消失的码头：在时空与记忆之间
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10月16日-12月1日，“港口与影像II 消失的码头：在时空与记忆之间”展览于宁波中国港口博物馆举办。此展览项目由中国港口博物馆委任何伊宁策划，通过邀请艺术家展开摄影和相关媒介的实践，来探索全球经济一体化背景下中国港口地区发展的现实环境，以及港城空间关系下衍生出的不同议题。
消失的码头与绕梁的记忆
两年前，艺术家陈文俊&江演媚、黄臻伟、徐浩、杨圆圆、郑川、朱岚清和李超瑜分别对传统意义上的“港口都市”，即广州、香港、上海、大连、宁波、泉州以及连接陆地和海上丝绸之路的南京展开视觉探索，彼时配合展览出版的图录获评《中国摄影》杂志社和影上书房（嘉兴）主办的第二届中国摄影图书榜“年度摄影集”奖。第二期的“港口与影像”计划将考察的对象从海港拓展到沿江和内河港城，作品包含对港口和城市历史、文化的视觉再现，针对港口文化的变迁如何影响个体和集体经验的叙述，以及基于“港口”作为一个特殊的空间的创作。
石真的《月亮去哪儿了？》立足于胶东半岛一个家族数代人与青岛的情感关联。她以曾祖母的家庭作为切入点，将家庭相册中的图像与自己重访祖屋、青岛港区拍摄的照片融合在一起。石真将很多镜头聚焦城中衰败的建筑细节上，破碎或紧闭的窗户和周围蔓生的植物形成了鲜明的对比，时间仿佛被阻挡在室外，但依然能顺着藤蔓流淌向前。石真的叙事在过去和现在之间穿越，带领观者找寻着记忆与历史以及个人经验之间可被窥探的缝隙。
美国亚利桑那，海，“轻舟”系列，2019 唐小松
唐小松的《轻舟》游弋在古往今来萦绕于湖北宜昌的社会、政治、文化等层面的精神气质之间。宜昌依长江而建，是一座具有两千多年历史的古城，也是三峡大坝、葛洲坝等国家重要战略设施所在地。《轻舟》是身为资深写作者和新手摄影师唐小松对其家乡展开的一段视觉诗，融合了包括摄影、影像、装置和诗歌等不同媒介，而诗歌正是这组作品的重要线索。
木格的《朝天门码头》是摄影师多年来持续关注这一重庆“地标”的环境空间与人的关系的阶段性总结，由两部分组成：第一部分是在2013年到2018年拍摄的40余张黑白环境肖像照片，第二部分是接受拍摄委任后完成的10余张彩色数码照片。两个时间段中人们的生活状态和环境在展览中并置，呈现了朝天门码头在现代化进程中的现实和矛盾，这些照片不单单见证了朝天门码头的改造，也成为跟过去告别的符号——如今的朝天门区域正在逐渐抹消过去那些生活和存在的痕迹。
邓懿 1935年（化妆：王艺萱），肖像·下：复制，“您受累，请问天津还有什么好玩儿的？”系列，2018-2019 何博
何博的《您受累，请问天津还有什么好玩儿的？》以“严肃的游戏”策略观照了天津休闲娱乐的变迁和现状。在天津的码头文化早已随着历史退居现代化外表之后的背景下，他将天津的娱乐文化从其码头文化的复杂历史中抽离出来，尝试通过一种介入式的参与来进行考察。他融合了摄影图像(包含天津不同历史时期娱乐空间的景观，以及娱乐休闲空间中人的环境肖像)、本人的行为以及其他人的参与，实现了对“发展、变化”不同方式的阐述。
陈旻的《朝朝长长》呈现了福州马尾港的在地文化与个体经验之间的冲撞。马尾港码头边被油污侵到发黑的船木，散落在港区四处的救生口粮，以及旧镇上渔民家门口贴着的具有行话色彩的对联，这些或许是最符合码头文化的细节深深吸引着陈旻。然而，这座在中国船政历史上扮演重要角色的闽北港口正面临旧镇的拆迁改造，其未来将如何？对此，陈旻除采集港区的视觉文本外，还采访了曾经出生或生活在马尾港的人，其中一位受访对象道出了他对这片土地和身份认同的理解：“现在马尾就像一个处在边缘状态、被遗忘的地方, 也许越迟开发越有魅力。我不管去哪里都会说 , 我是马尾人。”
在上述作品试图从历史和当下的对照中为港城和码头确立位置时，吴鼎的系列大画幅彩色照片《洋山港》则是对处在追求科技、能效的同时“牺牲”人工和情感十字路口上的未来码头进行的反思。上海洋山深水港是世界最大的海岛型人工深水港, 也是上海国际航运中心建设的战略和枢纽型工程。在这座智能化的码头上，集装箱货物的装卸实现了全自动化，这意味着科技在解放劳动力的同时，贸易码头将越来越成为独立的贸易空间，而远离人的生活半径。吴鼎的摄影直接对准了这片无人之地的建筑结构和空间，利用大画幅相机的精度来传递出他对趋于模块化的世界的思考。
从青岛的家庭故事，到宜昌和重庆朝天门码头的诗意再现，从三座港口城市中的个体叙事，到上海洋山港的未来感讲述，第二期的“港口与影像”项目更像一场探索之旅，艺术创作者在广泛的视觉领域中积极拓展知识和形式语言的边界。而此次展览的现场按照这些作品之间潜在的逻辑，将传统的博物馆展览空间转化为一个开放的对话和交流的平台。
水位线上下：展览的视觉特征
基于此，策展人何伊宁希望运用数个彼此独立，统一风格但形状不同展览模块，将大厅转化成观众可以随意选择进入的空间，让空间结构退到作品之后，提高展览的体验感和灵活性。按照不同作品单独设计每一个单独的极简模块，配合简易的日光灯照明，材料选用近似混凝土的颜色。顺应建筑原有结构，此次展览最终搭建了弧线型的展墙，三个圆形结构和一个椭圆形结构：弧线展墙背靠背展示了木格拍摄的重庆朝天门码头和被制作地设计感很强的吴鼎的《洋山港》，三个直径9米左右的圆形结构分别收纳了何博、陈旻和唐小松的作品，另外一个椭圆形结构展示了石真的家庭故事。
值得注意的是，圆形结构选用石膏板作为展墙，保留了某种质朴、粗糙的观感，接近码头的视觉效果。实际上，这在施工上难度很高，也更费人力物力，有些特殊部分需要用水泡过才能弯成弧线，而且这种材料极易在搭建时损坏，难以弥补。石膏板面上有裸露的标尺，这对于博物馆方还是艺术家提出了问题——要不要保留这些本身的线段和数字。保留的结果带来了意外的效果，如摄影学者林叶观展后所言，石膏板上的标尺像是水位线，不自觉地营造出记忆随潮涨潮落而浮沉的联想氛围。
“港口与影像II”的呈现空间尝试打破动线上的局限性，抛开传统博物馆临展空间的一门进一门出、线性观展的限制，做到了相对的开放。观众在不同作品中进出，增强了自由度。而阳光大厅不仅置身展场其中观看，观众还可以从旋转楼梯和四楼的空间俯视，形成了较特殊的观展体验。
新尝试：政府机构、艺术创作者与观众
中国港口博物馆
由国务院正式命名、宁波市北仑区人民政府出资建设的宁波中国港口博物馆是我国规模最大、等级最高的综合性大型港口专题博物馆。在当下的全球化进程中，博物馆的功能不再只是单纯地承载人类文化进程中各种历史和记忆，它更多的是为知识生产不断地提供生产力。在这种语境下，中国港口博物馆作为一个关注港口在当下发展、变迁以及产生何种影响的机构，扮演了“港口与影像”项目的组织者和支持者的角色，尝试着通过艺术创作的手段来引导观看者认知、了解中国一些港口城市的现状，并在某种程度上为这些港城建立视觉档案。尽管顶着艺术创作的名义，两届“港口与影像”项目作品涉及的社会学知识以及间接取得的各种图像、数据和文本资料，能够为博物馆自身的研究以及公众教育功能提供一定的辅助。
另一方面，作为艺术的当代摄影或影像实践中较为成熟的思路和创作模式，因为这个展览而加入了较为直接且厚重的现实和历史意义，这也成为了艺术家如何带领公众围绕具体现实事项进行观察和思考的例子。具体而言，对于“港口的过去与现状”这种题材，创作者们脱离了观光式的行走、拍摄及罗列照片，也就是说，他们不满足于只呈现“所见所拍”或者模式化的宣传图式，而是更强调立足于自己的知识结构和寻找特殊选题的嗅觉，具体、深入地执行创作任务。而事实证明，组织方和策展人也确实达成了不干涉艺术家创作的承诺。
展览现场，何博作品展区
这两期展览开幕当天，自行前往博物馆观展的市民不占少数。上述几个方面，都对普通观众的观看效果和知识获取提供了支持。此次展览没有在图像内容上面强调通俗易懂，而是引导观看者走出单纯的对视觉愉悦的追求，或者通过照片提高自己的摄影技能、审美水平的功利目的，转而去领悟并体验艺术创作可以并且如何与知识的生产与传播交关联这一话题。另外，作为公共文化活动主办方的官方机构的号召力和宣传的广泛性等特点，也保证了艺术圈之外的群众对展览的兴趣和接纳度。
“港口与影像”项目中的政府机构与独立策展人、自由艺术创作者之间的有效合作，是这一计划得以顺利实施的基础。这或许得益于港口、港城本身就具备开放性的文化指向，而这种开放的指向也应该建立在包括政府部门在内的、互相合作的官方和非官方机构，越来越具有开放、自信且包容的文化意识之上。这些都意味着本次展览项目可以成为具有当下性和可操作性的、政府机构与摄影艺术创作者合作的参考案例，这种参考性简而言之就是：如何与那些主流话语之外，但充满想象力和执行力的艺术创作者建立有效的联系，在制造和展示传统意义上的宣传性质的图像之外，认可并开辟更多元的图像（知识）生成机制，使之为新的知识传播服务。
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