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出品
考古和摄影类似，都是在已存在的事实中寻找过去的线索，揭示在场与缺席；也都是通过对过去之物的评述展现我们对时间、历史的态度，从而帮助我们看向未来。
以“摄影‘考’”为题，但并非评述“以考古为题材的摄影”，或是将摄影与考古简单并置。而是意在探索考古和摄影的共存情境以及它们在书写、干预与改造历史过程中的契合。他们既可以印证过去，也可能松动我们对历史的成见。在某种程度上，考古与摄影享有着一种意义生成结构上的相似性。
Parallel Inception: Photography and Archaeology 哪些事与物会被纳入记忆，以何种路径纳入记忆，并经由个人进入集体， 一直是文化书写的核心问题。摄影的出现，帮助我们以便捷的方式留下了记忆之痕，展示出人们如何行使自己去遗忘或被记住的权力。在某种意义上，这与考古之于历史的作用异曲同工。随着近年国内摄影史研究的深入与译著的引进，一个更为清晰的摄影研究框架展现在我们的视野中: 在理论层面，知识考古学的方法使得我们跨出艺术的谱系，将摄影史及图像生产放在科学、政治乃至社会关系的研究之中; 在实践层面，艺术家对人类学、民族志等学科方法的引入使得摄影的档案性被重新挖掘。这一切都指向了同一个问题: 历史是如何产生并被证实的? 而对于考古来说，2021 年因“三星堆”等重大考古发现成为了“考古年”，同时也是中国现代考古诞生 100 周年。借助社交媒体影像的推动，考古已然突破了学科的范围而成为社会效应。为何考古成为了官方与民间的共同热议话题，其如何与大众文化实现互动? 也成为了我们进一步思索考古与摄影的契机。
1939 年萨顿胡船葬遗址发掘现场的摄影 图像。由考古学家 O.G.S. 克劳福德拍摄、 撰写说明、编号。克劳福德档案馆， 2 号盒， 319.3，牛津大学考古学院 图片由 OCAT 研究中心提供
1839 年，当科学家弗朗索瓦·阿拉戈(François Arago)首次向法国众议院介绍路易·达盖尔和约瑟夫·尼埃普斯的摄影成果时，他特别针对摄影在考古学领域的实用性做出了介绍，摄影与考古几乎从一开始就被绑在了一起。考古学比摄影稍年长，现代意义的考古而非“古物主义”自 18 世纪末到 19 世纪中期开始逐渐形成。1500 年至 1800 年这段时期常被定义为现代历史的开端， 其主要表现为民族国家、政治世俗化以及技术与科学的兴起。《圣经》和古典史学作为欧洲古代历史的记录被认为是片面且不符合公民政治的需求。而考古对遗迹的重新发现为民族国家的起源提供了事实基础。紧随其后，摄影则作为 18 世纪以来光学、化学等近代科技领域的重要成果，成为现代性最为显著的视觉表征。中国虽自北宋就存在金石学一说，但现代意义上的考古活动却是与摄影术一道自鸦片战争后由西方传入，在西方列强的殖民侵略史中，二者往往形影不离。考，有对事物的推求、考证之意。而摄影之“考”，并不是以“考古的摄影”为名简单归类以考古为题材的摄影，也非简单地将摄影与考古并置。而是 一次以考古方法论为背景，对摄影影像的生产、传播及意义生成机制的考察。 一方面来看，考古和摄影都是在已存在的事实中寻找过去的线索，揭示在场与缺席;而另一方面他们也都是通过对过去之物的评述展现我们对时间、历史的态度，将过去的一切带到现在接受审视。每一张照片都是一件遗物，每一片碎砖也都可被视作一张照片。在某种程度上，考古与摄影享有着一种意义生成结构的相似性。考古学以其理论为依据，重组、恢复已破碎、褪色的材料，生产视觉证据;而摄影通过捕捉瞬间，每一声快门都在制造过去。他们都将历史变为了“被表象”的状态，等待着被凝视、解析。
当然，从概念出发思考二者会有些笼统。考古学内部更是存在着多元的理论取向。包括对历史节点、对象、考察方法的区分，其复杂程度远超外行的想象。我们并不是简单将考古和摄影作为彼此的隐喻，相互比较。而是意在探索考古和摄影的共存情境以及它们在书写、干预与改造历史过程中的契合。从应用的角度来看，田野调查绝对是摄影与考古关系最为紧密的领域，其起源于文艺复兴时期人们思古复兴的热情，在 18 世纪逐渐成为一种具有科学方法的实践。它是考古学的基本研究方法，也是摄影诞生后最常被使用的方式， 尽管其在日后一直背负着殖民主义的原罪。在专题中我们展示了法国人谢阁兰(Victor Segalen)在20世纪初深入中国腹地留下的考察影像。谢阁兰在摄影领域的知名度不如 19 世纪深入中国内地漫游拍摄的摄影师约翰·汤姆逊(John Thomson)、菲利斯·比托 (Felice Beato) 等人那么高，但因其海军医生、考古学家、文学家、诗人等跨度极大的职业背景，他的照片潜藏着与同时代来华摄影师相比更复杂的情感结构与反身性思考。
陕西乾陵，半埋在土中的飞 龙马，1914，明胶溴化银干 板，24×30 厘米，法国吉美 博物馆收藏，编号 AP70_4， 图片源自法国国立图书馆
江苏丹阳萧顺之墓神道石柱，1917，明胶溴化银干板，24×30 厘米， 法国吉美博物馆收藏，编号 AP677_3，图片源自法国国立图书馆陕西临潼县秦始皇陵，1914，明胶溴化银胶片，24 x 30厘米，法国吉美博物馆收藏，编号AP31_8，图片源自法国国立图书馆
作为爱丁堡人的汤姆逊也许是受老乡休谟(David Hume)的经验主义哲 学影响，注重对信息的收集与整合，拍摄了许多穿戴与行为状态具有相当代表性的人与场景，将他们置于符合他们身份的环境背景中。与汤姆逊那些构图规 整的著名照片不同，谢阁兰的照片构图不甚严谨，十分随意，甚至有点像 20 世 纪拿着傻瓜相机的游客拍下的照片，这不仅是因为谢阁兰使用的是当时较新的干版摄影法，更与谢阁兰把“东方古迹”作为自己个人文学意象的挥洒之处有关，而这正是谢阁兰摄影的独特与价值。借由这些拍摄于一个多世纪前的影像， 考古与摄影同时向何以为史的标准提问，就如同谢阁兰构图中那些看似毫无意义的杂草，我们基于怎样的标准才能评判它们是否属于古迹的一部分呢? 而现在回看近几十年来以各种方式频繁出现在国内摄影作品中的那些古迹遗址，我们又如何理解那些照片中农民、田埂与天空的意义呢?考古与摄影殊途同归，最终所寻求的并非仅仅是证据而是观点。100 多年后，在与谢阁兰反向的视角下，郑安东作为近年在海外学习生活的当代摄影师 以中国人的身份在美国的土地上开展了一次摄影活动。 他将美国西部的荒野、城镇当作他项目的考察现场。其摄影并非如一个多世纪之前的法国人谢阁兰那样充满浪漫主义的散漫好奇，而是预置了鲜明的反思与问题意识。正如考古学家在 20 世纪 60 年代开始提倡使用度理论化的方式测量考古对象，从明确的问题、假设和模型测试中推导出结论。自1849年的美国淘金热时期始，其后的数十年 间里成千上万的中国劳工来到美国西部，从事金矿开采与铁路修建等工作。郑安东针对此话题在他的 摄影调查中延续了考古摄影的“实证主义”方法，运用了对比、测量、标识等被量化的视觉语言，求知于直观的视觉材料。基于对阿尔弗雷德·哈特(Alfred A. Hart)任中央太平洋铁路官方摄影师期间拍摄的 数百张照片的研究，他寻找残存于广袤的美国西部荒野之中早期华人劳工留下的物理证据，而那些关于铁路“辉煌的历史”的照片，在郑安东的考察下似乎变得羞耻起来，站在了自身历史目的的对立面。
特勒斯镇，犹他州 2018 郑安东
埃文斯顿，怀俄明州， 2019 郑安东
郑安东在美国以“旅居者”自称，实际上也是对一个多世纪之前那些“东方摄影师”的回溯。而 曾经的“东方考古”与殖民主义的领土扩张和帝国 主义的意识形态紧密联系，不知道郑安东这种以其人之道，还摄其人之地的方法会产生怎样的影响。 正如同作品中郑安东所扮演的牛仔站在山巅俯瞰远去的峡谷与铁路，这和早期西方考古学家站在古墓前的合影，有着同曲异工的意味。几件文物是否就能代表一个时代，或是一张照片就能证明一次事件?不断更新的文物与照片使得历史的线索不再简单地以线状出现。我们可以用各种不同的方法塑造、取舍因果的关联。在有限的文字和被截取的画面中，原有事物的起源、基础、中心 都会无可避免地发生偏移或错位，甚至是被隐藏。 赋予他们叙述能力的不再是它们过去从属的事件而是日后的考古学家、摄影师、媒体与博物馆。证据 变为了编辑、使用和所有权角力的场域。为了证明这一点，艺术家张北辰将重点放在考古成果及影像的最终展示环节，并以此为基础回溯 与质疑文物文本的生产机制。《11565 公里》项目始 于对宾夕法尼亚大学考古与人类学博物馆亚洲展厅的一块汉代石墓棺材碎片的反思。在一些考古学家和历史学家的帮助下，他发现了该文物与德国殖民者和日本文物商人的历史渊源，包括发掘、销售、 运输和收购的各类路径。虽然仅仅是一件小小的文物碎片，但是却勾连出殖民历史的复杂性以及美国博物馆体系对于中国甚至亚洲文物，在叙述和呈现方式上所存在的主观性问题。张北辰通过对博物馆等机构中文物影像的标注、展陈、及其宣传教育文本的考察，标绘出了那些所谓历史证据是如何被修改、传递并进入意义的闭环。文物 #40-35-4 的3D打印样本，《11565 公里》项目的特殊场域展览 张北辰意 大 利 艺 术 家 朱 利 亚· 帕 拉 托(Giulia Parlato)的作品在质疑证据与历史、影像与证据的关联上走得更远。她对历史的真实性与线性时空观一直有着疑惑，进而关注摄影“造假”的能力。她认为历史叙事本身就是一个被制造的故事， 而摄影因其“档案”的特质在其中扮演了一个“帮凶”的角色。帕拉托从博物馆的摄影档案着手， 她认为博物馆有关文物及藏品的照片常常向我们显现出一些特定的照片格式，久而久之这样的视觉与信息模式在与“权威”话语权力配合下搏得了我们的信任。她用摄影制造了一段经由文物编纂出的虚假历史。作品以黑白照片的方式拍摄虚构的场景，艺术家希望借此给这些“假”照片赋予一种去时间性的档案之感，从而暴露出我们面对照片以及与之相互 支撑的历史时常常做出的只是误判与盲目的想象。而伴随着张北辰与帕拉托提供的线索，我们对摄影与考古的认识也从摄影师或考古学家的个人角度逐渐延伸到了公众领域。当下，随着日益增长文化遗产旅游业，人们再次发现“遗址”对文化认同、 集体记忆的重要作用。各景点与故居也纷纷寻找属于自己或可能沾边的历史故事。这些文化考古的成果不管是作为展陈的影像资料，还是作为游客们拍下的纪念，总之他们在各种形式的混合中成为了既属于民族国家，又属于个人家庭的记忆; 既属于历史，又在当下被不断重新观看的事物。它们在回忆、再造、传播的视觉化互动和参与体验的混合中成为一种当代的失物招领。
In Preservation, In Destruction ©Giulia Parlato图书馆1 Library©Giulia Parlato
奇珍室 Wunderkammer ©Giulia Parlato
高岩和塔可便以各自的方式成为了招领的主人。他们通过影像召唤出那些依然存在，但初衷却暂时缺席的遗物。高岩对景点中物件的陈列方式提出问题， 即我们的公共记忆是如何由日常物件的摆置所构建的。展馆将那些近现代历史人物所使用的生活物品收集并布置，这种“第二次摆放”为日常之物赋予了某种美学范式。而高岩却将摆放好的物品再次截取，这些物件就像是古物被从泥土中取出，通过摄影所制造的对局部的集中观看，使得物件的意义在每个人的记忆中流通了起来，而不是被特定的历史所固定。而塔可则找到那些无论在时间还是地点都十分遥远的“洞天”现场。“洞天”在物质形态上是指一些隐藏在山中的山洞，而在文化上又特指那些古代无数隐士以及皇帝修行祈福的场域，其是一种混合着宗教神话与古地理的学说，应和着我国古代对天、地、人、物的存在形式的思索。而无论是在拍摄前对“洞天”的长期考察与研究，还是进入实地的考证与拍摄，摄影与考古在塔可的创作中合二为一成为了对“此曾在”的追溯，这种此曾在既是事实上的，同时也是心理上的。他将自己重新置于漆黑的洞中，试图用在场的感知置换出那些沉寂的古代精神，并借此从现实中抽身，“换一个更陌生却更清醒的视角，把自己投射进一个更为广袤的时空当中去，从而更客观地看待在这个不断流动的历 史长河中的‘今’。”从这一点来看，其实不论中外有许多摄影师都抱有此般文化冲动，国内还可见于林舒、张晋等，国外则有诸如杉本博司、托马斯·约书亚·库珀(Thomas Joshua Cooper)。
最后，还有一个考古与摄影都始终绕不开的话题——类型学，这个源自现代考古学的概念，近些年成为摄影师们创作中最常见的，也往往是最有效的摄影手法之一。而不论是伴随着维多利亚时代狂热的编目风潮而来的现代考古，还是奥古斯特·桑德与贝歇夫妇留下的著名影像档案，类型学总能以最简明的结构，给予被考察对象巨大的阐述空间。在本专题中，《物件，数十年和意识的转变》 也是利用这一理论模型完成的摄影案例。徐浩通过对上海远郊二手市场物件的收集，拍摄了一系列被丢弃或失去原有功能或价值的家庭用具。从这些物件的外观、用途及形象我们可以编织出有关上海近几十年来家庭生活的转变与特点。而这种方法也揭露了摄影与考古的同构性: 意义并非存身于被凝视的对象本身，而是在其诞生之前、排列组合之中、成为历史之后的意义互动中。
考古学家在坑道中历经时空的冒险，正如摄影师在等待快门释弦时对废墟静静的凝视。他们同样投射出对往日的幻想，而这幻想却源于对下一秒的期待。当那些被剥去泥渍、拂去灰尘的物件与照片被重新观看时，他们既可能印证过去，也可能松动我们对历史的成见，进而在某种程度上照见我们未来的路径。
本文为《中国摄影》4月刊专题“摄影‘考’”编辑手记
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