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出品
四川昭化，石人，1914，明胶溴化银干板，24×30 厘米，法国吉美博物馆收藏，编号 AP716_2，
图片源自法国国立图书馆
当相机镜头对准的不是当下的一瞬，而是千年的岿立，它要呈现的是什么?对于一位考古学者， 这个问题并不难答:与绘图与拓片一样，照片是考古记录的构成部分，提供实物的图像。然而，当考古被交付给一位诗人，答案还是这么简单吗?法国诗人谢阁兰(Victor Segalen, 1878-1919) 1914 年与 1917 年的中国考古摄影显然留给我们更多思索。试将他的照片与同在 20 世纪初进行中国考古的法国汉学家沙畹(Édouard Chavannes)与马伯乐(Henri Maspéro)的照片并置，我们会发现，与两位汉学家一致的是，谢阁兰的镜头所对准的亦非当时来华西人所热衷拍摄的街巷酒肆、人物风俗，而是远离市廛的古迹;然而有两点不同十分显著:其一是，中国古代墓葬石刻远多于佛教石刻; 其二是，当墓葬石刻被置于发现现场的背景之中， 照片的取景与视角都鲜明突出石刻本身与周边环境的强烈反差。于是我们看到，刚收割过的农田里，一头梁代石兽仰天长啸; 平常的屋舍前，几尊龟趺背负千年古碑;路边的水洼里，一座倾斜的汉阙守护着身上古远的线条......古老与当下、高贵与日常、流逝与恒久，被浓缩于方寸之间。而当我们的视线在两者间往返时，我们不由得发问: 这是考古材料吗?然而它的震撼力已超越了这一用途。这是废墟摄影吗?然而它们唤起的又未必只是萧瑟与感伤。谢阁兰的“考古照片”让我们感受到一种奇妙的穿越时间的伟力; 它们真正想呈现的，或在考古之外: 这些被雕刻的石头所蕴含的不朽生命。
江苏句容，石狮村，萧绩墓神道，1917，明胶溴化银干板，24×30厘米，法国吉美博物馆收藏，AP683_6，图片源自法国国立图书馆
江苏南京地区，萧景墓石辟邪，1917，明胶溴化银干板，24×30厘米，法国吉美博物馆收藏，AP659_3，图片源自法国国立图书馆
对于谢阁兰，摄影从来不是一项主要活动;他亦从不以摄影作者自居。但摄影却伴随着他在中国的三次旅行，分别在 1909 年、1914 年与 1917 年;前面两次都是长达六七个月的长途穿越。1909 年的旅行可谓一场壮游。谢阁兰与另一法国作家吉尔贝·德·瓦赞一起，自北京出发，先是横向穿越山西、陕西与甘肃，继而自陇入蜀，游历四川后，又在宜昌取道长江水路行至上海。长途跋涉，艰辛备尝，但两人 坚持日间行路，晚上写作。自这场旅行，谢阁兰带回了中国期间文学创作的重要素材[1] ，以及 200多幅照片。这些照片多用立体相机拍成，两两成对， 冲洗后的底板放在特殊装置中观看时，可使观者产生立体的视觉体验，也令旅人回想起一路上那些灿烂的时刻。那是走在黄土高原上的时刻:“黄土的道路开始了。这是难以想象的。......黄土地被雨水冲出一道道沟壑。道路不是地上的痕迹，而是在里 面挖开的洞。它是巨大的车辙，夹在两个高高的黄色峭壁之间”[2];那是走在陇西走廊的山间古道的时刻:“路又一次沿着涪江的陡壁。翠绿美丽的水和之前浑厚的激流形成鲜明对比。渡轮在江上自如地通行。路又开始往上升，景色仍然是闻所未闻的优雅和壮阔。
陕西秦岭，饮马，1914，明胶溴化银干板，24×30厘米，法国吉美博物馆收藏，编号AP92_3，图片源自法国国立图书馆
这就是兰州和成都之间这些天来山路的特点，我们永远不会知道哪一天是最难走最美丽的”[3]; 那也是发现欧洲人熟悉的瓷器之外的更为隐秘的中国艺术与文化—— 碑文化—— 的时刻: “路上处处都是碑......毋庸置疑，它是美的，长方身形，将平滑表面铺展于人的眼前，它坚实地竖立，在龟趺背上挺起显见的不朽，碑首双龙盘绕，中间一只独眼，望向青天，—— 毋庸置疑，这是一种优美的、纯粹的、古典的中国形式。”[4]
四川昭化县鲍三娘墓，谢阁兰(图中左
侧外国男子)、德·瓦赞与副县长及当
地百姓进行墓口通道清理工作，1914，
明胶溴化银干板，24×30厘米，法国吉美博物馆收藏，编号 AP166_1，图片源自法国国立图书馆
河南灵宝县函谷关，考古队行路中，1914，明胶溴化银干板，24×30厘米，法国吉美博物馆收藏，编号AP15_4，图片源自法国国立图书馆
1912 年，谢阁兰以《碑》命名的诗集在北京问世。其中的每一首诗都是一座长方形的“碑”—— 诗人以此纪念自我生命中一个个逝去的时刻。同时，刚刚见证了辛亥革命与大清帝国覆灭的谢阁兰，在这动荡的历史里，也产生了在北京创建一座博物馆， 挖掘古迹、保护古代艺术的念头。1913 年，谢阁兰利用短暂的回法时间拜访了沙畹、伯希和、考狄等汉学大家，制定了中国考古计划，并获得政府机构资助。
河南灵宝县函谷关，1914，明胶溴化银干板，24×30厘米，法国吉美博物馆收藏，编号AP11_3，图片源自法国国立图书馆
1914 年的考古小组由谢阁兰、德·瓦赞与让·拉尔蒂格三人组成。线路是北京到河南、陕西， 然后南下到四川和云南—— 其中不少地区 1909 年曾经走过;但这一次目的不同:谢阁兰一行的主要 任务是地表的墓葬考古，主要对象是陕西的帝王陵墓，以及四川的古代墓阙(这一规划主要出自沙畹 建议。沙畹本人此前考察过陕西唐代帝陵，并于河 南与山东地区探考汉代墓葬石刻。谢阁兰一行的西部考古是沙畹华北考古的延续。)。摄影与底片冲洗是考古队每日工作的一部分。使用的摄影技术是干板明胶。24×30 厘米与 9×12 厘米的玻璃底板 各带了 1000 张。其中，24×30 厘米大小的玻璃底 板更受谢阁兰的青睐:“这些 24×30 厘米的大底片又重又贵，但不易损坏，在进行大尺寸的细部拍 摄时让我们十分满意，因为只有这种底板能让我们获得雕刻效果的如实再现。”[5] 这批由法国卢米埃尔公司供应的底板其实不如人意:9×12厘米的底板均遭损坏，24×30厘米的底板也有不少过期。考察队去信要求调换产品;同时也尽量继续使用 24×30厘米大小的底板:将冲洗时间延长之后，效果通常尚可满意。旅途上每晚冲出的底片一般不在相纸上印出，而是由谢阁兰寄给当时寓居上海的妻子，并由她在返法时带回;另有部分底片未经处理 而直接寄到上海，在那里冲出。这些考古照片从不注明拍摄者。但将这些照片与日后拉尔蒂格单独拍摄的照片比照，尤其是与谢阁兰在书信与考古报告中的相应文字对读，不难看出，其中大部分照片出自谢阁兰之手，或者至少出自他的眼睛 —— 他的视角，他的取景，他的观看。在给友人的信里，谢阁兰这样描述一天的安排:“七八个小时是在马背上度过的，两三个小时用于中国地方志的查阅，一两个小时关在相片‘笼子’里，其余时间，可惜总共才有二十四小时，便筋疲力尽而无比惬意地躺在一张折叠床上。”他又写道:“在这里，令人饶有兴致的不是公里的累计，也不是书行的叠加，而是两者间的穿梭。归根结底，是在遗存之物中抓住这个古老的中国，不无骄傲地知道它是存在的，我们没有白下赌注。”[6]这个“古老的中国”给予谢阁兰一行的第一个震撼，是秦始皇陵的发现。西安附近有大量帝陵，然而年代久远，多数已与周边黄土混为一片，陵址难以确认。对于秦始皇陵，谢阁兰本也不抱太大希望。但在临潼偶遇一老翁，将一行人带到了始皇帝的陵前。“第一次，在中国，我们见到一座 高贵的黄土建筑......我朝它走过去的时候，心情与 当年在开罗城墙上望见三座金字塔时一样激动。”[7] 照片上，皇陵背后是层峦叠嶂的骊山; 前方是四野无人的广袤农田。“天地相交的全部空间，不过是为他的连接而择选的场所......死去的皇帝统治着这片土地; 他将之择为自己的寝宫(他的宫殿占据整个平原)，与灵魂的栖居之所。”[8]
江苏南京地区，萧秀墓神道，1917，明胶溴化银胶片，24 x 30厘米，法国吉美博物馆收藏，编号AP665_3，图片源自法国国立图书馆
陕西乾陵，1914，明胶溴化银干板，24×30厘米，法国吉美博物馆收藏，编号69_3，图片源自法国国立图书馆
陕西临潼县秦始皇陵，1914，明胶溴化银胶片，24 x 30厘米，法国吉美博物馆收藏，编号AP31_8，图片源自法国国立图书馆
谢阁兰希望能够找到秦始皇陵前的石兽。但发现最新的《陕西通志》上已经注明石兽不复存在。这一失望其实已为 另一个发现所弥补:在陕西兴平县汉代将军霍去病 墓前，谢阁兰发现了一座石雕;他将之命名为“马踏匈奴”[9]。拉尔蒂格还原了发现的一刻:“谢阁兰沿墓地细致观察，在其南面方向寻找到了一大块经 过雕刻的花岗岩，很像是一些金石文献所记载之物。剥开厚厚的青苔层之后，他终于看到了石头的真面目，马上意识到‘这块巨石是一尊充满悲情色彩且精彩绝伦的艺术品’”[10]。这一发现将中国圆雕的最早记录从东汉提早到了西汉 [11]。但令谢阁兰激动的不止于此;他更感动于石雕本身所透露出的遒劲有力与勃勃生机:“雕刻艺人在这里呈现的是一匹真实的马，而不是类似麒麟或者唐 高宗陵前‘龙形翼马’之类的形象。马的前胸向前昂起，显得饱满而厚实......腿上的双条纹巧妙地彰 显了发达的肌肉。马腹四蹄间的男子仰卧在地，虽 然男子身体被禁锢于马腿之间，但是他的大腿却猛烈用力抬起，用膝部撞击向悬垂的马腹。男子扁平 状的脚趾头一个个竭力地张开，在马尾须缝隙间呈 僵硬的抽搐状。持弓的左臂短而粗壮......”[12] 在这诞生于公元前 117 年的石雕面前，谢阁兰长久地观看，“涌出热泪”; 之后，“我花了几个小时去绘制图像，去观看，去触摸，去拍照—— 唉，因为不得不拍!”[13]
江苏丹阳萧顺之墓神道石柱，1917，明胶溴化银干板，24×30厘米，法国吉美博物馆收藏，编号AP677_3，图片源自法国国立图书馆
陕西乾陵，半埋在土中的石飞马，1914，明胶溴化银干板，24×30厘米，法国吉美博物馆收藏，编号AP70_4，图片源自法国国立图书馆
谢阁兰给妻子的信中发出的这声“不得不拍”的慨叹，透露出他对照相这一记录技术的不甚满足。因为古迹在久远的时间中遭到磨损，照片很难清晰呈现;即便呈现， 也难以复现线条的优美与力度—— 而这，才是谢阁兰面对中国石刻最为深刻的 感受。作为诗人，他最擅长的还原方式显然是文字;上述引文可谓一证。而在图像手段里，他对绘图的信任也甚于照片:“一些令人心生敬意的石头，在照 片上只能显现出模糊的线条;而慢慢地，这些线条被目光与铅笔分辨出来，自 然而然地便生成了一幅优美的图案，一条曲线，一个动作……这些，不久以后都将不复存在。”[14] 复现，是考古诗人谢阁兰近乎痴迷的执念。当考古队在陕西乾陵将一只飞龙马从黄土中挖出的时候，当谢阁兰在四川昭化县面对一尊破损严重的石马用画笔勾勒出被时间磨平的线条的时候，当他用文字详尽描述一座座古墓前的石雕、一个个碑阕上的图案的时候，他所希冀的，是能够在这样的复现中，不仅对中国古代石刻艺术形成尽可能丰富的认识，更能捕捉住这些艺术中昂扬活泼的生命力。
四川渠县沈府君阙上的汉代浮雕，1914，明胶溴化银胶片，18 x 24厘米，法国吉美博物馆收藏，编号AP183_7，图片源自法国国立图书馆
四川绵州，东汉平杨府君阙，发现此阙的周马夫站在阙旁，明胶溴化银胶片，24 x 30厘米，法国吉美博物馆收藏，编号AP343_3，图片源自法国国立图书馆
汉代石阙也是考古队的重大发现。此前，沙畹在山东考察过东汉石阙;四川地带除法国传教士阿隆发现高颐阙，尚无一汉学家踏足探考。谢阁兰一行在四川的渠县、绵州、雅州一带找到了数量可观的汉阙， 刻于其上的石刻浮雕具有极高的艺术价值。渠县沈府君阙的左右双阙均保存完好，是此行发现的最为精美的石阙之一。在围绕此阙拍摄的大量照片中，一张马背男子的浮雕尤富感染力。雕像多有磨损，飞奔的神兽三条腿已然不见，但图案的活力与灵动并不为之减色;相反，想象进入缺失的空间，化为谢阁兰散文诗集《画》中的生动文字:“此人生得清癯，胯下的麒麟四足腾空，其中有三只隐没于风中，—— 剩下的那只绷得紧紧地，扑向前方。他的腰身比草原上 的马驹还要挺实;而将他托在空中的是麒麟展开的翼翅。他的腿肚肌肉紧绷; 而精壮的大腿与胫骨协调，把坐骑夹得更牢。宽大的脚板不时地踹一下坐骑的胁部; 脚趾自由地张开，不理会脚蹬的拘束。正是他驾驭神兽，疾驰于旋风之 中;飞蹄翻卷处，路旁硕大的奇花，—— 绿色的罂粟? —— 都被吸进了风中， 拢起了花瓣儿，卷起了茎杆，追在他的身后。”[15]
陕西潼关，从西城门上俯瞰县城，1914，明胶溴化银干板，24×30厘米，法国吉美博物馆收藏，编号AP21_3，图片源自法国国立图书馆
四川汉阙的寻找，往往是借助《四川通志》《金石苑》及《隶续》等文献记载，实地勘探而得。也有数阙并无记载，或虽有而语焉不详。绵阳“平杨府君阙”[16]便是其中之一: 文献记载十分模糊，当地人也均不知其所在。当这对石阕突然出现在考古队面前的时候， 谢阁兰抑制不住心中狂喜。他在给妻子书信中兴致勃勃地讲述:“这种事当然 只发生在我们身上。我们自梓潼县返回，决意快速赶路。经过一条走过的路时 (就在这条路上我们放弃了能找到什么东西的希望)，鲁瓦家的马夫，也是所有随从中最会考古的，朝我叫起来:‘前面有两座石阙......’的确，在距离道路 200 米的地方矗立着两座壮观的石阙，大如屋舍，挑檐雄健有力。我们穿过稻田水沟，策马扬鞭赶到跟前，确认这真是踏破铁鞋无觅处的巧遇。这就是我们第一次路过四处寻找而不得的那对汉阙， 而衙门与地方志都断称‘今无’。这是我们迄今所见的梓潼县最美的复杂墓阙。”[17]平杨府君阙的左右两阙，以及每边的主阙与子阙都保存完好，是四川古代建筑最重要的遗存之一。但考古队发现，这座汉代墓阙身上竟有许多后世龛刻的佛教造像。谢阁 兰起初大为生气，认为这是无端的破坏，但继而发 现造像上刻有“大通”年号，意味着刻于萧梁时代。这竟成为一个附带的发现:它将四川地区的佛教石刻的最早时间从之前的隋代推前到了梁代。细看之下，谢阁兰发现，梁代佛像与隋唐佛像十分不同:“这真是令人惊讶;因为这一风格与其他佛教 刻像风格相去甚远，似乎更受到周遭的纯汉代人物 刻像影响:它可谓上升，而非下落。”[18] 所谓“上升”与“下落”，反映出谢阁兰的一种艺术观念: 越是接近原初的，生命力越是旺盛，艺术力越是强大。这便是为何谢阁兰对汉代艺术情有独钟。佛像艺术在他眼里亦遵循这一规律:最美的佛教艺术来自印度;到达中国之后，其艺术生命便随着时代的推移而滑落。故而，虽然 1914 年考古考察包括龙门石窟以及四川佛教石刻，但并不是重要的关注点，留下的照片资料也远不及中国传统石刻艺术丰富。
陕西华阴西岳庙前的牌楼，1914，明胶溴化银干板，24×30厘米，法国吉美博物馆收藏，编号 AP23_3，图片源自法国国立图书馆
四川渠县，一倾斜的墓阕，1914，明胶溴化银胶片，24 x 30厘米，法国吉美博物馆收藏，AP223_3，图片源自法国国立图书馆
面对汉代墓葬艺术，谢阁兰看到一种令人惊讶的张力:丧葬与生命之间的张力。在《中国西部考古记》中，他如此总结汉代艺术:“汉朝为强健战斗生气活泼之皇朝，其艺术之特性亦同，即在造墓艺术中，从未稍露死丧之意”; 又及:“其特征即在其‘威力’，常用动物表现之。汉代大兽姑且不论其种类如何，盖为长身之兽，胸大腰耸，筋力呈现，大致以牡类体壮居多。此种特征，在阙上之浮刻中亦可见之。其间马卒，猎士，裸身之人，半裸之女，各种兽畜，互相追击，互相斗战，生动之状，虽在墓所亦然。”[19] 深厚的生命意识，在谢阁兰看来，正是中国艺术的精髓。
四川渠县稻田，1914，明胶溴化银干板，24×30厘米，法国吉美博物馆收藏，编号AP247_3，图片源自法国国立图书馆
陕西乾陵，1914，明胶溴化银干板，24×30厘米，法国吉美博物馆收藏，编号63_4，图片源自法国国立图书馆
1917 年，谢阁兰借欧洲战场在中国征募劳工之际再度来华，并在南京、丹阳、句容地区进行齐梁帝陵的探考。昔日的皇家墓冢早已在时光中倾圮，唯有古神道上的石碑与石兽，于庄稼地间，于路边拐角，风采依旧，气象一如当年。此时世事纷纭，战争四起，死亡的阴云笼罩着欧洲。两年之后，谢阁兰在家乡布列塔尼的森林里突然离世，年仅 41 岁。而他所留下的中国墓葬艺术的照片，仿佛是对死神的宣告: 讴歌生命的艺术，为艺术所讴歌的生命，并行不朽，永远不会屈服于死亡。
黄蓓，复旦大学中文系世界文学与比较文学教授。
本文首发于《中国摄影》2022年4月刊。
参考文献 :
1. 谢阁兰在中国期间所创作的作品主要包括诗集《碑》、散文诗集《画》、小说《勒内· 莱斯》、散文《出征》、未及完成的艺术史《中国，伟大的石刻艺术》等。
2. 谢阁兰，《谢阁兰中国书简》，邹琰译，上海书店出版社，2006 年，第133 页。
3. 同上，第208 页。
4.Victor Segalen, Briques et tuiles, in Œuvres complètes, t.I, Paris, Robert Laffont, 1995, p.873(谢阁兰，《砖与瓦》，收录于《谢阁兰全集》，第1 卷，巴黎，拉丰出版社，1995 年，第873 页)
5. 谢阁兰致考狄信，1916 年12 月16 日，Correspondance, t.II, Paris, Fayard, 2004, p.767(《谢阁兰书信集》，第2 卷，巴黎，法雅出版社，2004 年，第767 页)
6. 谢阁兰致玛丽· 孟瑟龙信，1914 年2 月19 日，《谢阁兰书信集》，第2 卷，第313 页。
7.Victor Segalen, Feuilles de route, in Œuvres complètes, t.I, p.992(谢阁兰，《经行日志》，收录于《谢阁兰全集》，第1 卷，第992 页)
8. 谢阁兰致保罗· 德· 卡萨涅雅克信，1914 年2 月20 日，《谢阁兰书信集》，第2 卷，第319 页。
9. 史书上对霍去病墓石刻的记载为“石人马”。谢阁兰在国际学界介绍此石刻时将之称为 “cheval nu piétinant un barbare Hiong-nou(马踏匈奴)”;冯承钧先生将之译为“足踏匈奴之石马”，见谢阁兰、伯希和，《中国西部考古记· 吐火罗语考》，冯承钧译，中华书局，2004年，第6 页)
10. 谢阁兰、奥古斯都· 吉尔贝· 德· 瓦赞、让· 拉尔蒂格，《汉代墓葬艺术》，秦臻、李海艳译，文物出版社，2020 年，第20 页。
11. 此前为西方汉学界所知的中国最早石刻，是沙畹在山东武祠氏发现的两尊东汉石狮。
12. 谢阁兰、奥古斯都· 吉尔贝· 德· 瓦赞、让· 拉尔蒂格，《汉代墓葬艺术》，第21 页。
13. 谢阁兰致妻子伊芙娜信，1914 年3 月6 日，《谢阁兰书信集》，第2 卷，第345 页。
14. 谢阁兰致勒内· 让信，1914 年5 月7 日，《谢阁兰书信集》，第2 卷，第417 页。
15. 谢阁兰，《画》，黄蓓译，上海书店出版社，2010 年，第155-156 页。
16.“绵州”现为“绵阳”;阙主名字有历史争议。根据阙身上所刻文字而非文献记载，考古学界现在一般称此阙为“平杨府君阙”。
17. 谢阁兰致妻子伊芙娜信，1914 年5 月22 日，《谢阁兰书信集》，第2 卷，第440 页。
18. 同上，第441 页。
19. 谢阁兰，《中国西部考古记》，收录于谢阁兰、伯希和，《中国西部考古记· 吐火罗语考》，冯承钧译，中华书局，2004 年，第12 页。
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