野菜和仙境：《采薇图》的另一面

《采薇图》局部 伯夷 

野菜和仙境：《采薇图》的另一面

作者：黄小峰

陈凯歌的电影《梅兰芳》中，很多人都会记得年轻的梅兰芳和邱如白义结金兰的一幕。为他们做证的，是一幅南宋古画。兄弟情感和国家概念在这幅画中交织在一起。被当代电影巧妙使用的这幅画，便是北京故宫博物院所藏、南宋画家李唐的《采薇图》。

李唐《采薇图》卷绢本设色27.2厘米×90厘米故宫博物院

伯夷和叔齐

画中的两位主角是伯夷和叔齐，故事大致如下：商纣王末年，孤竹国国王有三个儿子，按理，王位应该传给长子伯夷，但父王偏爱三子叔齐。父王死后，获得继承权的叔齐觉得自己即位有悖长幼秩序，于是让位给长兄伯夷。但伯夷觉得自己即位有悖父命，于是兄弟俩双双放弃王位和贵族生活，逃离孤竹国。流浪多年后，他们想去投奔新兴的周国，因为听说周王对老人很好，正好碰到周武王决定讨伐商纣王，伯夷和叔齐扣马进谏，希望周武王止兵，理由有两条：第一，当时周文王刚刚去世，在这时起干戈，不孝；第二，周是商朝的臣属国，以下犯上，不仁。武王当然不听。于是，周武王灭商之后，两兄弟觉得这是一种以暴易暴的行为，周朝是不仁不义的王朝，耻食周朝的粟米，躲进首阳山中，采食山中薇菜为生，以至饿死。

在后世，伯夷叔齐逐渐成为清高的仁义之士的代表，声望很高。但是，问题也随之而来。“武王伐纣”是仁义之举，救天下于危难之中，那么，伯夷叔齐凭什么不和周朝合作，要躲进首阳山中？历史与道德的标准在他们身上遇到了很大的难题，导致了两种分歧巨大的看法，一种推其为圣贤，一种贬其为迂腐。庄子说这哥俩“无异于磔犬流豕，操瓢而乞者”。现代人的讥讽更是尖锐。毛主席在《别了，司徒雷登》中说他们对国家和人民不负责任，只管自己开小差逃跑。更有甚者，鲁迅在去世前一年写了一篇《采薇》，讥讽伯夷和叔齐是脾气太大的傻子。

《采薇图》局部 叔齐

两种截然相反的历史形象，提醒我们不能简单地把伯夷叔齐和《采薇图》放在单一的历史人物评价系统中，而需要把他们放回历史语境。李唐的生平几乎像伯夷叔齐一样模糊，他也没有在画上留下任何解释这幅画创作目的的文字。最早探讨这幅画用意的是元朝末年的杭州人宋杞。1362年，他在画后写下题跋，认为画的用意在于规谏，以伯夷叔齐不向周朝臣服的典故，来影射北宋灭亡后曾经投靠金朝的宋代降臣。这个充满政治意味的观点粗看起来很合情理，一旦深究，便很勉强：倘若《采薇图》是规谏降臣，那么无形中是把金朝视为周，而把北宋视为商，北宋末帝宋徽宗和宋钦宗就成了商纣王，南宋的皇帝能够接受吗？

《采薇图》后宋杞的题跋

高人和隐士

《采薇图》中，双手抱膝的正面形象是伯夷，他是兄长，在画面中位置更高。侧面的叔齐前倾着身体，似乎在说着什么。篮子里装满薇菜，表明采薇已经结束，正在休息。他们衣容整齐，身着白袍，只在袖口与裙边有深色的装饰带，伯夷脚上穿着草鞋，这都是高洁君子的装束。他们身处巨石和峭壁环绕之中，颇像山洞入口处，是所谓的“岩穴之士”。画右有一棵松树，这也是君子的象征。松树上爬着蔓藤，这常用来表示时间的久远，暗示是一棵古松。在画面左边，阻挡人视线的岩壁后突然现出一片退远的空间，一条蜿蜒的溪水流向深远处，消失在雾气中。这究竟是什么季节，什么时刻？采薇应该是在春天，可是画面没有任何春天的气息，仿佛刻意营造一种消除了季节感和时间感、与世隔绝的时空环境。

虽然古人对伯夷叔齐究竟是圣贤还是迂腐存在一定的分歧，但从未有人怀疑过他们的隐士身份。隐士是与俗世断绝往来的，这在伯夷叔齐身上体现得相当明显。他们本是王子，都有机会继承王位，但最终双双放弃，逃奔他方，从而主动割断了和现实名利世界的联系。他们最后隐于首阳山，不吃人间的粮食，只吃深山的野菜，在食物上也断绝了和外在世界的关系。画面中的伯夷叔齐被深重的岩石封闭起来，象征着与外界的断绝。他们与外面世界唯一的联系是那条小溪。

伯夷叔齐隐居深山，按理来说，由于山势陡峭，深山的溪流一般都不会平缓。然而画中的溪流不但很宽，而且似乎处于平地，蜿蜒缓慢地消失在远处。在画上，小溪暗示着与外界的唯一沟通方式。山外的人可以沿着溪水走到伯夷叔齐的深山之中。这立即令人想起《桃花源记》， 武陵渔人正是沿着平缓的溪水才来到与世隔绝的桃花源之中。从这个角度来看，李唐在画面左边画的溪水，正是进入伯夷叔齐隐逸世界的入口。

隐居的世界通常都是美好的世界，没有战争和俗事的骚扰，而且可以享受薇菜的清香。“薇”并非一种卑贱的食物，而是上古的人民经常食用的蔬菜。在《诗经》的时代，采集野菜食用十分常见，上古的人民经常食用各种野菜，名目繁多，有葑、菲、苓、蕨、葍、芑、薇等等。“陟彼南山，言采其薇”，登上南山，采食薇菜，引吭高歌，是《诗经》中动人的画面。

马和之《唐风图》中的“采苓”一段卷绢本设色28.5厘米×803.8厘米辽宁省博物馆

薇究竟是什么东西？三国时代陆玑说：“薇，山菜也，茎叶皆似小豆，蔓生，其味亦如小豆藿，可作羮，亦可生食，今官园种之，以供宗庙祭祀。”可见薇是一种豆类植物，在各种野菜中，薇的味道算是最鲜美的，可以生吃，也可熟食。陆玑甚至提到当时政府的菜园中还种植薇，以之作为国家祭祀的祭品。可见薇地位其实挺高。在今天，薇常称为大巢菜，其营养价值很高，还具有药用价值。

可见，薇绝不是草草果腹的卑贱之物，而是一种长在山间水边、历史悠久的山间美味。大概是因为人们意识到这点，所以对于伯夷叔齐是否因为食薇而饿死，有不同意见。有一种看法是，伯夷叔齐并非因为食薇而饿死，而是因为后来有人说山中薇菜其实也是长在周的土地上，两兄弟于是决定连薇菜也不吃了，绝食而死。二人的死，罪过并不在薇。

采薇与采药

薇并非只有首阳山有，因此，采薇的行为也并非只限于伯夷叔齐两人。由于采薇与伯夷叔齐的关系，采薇的行为逐渐成为隐居的象征。甚至都不用真的去寻找薇菜，只需要在诗歌中用“采薇”来象征这种行为， 即可表达隐居理想。这类诗歌的例子数不胜数。譬如在年岁比画家李唐稍小一些的南宋官僚赵鼎看来，采薇之所以好，主要是因为采薇意味着“闲”，他曾在一首诗中写道：“爱闲如爱官，食薇如食肉。”

《采薇图》中的伯夷叔齐当然不是在山间别墅之中，但“闲”却丝毫不减。他们刚采完薇，正坐在高高的石台上休息。伯夷倚着树，舒舒服服地抱着膝盖。叔齐虽然是侧面，但他的坐姿和伯夷差不多，右腿盘起、着地，左腿立起。二人都不是所谓合乎礼法的坐姿，而是恣意随性的坐法，正体现出闲适的自由。在古代，这种坐姿是高士的典型特征。我们在几乎所有对高士的描绘中，都能够看到这种不拘礼法的坐姿。譬如南朝墓葬中的拼镶砖画《竹林七贤与荣启期》，以及上海博物馆所藏传为晚唐五代画家孙位的《高逸图》。《高逸图》中第一位高士还用双手抱着立起的右膝，活脱脱《采薇图》中伯夷的姿态。

（传）孙位《高逸图》（局部）卷绢本设色45.2厘米×168.7厘米 上海博物馆

“松下问童子，言师采药去。”隐士都喜欢采药，山中草药是求仙的手段。野菜和草药常常是二合一的，都是吃的东西，既能疗饥也能治病。日本17世纪著名画家狩野探幽曾经临摹过一件中国古画《逸民图》，其中画有东汉时期隐居采药的高士韩康。这个采药的韩康，双手抱膝，身旁放着采药的长镵和竹篓，与《采薇图》中的伯夷叔齐很像。山西朔州应县佛宫寺辽代木塔佛像腹中曾发现一幅纸本绘画《采药图》。这幅画中的人物过去一直被当作采药归来的神农。而新近一些学者通过传世的诸多“毛女图”，重新定位这幅辽代纸画，认为描绘的应该也是采药女仙。画中女仙赤着脚，穿着由葫芦叶子组成的短裙，身背葫芦和拂尘，都表明其仙人身份。背景的大石块表明她正身处人迹罕至的深山。她身后背着竹篓，里面盛满了灵芝和药草，右手还捻着一支灵芝。最能表明其采药行为的是其左手握着的一柄采药草的短锄，与《采薇图》中伯夷叔齐的工具相比，粗糙一些，但更为强有力。

因此，《采薇图》中的伯夷叔齐也应该放在隐士和仙人的传统中来看待。他们与其说是近乎绝食抗议的异见人士，不如说更像是在深山采药草的仙人般的隐者。

在宋代，伯夷叔齐确实也被当作仙人。有一种说法认为他们死后成为九天仆射，专门治理天台山。这种说法可能是民间传说，但在宋代， 伯夷叔齐同样也得到帝王的追封。崇尚道教的宋徽宗就在崇宁元年（1102）诏封伯夷为“清惠侯”，叔齐为“仁惠侯”。这种称号一般是授予那些在民间信仰中能够保佑一方安宁、近乎神灵的人物。在封谥伯夷、叔齐的诏令中，开头即说：“神生于商末，避纣海滨。”这两兄弟已经被官方明确定位为“神”，成为国家定期祭祀的对象。

长生与长寿

元代初年的官僚卢挚同时也是一位著名的散曲作家。他曾经为一幅

《采薇图》作了一首诗：“服药求长年，孰与孤竹子。一食西山薇，万古犹不死。”这幅画显然也是描绘伯夷与叔齐采薇首阳山的故事。在卢挚对《采薇图》的解释中，巧妙地用了两个相互关联的对比：“服药”与“食薇”的对比，刻意求长生而达不到的人和隐居食薇却万古不死的伯夷叔齐的对比。这里没有提到伯夷叔齐耻食周粟，看不到任何政治解读。卢挚眼里，画里的伯夷、叔齐是两位得道的隐者，通过隐居食薇、自我修炼而获得近乎不朽的生命。这首诗倘若用来形容李唐的《采薇图》，也是非常合适的。

由此可见，“伯夷叔齐采薇图”这类主题都是与逃名、隐居乃至长生不老的理想有关。李唐的《采薇图》，尽管年代比卢挚所看到的要早一百多年，但无疑也应放入这个意义框架中来观察，并非“意在箴规，表夷齐不臣于周者，为南渡降臣发”的政治宣传画。

隐居其实可以有很多表现方式，那么，相比起其他的隐居方式，“采薇”究竟有什么特别之处？

伯夷叔齐常常与“商山四皓”并列，“二子食薇于首阳，四皓采芝于商山”。“商山四皓”是传说中的秦朝隐士，分别为东园公、甪里先生、绮里季、夏黄公。伯夷叔齐和“商山四皓”的故事有不少相同之处。一， 他们都是一个组合，伯夷叔齐是二人，“商山四皓”是四人。二，他们都很老，一组被称作“二老”，一组被称为“四皓”。三，他们都靠采食山中植物为生，伯夷叔齐是采薇，而“商山四皓”是采芝。采食灵芝的四位皓首老人很早就被神化，成为长生不老的仙人，转化为人们寄托求仙理想的得道成仙者。

在17世纪日本江户时代，“狩野派”绘画受中国绘画的影响很大，不但在画法上，而且在绘画题材上也常常用中国的典故和画题。中国的隐士和仙人是“狩野派”水墨画的重要主题。狩野探幽的弟弟狩野尚信画过一对六曲屏风，分别是《夷齐采薇》和《商山四皓》。我们不知道画家是否知道李唐所画的《采薇图》，但画中人的姿态颇有些相似处，同样是伯夷在右，叔齐在左。尤其是叔齐，侧身前倾，左手伸出，与李唐所画姿态十分相似。这幅画虽然是异时异地，但却能为我们重新思考李唐《采薇图》提供旁证。

狩野尚信《夷齐采薇》六曲屏风纸本水墨148.2厘米×379.2厘米波士顿美术馆

与狩野尚信的画不同，李唐《采薇图》有丰富的环境。其中有一处图像值得我们玩味。画面右边前景有一棵大松树，树根虬曲，露出地面。树干向右边倾斜，爬着两根蔓藤。这两根蔓藤很粗，在画面中显得十分突出。它们纠缠在一起，围绕着松干盘旋而上。其中一根沿着松枝向左边发展，末梢刚好下垂在伯夷和叔齐中间。仔细看两兄弟的视线，仿佛正集中在这条垂下的藤蔓上。叔齐举起左手，伸出食指和中指，恰好指向藤蔓。藤蔓在画中占据如此显著的地位，应该不是画家随意的点缀。

这种粗大的藤蔓容易使人想到俗名“万年藤”的一种大型藤蔓植物“木通”。在绘画中，缠绕着藤蔓的松树并不鲜见，常常并不为了画出准确的植物类型，而只是以虬曲的藤蔓表达年代久远之意，所谓“万年松”“万年藤”，一起构成了荒寒遗世的隐居世界和长生不老的主题。因此，缠绕着古藤的老松，一旦出现在绘画中，往往都是与隐居的高士、得道的仙人、长生的仙境有关。

《采薇图》中的蔓藤不但占据显眼的位置，而且还参与进画面的情节之中。垂在伯夷、叔齐之间的藤蔓，带动起伯夷和叔齐的视线。叔齐伸出的手指似乎正在指向垂落在眼前的蔓藤。藤蔓的这个作用很少能在别的绘画中看到。当然，我们并不能确定《采薇图》中垂下的藤蔓一定含有某种隐义，或者伯夷叔齐真的在就这根藤蔓交换意见。但画家在画中尽量想加强藤蔓的作用，这是可以由画面得到肯定的。苍老的古松、盘曲的古藤，映衬出的是久远而永恒的岁月。

仙境往往需要有松柏。画家并没有忘记柏树。画中伯夷倚靠在一棵大树上，粗看以为和前景蔓藤缠绕的松树一样，但细细观察，它的树干和前景松树不一样，上面没有画松鳞，而是有弯曲的长线，代表长条形的树皮纹理。这是柏树的特征。此外，画家还用点子点簇出柏树的树叶，在伯夷头部与树干之间的空间可以看得很清楚。只不过由于与前景的松枝松针交织在一起，所以不太容易清晰分辨。但画家仍然很好地处理了前后叠压关系，最远处的柏树叶一直向左延伸到杂树上部。

《采薇图》中的松柏有如两个支柱，撑起画面，再加上松树上的万年藤，构造出一个生生不息的永恒仙境，伯夷叔齐就身处其中，坐而论道。这是每一位为世名所累的文人官僚所向往的世界。对于世间凡人而言，永生的仙境可望不可即，长寿是更可行的愿望，因此描绘隐居与仙境的绘画，其实不少都含有长寿与祝寿之意。在宋代，以“商山四皓”“会昌九老”等著名老年人为题材的绘画十分流行。伯夷、叔齐这两位既曾隐居东海之滨，又曾隐居西山之巅的商末隐士，也完全可以用作表达长寿含义的祝寿绘画。

或许，李唐《采薇图》就是这样一幅精心设计的作品，呈送给某位德高望重、即将退隐的老年官僚，希望其通过追随伯夷叔齐而进入隐居的不死仙境。

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