诗以“缘事而发”为特色，无论数量或质量都以叙事诗擅胜。建安文学内容重点转向抒情，这在曹操等人的作品中已露端倪，至曹植则一变乐府重在叙事的风气，专用以抒发个人的情感。试看他的《美女篇》：

美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，落叶何翩翩。攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅玕。明珠交玉体，珊瑚间木难。罗衣何飘飘，轻裙随风还。顾盼遗光采，长啸气若兰。行徒用息驾，休者以忘餐。借问女何居，乃在城南端。青楼临大路，高门结重关。容华耀朝日，谁不希令颜！媒氏何所营，玉帛不时安。佳人慕高义，求贤良独难。众人徒嗷嗷，安知彼所观。盛年处房室，中夜起长叹。

此诗在表现形式方面，显然受汉乐府影响。其中女子采桑一段，脱胎于《陌上桑》，开头直至“谁不希令颜”大段描述，颇有汉人叙事意味。但这仅是为了引出“盛年处房室”的可惜可叹，“托处女以寓怨慕之情”，即是作者借以抒发自己的身世之感，同《陌上桑》之叙述故事，区别十分明显。《美女篇》同汉乐府还算是“声调为近”的，他的大部分作品，则纯粹是抒发个人感情之作。

（3）语言之变　建安多数作家的乐府诗都保持了汉乐府质朴直率的特点，而曹植无论古诗、乐府大多“词采华茂”，因此胡应麟说他“辞极赡丽而句颇尚工、语多致饰，视东西京乐府天然古质，殊自不同”。如“惊风飘白日，光景驰西流”（《箜篌引》）、“仰手接飞猱，俯身散马蹄”（《白马篇》）、“踟蹰玩灵芝，徙倚弄华芳”（《五游咏》），或用词精当，或讲究骈俪，无不特具面目。

但是，曹植并没有单纯追求藻饰，他认为优秀的作品应该“质素也如秋蓬，摛藻也如春葩”（《前集自序》）。这同刘勰概括“建安风骨”的“以情纬文，以文被质”一样，表现出他文质并重的美学要求。他的乐府虽然文采缤纷，但“不离闾里歌谣之质”，仍然保持着民歌语言的某些特色。这是他取乐府民歌语言之长，融华美精警和清新自然于一体的结果。

上述曹植“乐府之变”的具体内容，也是他的乐府诗的显著特点。当然，文学史上的革新和继承往往难以分割，曹植乐府的“变”，正是同他继承汉乐府的优良传统，并加以创新密切相关的。

曹植乐府诗的数量之多在同时作家中居于首位，虽然大部分是抒情诗，但也有少数直接反映现实之作，如经常为人们所称道的《泰山梁父吟》“……剧哉边海民，寄身于草野。妻子象禽兽，行止依林阻。柴门何萧条，狐兔翔我宇”，即是一幅当时沿海贫苦人民悲惨生活的图景。曹植比曹丕小五岁，未能亲历汉末战乱，但他在战后还能写出这样反映下层人民生活苦难的作品，也就很难能可贵了。他的《名都篇》和《白马篇》，一首写“时人骑射之妙，游骋之乐，而无忧国之心”；另一首写一个武艺高超的少年壮士面临“边城多警急，虏骑数迁移”的危急形势，毅然“长驱蹈匈奴，左顾凌鲜卑”。很显然，作者的态度非常鲜明，即讥刺前者而赞美后者，在当时颇有现实意义。“闲居非吾愿，甘心赴国忧”，是诗人一生萦怀的愿望，所以有人认为《白马篇》中的少年是作者的“自况”。

曹植数量众多的乐府抒情诗形象地反映了他一生的生活和思想状况。其中比较突出的有两点：一是对遭受政治上的迫害和生活上的苛待的愤懑，二是因政治抱负得不到施展而产生的苦闷，在某些作品中两者又互相交织渗透。这些作品，大都作于他的后半生。比如《野田黄雀行》：

高树多悲风，海水扬其波。利剑不在掌，结交何须多。不见篱间雀，见鹞自投罗。罗家得雀喜，少年见雀悲。拔剑捎罗网，黄雀得飞飞。飞飞摩苍天，来下谢少年。

公元220年，曹丕继位后首先对曹植的密友和支持者丁仪、丁廙兄弟下了毒手，本篇即有感于此而作。诗中通过黄雀陷罗，少年拔剑捎网的描写，反衬他面对交友被害而无力援救的悲哀心情。

丁氏兄弟被杀后，曹植的处境也大为逆转。不仅被遣送出京，置于严密的监视下，还不断遭到构陷，改换封地，几乎没有一个安定的生活环境。在《吁嗟篇》中，他借咏飞转的蓬草，对自己转徙漂泊的痛苦作了申述：

吁嗟此转蓬，居世何独然。长去本根逝，夙夜无休闲。东西经七陌，南北越九阡。卒遇回风起，吹我入云间。自谓终天路，忽然下沉渊。惊飙接我出，故归彼中田。当南而更北，谓东而反西。宕宕当何依，忽亡而复存。飘飖周八泽，连翩历五山。流转无恒处，谁知吾苦艰。愿为中林草，秋随野火燔。糜灭岂不痛，愿与株荄连。

诗末表示宁随野火焚毁糜灭，不离本根，也不愿再东西飘荡，流转无恒，真可谓痛心之言！

但是，曹植并没有因此放弃建功立业的愿望，仍执着地盼望能为统一事业出力。他在诗中高唱“人生一世间，忽如风吹尘。愿得展功勤，输力于明君，怀此王佐才，慷慨独不群”（《薤露行》），感叹时光易逝，充满了“抱利器而无所施”的悲慨。他的《鰕篇》情调更加悲愤激昂：

鰕游潢潦，不知江海流。燕雀戏藩柴，安识鸿鹄游。世事此诚明，大德固无俦。驾言登五岳，然后小陵丘。俯观上路人，势利惟是谋。高念翼皇家，远怀柔九州。抚剑而雷音，猛气纵横浮。泛泊徒嗷嗷，谁知壮士忧。

诗的前十句，对那些营营谋利之徒痛加讥斥，然后正面抒写自己的志向所在和无人了解的苦闷。他盼望辅助皇室，一统九州，宝剑已经出鞘，猛气激荡心头，可是无知小人却在叽喳乱叫，谁能真正了解一个壮士的忧愁呢？曹植在太和年间接连给明帝曹叡上表述志，在“西有违命之蜀，东有不吴之臣”的形势下，他不甘“禽息鸟视，终于白首”，渴求为“混同宇内”，“效锥刀之用”，甚至不惜“乘危蹈险，骋舟奋骊，实刃触锋，为士卒先”。这很可以作为诗中“壮士忧”的一条注脚，把个人的功名和国家统一事业结合在一起，是值得肯定的。

曹植还写有一些游仙和弃妇题材的乐府诗。这些诗与汉乐府有所不同。“九州不足步，愿得凌云翔”（《五游咏》）、“四海一何局，九州安所如”（《仙人篇》）、“人生不满百，岁岁少欢娱。意欲奋六翮，排雾凌紫虚”（《游仙》），是他排遣苦闷、追求自由解脱的曲折反映。“恪勤在朝夕，无端获罪尤。……何意今摧颓，旷若商与参”（《浮萍篇》）、“行年将晚暮，佳人怀异心。恩绝旷不接，我情遂抑沉”（《种葛篇》），字字句句，都倾注了他的身世之感。托志于神仙以抒发人生的抑郁，寄情于弃妇以悲叹自身的遭遇，这同汉乐府用歌者的口吻作客观的叙述，区别是很大的。

曹植的乐府诗，尤其是乐府抒情诗，鲜明地反映了诗人强烈的个性和自我形象。他的抒情乐府，在艺术手法上较之汉乐府抒情诗也有发展。汉乐府诗赋多而比兴少，一些抒情诗也多半是直写感受，他则讲究“附物切情”，常用比喻和象征的手法抒情表意。如前文引述的《美女篇》、《吁嗟篇》，纯用迟暮佳人、飘转飞蓬作象征，通篇比兴，显示出他艺术上的创造力。

（3）曹魏其他文人的乐府诗

曹魏乐府诗，除曹氏父子外，值得重视的还有王粲、阮瑀和陈琳诸作。王粲的风格近于曹植，在“建安七子”中成就也最高，后世常以曹、王并举。阮、陈的旧曲新歌则逼肖汉乐府。

王粲（177—217），字仲宣，山阳高平（今山东邹城市）人。汉名公王龚裔孙。他十四岁时遭董卓之乱，由洛阳迁居长安；旋又因避董卓余党李傕、郭汜作乱，流寓荆州，达十六年之久。后归属曹操，历任丞相椽、军谋祭酒和侍中等职。其间多次从军，后病亡于随曹操东征孙权的途中。王粲目击军阀混战给国家、民众带来的深重灾难，又亲身饱尝了播迁离乱之苦，故其乐府苍凉悲慨，颇能反映动乱社会的残破面貌。陈祚明说他像“天宝乐工，身经播乱之后，作《雨淋铃》曲，发声微吟，山川奔迸，风声云气与歌声并至。祇缘述亲历之状，故无不深切”。如《七哀·西京乱无象》：

西京乱无象，豺虎方遘患。复弃中国去，委身适荆蛮。亲戚对我悲，朋友相追攀。出门无所见，白骨蔽平原。路有饥妇人，抱子弃草间。顾闻号泣声，挥涕独不还。“未知身死处，何能两相完？”驱马弃之去，不忍听此言。南登霸陵岸，回首望长安。悟彼《下泉》人，喟然伤心肝。

从首四句看，诗作于初平三年（192）作者避李、郭之乱赴荆途中。诗既有“出门无所见，白骨蔽平原”的概述，又有饥妇弃子的典型事例的刻画，确实写得动人心弦。据史载，当时乱军“放兵略长安，老少杀之悉尽，死者狼藉”；同时，关中灾荒，民众纷纷逃亡，“人民流入荆州者十余万家”。死者尸横荒野，生者转徙流离。王粲的诗就从一个侧面反映了这种惨状。

又如《七哀·边城使心悲》：

边城使心悲，昔吾亲更之。冰雪截肌肤，风飘无止期。百里不见人，草木当谁迟。登城望亭隧，翩翩飞戍旗。行者不顾返，出门与家辞。子弟多俘虏，哭泣无已时。天下尽乐土，何为久留兹。蓼虫不知辛，去来勿与谘。

“昔吾亲更之”，是指他在建安十六年（211）秋冬，随曹操西征马超的那次从军。诗中把边城荒凉、气候酷寒、战争不断、民众痛苦等情景一一展现，最后说边民对此种艰苦险恶已习以为常，犹如蓼虫不知辛辣。以反语出之，使人倍觉辛酸。

上述两诗都是记叙“亲历之事”，写得情挚意悲，感人至深。此外，《七哀·荆蛮非吾乡》一首写羁旅荆州的愁思，辞藻华美，对偶工整，从中可以看出乐府变化的趋势。七哀，唐吴兢《乐府古题要解》说“起于汉末”，当是汉末新生乐曲。吕向谓“七哀”义为“痛而哀，义而哀，感而哀，怨而哀，耳目闻见而哀，口叹而哀，鼻酸而哀也”。本义是否如此，已无法判定，但从王粲以及曹植的《七哀》内容看，其声调酸楚是毫无疑问的。王粲还有《从军行》五首，一反愁苦低沉情调而慷慨高歌，内容大抵是称述曹操武功，描写行军途中的愁思和社会残破的景象，抒发了愿为统一贡献力量的愿望。但终嫌溢美之词过多，成就显然不如《七哀》。

阮瑀（约165—212），字元瑜，陈留（今河南开封）人。年轻时曾从学蔡邕，后归曹操，与陈琳同任司空军谋祭酒，管记室。《文士传》说他原不肯应曹操辟召，为曹操所逼乃至。操“大延宾客，怒瑀不与语，使就伎人列。瑀善解音，能鼓琴，遂抚弦而歌，因造歌曲曰：‘奕奕天门开，大魏应运期。青盖巡九州，在东西人怨。士为知己死，女为悦者玩。恩义苟敷畅，他人焉能乱。’为曲既捷，音声殊妙，当时冠坐”，曹操大悦。裴松之以其事不可信，力辨其妄，但阮瑀解音识曲，大约也是事实。他的《驾出北郭门行》是一首“质直悲酸，犹近古调”的乐府名篇：

驾出北郭门，马樊不肯驰。下车步踟蹰，仰折枯杨枝。顾闻丘林中，噭噭有悲啼。借问啼者出，“何为乃如斯？”“亲母舍我殁，后母憎孤儿。饥寒无衣食，举动鞭捶施。骨消肌肉尽，体若枯树皮。藏我空室中，父还不能知。上冢察故处，存亡永别离。亲母何可见，泪下声正嘶。弃我于此间，穷厄岂有赀？”传告后代人，以此为明规。

诗人驾马驱车出城，遇见一个骨瘦如柴的小孩正伏在坟头痛哭，询问之下，引出了一段悲惨的遭遇。题材与汉乐府《孤儿行》相似，不同的是，这个孤儿是受后母虐待。写法上也有变化，作者直接进入情节与作品中的人物对话，这在乐府中是从未见过的。

陈琳（？—217），字孔璋，广陵（今江苏扬州）人。早年曾为何进主簿。何进谋召董卓入京尽诛宦官时，他进言力谏：“大兵合聚，强者为雄，所谓倒持干戈，授人以柄，必不成功，只为乱阶。”颇有见识。谢灵运《拟魏太子邺中诗序》独称他“述丧乱事多”，可惜作品散佚很多，乐府今只存《饮马长城窟行》，被视为“可与汉乐府竞爽”：

饮马长城窟，水寒伤马骨。往谓长城吏：“慎莫稽留太原卒。”“官作自有程，举筑谐汝声。”“男儿宁当格斗死，何能怫郁筑长城！”长城何连连，连连三千里。边城多健少，内舍多寡妇。作书与内舍：“便嫁莫留住。善侍新姑嫜，时时念我故夫子。”报书往边地：“君今出语一何鄙！身在祸难中，何为稽留他家子？生男慎莫举，生女哺用脯。君独不见长城下，死人骸骨相撑柱？结发行事君，慊慊心意关。明知边地苦，贱妾何能久自全！”

诗前半部分是戍卒和长城吏的对话，表现他被逼筑城的愤激。“长城何连连”四句，是承上启下的转折，引出后部分戍卒和内舍的书信往来，赞美了劳动人民的高尚爱情。诗略去“作书”、“报书”的经过，而把两次书信往来中的话紧紧衔接，既写出他们相隔之远，又把夫妻生离死别的惨淡心理抒写得格外强烈。“生男”四句原是秦时民谣，用以入诗，贴切自然，增强了诗的民歌色彩。这诗写的虽是历史题材，但在徭役深重的封建时代有着普遍意义，有力地控诉了封建统治阶级造成民众妻离子散的罪恶。其形式“以长短句行之，遂为鲍照先鞭”，对五七言歌行体的发展颇有贡献。

阮瑀、陈琳都以章表书檄驰誉当时，曹操的军目书檄，多出两人手笔。他俩均不以诗名，然而上述两诗却是乐府中的精品，不仅风格内容追逼汉乐府民歌，艺术手法也都有创新。

（4）西晋文人的乐府诗

自从建安诗人相继去世后，乐府诗坛上的慷慨之音也开始沉寂下去。正始年间，曹魏王朝大权旁落，司马懿父子积极准备篡夺政权，剪除宗室，诛杀异己，一时名流，也纷纷受到株连。恐怖的环境，使得一些作家消极避世，诗歌内容趋于虚无高蹈；不满现实的诗人又常采用象征的手法寄情寓意，曲折隐晦，如阮籍的《咏怀》八十二首竟至“百代以下，难以情测”。因而以明朗自然为特色的乐府诗就很少有人问津了，直到西晋太康年间才又有一些作家振起，但时势所趋，面目较之汉魏时代已大有变异了。

太康诗坛虽然十分活跃，诗人们对乐府诗创作又作了新的探索，不过总的倾向是偏重拟古，讲究技巧。这同当时诗坛脱离现实、追求形式的风气是一致的。

西晋王朝仿效曹魏设立清商署。晋武帝也十分喜爱音乐，平定吴国后，随即把吴国声伎悉纳后宫，还令大臣荀勗指导乐官对清商乐作新的整理。汉代俗曲，也被正式列入“正声”的行列，成为朝廷雅歌。

西晋的拟古乐府，大致可分为两种。一是用古题叙古事，如傅玄《秋胡行》即咏秋胡戏妻，陆机《婕妤怨》就写秋扇见捐。一是用古题写古意，也就是完全袭用古题或古辞的原意，掉换一些词汇，改变一些句式，敷衍成篇。这种刻意效颦之作，文字上或有可取之处，但内容却都捃拾古人余唾。文学贵在创新，而且这种创新必须深深地植根于现实生活的土壤之中。西晋乐府缺乏创新，这是它未见成功的重要原因。其间虽有“寓意古题，刺美见事”之作，但数量极少。

西晋乐府的重要作家有傅玄、张华和陆机。

傅玄（217—278），字休奕，北地泥阳（今陕西耀县东南）人。他在晋初诗人中年辈较高。他的诗乐府占了十之八九，是个“长于乐府而短于古诗”的作家。六朝持有雅俗之见的诗论家对他颇为轻视，但他在西晋却是一位有成就的乐府高手。前面提到西晋乐府多古事古意之作，傅玄在这方面虽是始作俑者，但他确也有一些以古题写新意的诗篇，最著名的是《豫章行·苦相篇》：

苦相身为女，卑陋难再陈。男儿当门户，堕地自生神。雄心志四海，万里望风尘。女育无欣爱，不为家所珍。长大逃深室，藏头羞见人。无泪适他乡，忽如雨绝云。低头和颜色，素齿结朱唇。跪拜无复数，婢妾如严宾。情合同云汉，葵藿仰阳春。心乖甚水火，百恶集其身。玉颜随年变，丈夫多好新。昔为形与影，今为胡与秦。胡秦时相见，一绝逾参辰。

这首诗跳出汉魏乐府常见的弃妇怨女的窠臼，从社会重男轻女的普遍心理着眼，揭示妇女遭受不幸的必然命运。诗中指出男子是“堕地自生神”，而女子“不为家所珍”，平时藏身深室，形同囚居，婚后所谓的夫妻琴瑟，也不过是女子一方的俯首听命而已。可谓别具只眼，显示出超人的卓识。

傅玄对妇女抱有较大的同情，他的乐府涉及妇女的题材也最多，而且最婉转动人，所以张溥称他“新温婉丽，善言儿女”。如《怨歌行·朝时篇》、《明月篇》、《短歌行·长安高城》和《董逃行·历九秋篇》都是情韵兼胜之作。《董逃行·历九秋篇》篇幅比较长，从不同角度刻画女子忧惧色衰见弃的惨伤心理，笔触深入细腻；而“妾受命兮孤虚，男儿堕地称姝，女弱虽存若无”数句，更表达了和《豫章行·苦相篇》相同的观点。再看《短歌行·长安高城》：

……昔君视我，如掌中珠。何意一朝，弃我沟渠。昔君与我，如影如形。何意一去，心如流星。昔君与我，两心相结。何意今日，忽然两绝。

用排比句式层层推进，渲染弃妇的怨恨，写得淋漓尽致，笔酣墨饱。他的几首吟咏男女情爱的作品也极富情致，如《车遥遥》篇写望着情人渐行渐远的车马，“愿为影兮随君身，君在阴兮影不见，君依光兮妾所愿”，希望如影随形地永远陪伴着心上人，设喻含蕴，为后世诗人所沿袭。这也是首新题乐府，在拟古风气弥漫之时，就更觉可贵。

傅玄的叙事诗有两首很值得我们注意。《墙上难为趋行》写一个富裕的“车马客”以颜色骄人，受到贫寒主人的教训：吕尚垂钓渭滨，颜回身居陋巷，但他们后来不是一为周之开国功臣，一为孔门圣贤？“苟富不知度”，纵有千驷之富，又怎比得上鲠直清高之士呢？诗结尾处说彼此“屈伸各异势，穷达不同资”，真是气节铮铮！《秦女休行》更为著名，写庞烈妇为父报仇，杀人后投案自首，终于获赦。这一事件《后汉书》、《三国志》都有记载，当系真人真事，所以此诗乃是借古题而另咏故事。情节与苦辞虽有类似，但已不是简单的拟作。笔墨飞扬生动，尤其是庞烈妇刺杀仇人一节，更其精彩：

白日入都市，怨家如平常。匿剑藏白刃，一奋寻身僵。身首为之异处，伏尸列肆旁。肉与土合成泥，洒血溅飞梁。猛气上干云霓，仇党失守为披攘。一市称烈义，观者收泪并慨慷。

陆时雍称赞它“语语生色”，并非溢美之词，实是恰当的评价。

比较起来，傅玄乐府诗语言不像同时作家那样妍丽雕琢，而比较雄健朴质，部分作品也写得清丽婉转。他的《拟四愁诗序》说：“昔张平子作《四愁诗》，体小而俗，七言类也，聊拟而作之。”一般人视为“体小而俗”的形式，他偏敢尝试，因此他的乐府诗除采用当时作家普遍使用的五言外，也兼用人们已很少使用的四言、六言、七言、杂言以及楚辞体。像《鸿雁生塞北行》那样一句五言一句六言交替变换、隔句用韵的有规则的杂言诗，更是诗人的创新。

张华（232—300），字茂先，范阳方城（今河北固安南）人。出身贫寒，少年时代曾一度牧羊为生，但他苦学不倦，终于“学业优博”、“朗瞻多通”。后因阮籍的延誉，进入仕途，晋惠帝时秉执朝政达十余年，“虽当闇主（惠帝）虐后（贾后）之朝，而海内晏然，华之功也”，显示出他的政治才能。后被赵王伦和孙秀所杀。

西晋时期，腐败的生活气息弥漫泛滥于整个上层士族社会。豪门贵族的骄奢淫乱，可谓无奇不有。何曾“日食万钱，犹曰无下箸处”，曾子劭“食必尽四方珍异，一日之供，以钱二万”。其他如王济、王恺、羊琇、石崇等，其声色服用，也无不穷极奢侈。更有甚者，有的贵族子弟还“相与为散发倮身之饮，对弄婢妾。逆之者伤好，非之者负讥”。对这种丑恶的社会现象，庶族出身的张华是深为不满的。钟嵘称张华诗“儿女情多，风云气少”，其实他的乐府诗还是有风云之气的，而且突出地表现在对上层士族社会腐朽堕落生活的谴责上。他的代表作《轻薄篇》，堪称是一首辛辣强烈的讽刺诗。开头四句说：“末世多轻薄，骄代好浮华。志意既放逸，资财亦丰奢。”以“末世”的“轻薄”、“放逸”和“骄代”的“浮华”、“丰奢”并提，已暗寓“骄代”即“末世”之意。然后极力形容穷奢极侈的“浮华”：

被服极纤丽，肴膳尽柔嘉。僮仆余粱肉，婢妾蹈绫罗。文轩树羽盖，乘马鸣玉珂。横簪刻玳瑁，长鞭错象牙。足下金鑮履，手中双莫耶。宾从焕络绎，侍御何芬葩。

又描述声色宴乐的“轻薄”：

美女兴齐赵，妍唱出西巴。一顾倾城国，千金不足多。北里献奇舞，大陵奏名歌。新声逾《激楚》，妙妓绝阳阿。……三雅来何迟，耳热眼中花。盘案互交错，坐席咸暄哗。簪珥或堕落，冠冕皆倾邪。酣饮终日夜，明灯继朝霞。绝缨尚不尤，安能复顾他。

这些贵族不仅自己穿着饮食华丽精美，连僮仆婢妾都厌弃粱肉，糟蹋绫罗。白天，他们头插玳瑁的簪，手执嵌有象牙的马鞭，脚穿镶饰黄金的鞋子，腰佩名贵的宝剑，乘坐华丽的车辆，招摇过市；夜晚，妙妓陪伴着他们痛饮狂欢，簪坠冠歪，怪叫不绝，通宵达旦。“绝缨”是用典。一次楚庄王宴请群臣，殿上烛火忽然熄灭，有个人黑暗中拉扯庄王姬妾裙裾调戏，被她摘去冠缨，要求庄王查明严办。这里说“绝缨不尤”，其荒唐淫乱更可推想了。诗最后提出诘问：“促促朝露期，荣乐遽几何？”又说“但畏执法吏，礼防且切磋”，这同他的《游猎篇》结尾“游放使心狂，覆车难再履。伯阳为我诫，检迹投清轨”意思类似，都是表明他对这种腐朽生活的反感。可惜诗的语言风格“稍入轻绮”，骈语络绎，用典又多，削弱了讽刺的艺术力量。

张华的《壮士篇》也是称得上有风云之气的佳作，其中刻摹壮士的雄姿，“长剑横九野，高冠拂玄穹。慷慨成素霓，啸吒起清风。震响骇八荒，奋威曜四戎。濯鳞沧海畔，驰骋大漠中”，颇有气概，寄寓着诗人为国效力的情志。

陆机（261—303），字子衡，吴郡华亭（今上海市松江区）人。出身江南高门贵族，祖父陆逊、父陆抗都是维系吴国安危的重臣。吴国灭亡，他闭户读书近十年之久，后偕同其弟陆云一起北上晋都洛阳，深受张华推重，成为太康文坛的领袖人物。

陆机在文学上既有实践，又有理论。他的《文赋》在批评史上有不朽的价值。他论诗强调缘情绮靡，遣词妍丽，发展了建安“诗赋欲丽”的观点。所作乐府语言精雕细琢，讲究骈偶。如“凝冰结重涧，积雪被长峦。阴云兴岩侧，悲风鸣树端”（《苦寒行》）、“和风飞清响，鲜云垂薄阴。蕙草饶淑气，时鸟多好音”（《悲哉行》），表现出他在艺术上的创新精神。再如《猛虎行》：

渴不饮盗泉水，热不息恶木阴。恶木岂无枝，志士多苦心。整驾肃时命，杖策将远寻。饥食猛虎窟，寒栖野雀林。日归功未建，时往岁载阴。崇云临岸骇，鸣条随风吟。静言幽谷底，长啸高山岑。急弦无懦响，亮节难为音。人生诚未易，曷云开此襟。眷我耿介怀，俯仰愧古今。

陆机入洛以后，很快就陷入司马氏家族争夺权势的纷争中，最后也在这场皇室内部的火拼中遭谗被害。这首诗写的就是他在复杂的政治生涯中的感受，充满了对俯仰由人、有愧平生抱负的苦闷。全诗从汉《猛虎行》古辞“饥不从猛虎食，暮不从野雀栖”化出，另翻波澜。语言凝炼，声调铿锵，在乐府中确是别具一格。

陆机乐府诗走的是曹植一路。这种风格的出现同艺术风格的消长变化有一定的联系，在当时很能一新人们的耳目，因此倍受推崇。后世称赞他的也不乏其人。何焯说他“乐府数诗沉着痛快，可以直追曹、王”。刘熙载甚至认为他“金石之音、风云之气，能令读者惊心动魄。虽子建诸乐府，且不得专美于前，它何论焉”！但事实上他同曹植又很有不同。曹植“以情纬文”，作品言之有物，文质彬彬，辉映多姿；他的乐府虽然语言精美，但内容比较贫乏，而且多数作品一意奉古，“踵前人步伐，不能流露性情”。有些作品如《君子行》、《门有车马客行》，虽不能不说是有感而发，但他的感受又往往囿于个人荣瘁的小圈子，缺乏广阔的意境。《门有车马客行》以遗臣身份写亡国之痛，本是极有意义的，何况吴国的灭亡，又是吴主孙皓一手促成，所以西晋名将羊祜力主早日伐吴，“若孙皓不幸而没，吴人更立令主，虽百万之众，长江未可而越也”。可是到了陆机笔下，仅以“天道信崇替”一句轻轻带过，归之天命，这样诗中所抒的悲慨就成了无源之水，无根之木。因此，陆机虽然执西晋诗坛的牛耳，其实际成就并不高。精雕细琢和文采藻饰，对作品达到珠圆玉润的完美艺术境界，并非全无裨益，但却不能掩盖内容的空洞贫乏。而这恰恰是陆机以及西晋不少诗人乐府诗的最大弱点。

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