魏思孝：从“青年焦虑文学”到“真实乡村写作”｜燕京访谈

采写 | 危幸龄

全文共 11805 字，阅读大约需要 15 分钟

“平治道涂，余事勿取”，是风水术语。这一天，除了黄历上讲的宜做之规矩，其他都不适合做，否则会引来灾祸。

2007年12月6日，大雪前一天，日历上写，“忌 余事勿取”。这一天，辛留村村民卫学金被扒光衣服，反绑在树上，“雪花缓慢落在他身上，积攒了稀薄一层，像夏天刚要发霉的馒头”。在渐渐失去知觉的过程中，他终于意识到，“他的一生就是逐渐被抛弃的过程，中间他曾想过跟紧这个时代，就像他最身强力壮的年龄是个骡夫一样，不远处车流不息的公路上已经没有了他的位置。”

近期出版的小说《余事勿取》就以这场命案展开，牵出平静村庄下的暗涌，刻画出随暗涌漂浮的众生。“辛留村”是作家魏思孝重要的“文学地标”，其原型就是他从小生长的刘辛村——山东省淄博市临淄区金岭镇下辖的行政村。

《余事勿取》

魏思孝

上海文艺出版社2020年8月版

三十多年来，魏思孝没有真正离开过家乡，成了许多人口中新一代“扎根于土地”的作家。他给自己发明了一个新身份——“青年焦虑文学代表”，用它来代替外来的“小镇文学青年”标签：“焦虑是一种心态和处境，人皆有之；就顺手写了一个‘青年焦虑文学’来概括前些年的写作，用于区分近几年关于乡村人和事的写作。”

魏思孝的乡村书写，其实早就脱离了传统乡村书写的思维范式，主体不再是扎实的“黄土地”，而是斑驳的“精神图景”；从自己熟悉的人事入手，写的也是他自己。

他认为，“所谓的扎根土地和深入生活，并不单纯就是乡村，城市生活也需要。文学也不讲究什么，你身居物质意义上繁华的地方，就会结出硕果。城乡经验，没有以前那么大的区别，各地的新城区也基本都是一样，对文学写作而言，有块持续能观察人和生活的地方才是弥足珍贵的。”

小说中的辛留村是灰黑的，“这里没有记录的传统，没有宗教祠堂，族谱也早就没人整理……八十年代以来的三十多年时间里，辛留村出现过三个死刑犯，其中两人合伙拦路抢劫杀人，另一个是在村里对未成年犯下多起强奸罪的光棍……”此外，还有十几个人坐过牢，七八个人有先天性遗传病，先后有九个人因各种原因自杀，“意外死亡的村民数据不详”。

魏思孝表示，他无意书写彩色，“时代是没有任何感情色彩的”。他时常焦虑，感到悲观，但他同时又觉得，这样的焦虑和悲观并非坏事，能使自身得以自我告诫与审视。有些焦虑，只能交给时间；对于时间无法解决的焦虑，只能学着与之和平共处。

“余事勿取”，之所以起这个名字，是因为除了其字面意义，它还道出了“小说背后的一些真相：人的被支配和无助性。”正如每小节开头的黄历，人的命运总是能被某种玄妙磁场支配。这样微妙的“不可说”，不知是可喜还是可悲。

一直在书写乡村，以及乡村里那些“失意的人”，魏思孝无意去改变什么，他也深知什么都改变不了，尤其是文学：“我所能做的，也只是尽可能把这些时代和个体冲撞的痕迹记录下来，在时代这堵墙上，留下一个个人形的血印，给后来人瞧一瞧，加深对当下的理解。”

魏思孝，1986年生于山东淄博，致力于小说创作，出版小说集《小镇忧郁青年的十八种死法》等多部，青年焦虑文学代表。近些年，目光聚焦乡村的人和事，《余事勿取》是成果之一。

以下为燕京书评和魏思孝的访谈节录。

燕=燕京书评

魏=魏思孝

「“余事勿取”：这个国家总有玄妙和被宿命支配的情节存在」

燕：在《余事勿取》后记里你说，写作顺序其实是卫学军、侯军、卫华邦，但成书时为什么侯军成了第一个？

魏：“卫学金”是写的他死前的三天，第三天死亡。“侯军”写他犯案的前一天、犯案当天和逃亡。按照时间顺序的话，这两章是四天内发生的事情，卫学金的第一天最早。其实，这两章怎么排列都可以。完稿后，我也想过，要不要把卫学金安排在第一章。似乎，先看一个死者的生平，再讲述凶手，也无不可；从悬疑来讲，先讲述死者，再去讲述凶手，大概更合适。但我并不想把侯军、李道广这两个作奸犯科的人，让大家在阅读“卫学金”中被定性。如果读者先看到“卫学金”，会在心目中对他的遭遇产生恻隐之心，相应的就对凶手产生一定的仇恨情绪。这不是我想要看到的情况。

一如这些年各类令人发指的罪案发生，众多网友会说，不想看到关于凶手的报道，也会对那些去调查的记者产生敌意，似乎是对凶手恶劣行迹的一种开脱。这是一个不正常的现象，是讳病忌医。去了解和调查凶手的过往和背景，剖析他们如何一步步滑落到犯罪，通俗来说是具有警示作用的，能够引发思考和讨论。忽略人性的复杂，对社会问题采取二元论思维，社会议题缺乏讨论的空间，戾气太重，这是个心智不健全的社会。所以，就先把凶手的背景摆在读者的面前，然后才是死者卫学金的生活。

写作的时候，先写“卫学金”这一章节，初衷按照一个三四万字的中篇来写，卫学金是主角，可写了不到一万字，我知道这是个长篇的体量。一篇小说，在写作之初，你会有念头，会有构思，甚至大致的提纲，但这也会在写作的过程中去纠整和更改，并不是完全去遵守；甚至，绝大部分的细节都是在写的过程中去慢慢生发出来，这也是小说写作的魅力——让你在每天的写作中有新鲜感。

至于第三章“卫华邦”，写完前两章耗费了七八个月，状态有点疲乏了，停了大概一两个月才又开始写的。其实，是以“作者”的立场去面对小说的后续。“思”“邦”是我这辈在家族里的辈分，当初我母亲给我取名字，有两个选择：一个是思孝，一个是华邦。用前者，没用后者，也是一时的选择。“卫华邦”的形象，又延续到今年写完的长篇《王能好》。以后，在我不同的人生阶段写的长篇，“卫华邦”会是一个保留项目，串联起一个人的生平。

燕：每小节开头都有一个类似日历一样的设置，这个有什么特别用意？

魏：写小说，要做一些事先准备的工作。具体到本书，我是先确定了案件当天的具体时间，节气大雪，没理由，单纯是出于二十四节气中对大雪的一种好感，以及想象一个人的死亡，会伴随着细碎的雪花坠落。其余地方我不清楚，起码在山东，尤其是鲁中地区，节气总是带来明显的天气变化，不由得佩服祖辈们总结出的二十四节气。查万年历时，临时决定在每天开头点缀上黄历。这是突如其发的一个念头，但又觉得和整本书的腔调契合。我们这个国家，自下而上，不能说是迷信，也总有玄妙和被宿命支配的情节存在。在农村，任何略显庄重的时刻，比如婚丧嫁娶，都要看日子，选择一个所谓的吉日。良辰美景，并不常有；那些日常，又是如何去度过的呢？

燕：时常会听到一种声音说，“文风很魏思孝”，你认为自己是什么风格？

魏：我想，任何一个写作者，听到这个问题，都会感到一丝的窃喜：自己的写作有了辨识度，从一堆人中看几眼就能知道这是你写的。从写作之初，有很长的一段时间，是从借鉴和模仿当中过来的，甚至终其一生都是这样的过程，不断吸取他人的养分；同时，又在探求和寻找属于自己的风格，希望自己能开辟出一条属于自己的道路，最好是也有人顺着自己的足迹，走上一两步，再去追寻自己的。

比如开始写作，有那么几年，王小波对我的影响很大。前不久，我再去读他的小说，发现已经无法引起内心的强烈共鸣。再比如前两年，我喜欢波拉尼奥，他的文风行笔，现在除了极少的几篇小说，也很难再长时间去读了。倒是最近读韩东新写的短中篇，让我异常的兴奋和舒服，他的整个姿态也让我钦服，用他的话说，意识到自己还能写，还有新进展，可以写到很老。曹寇说过一句话，韩东的写作已经成为我们这个国家文学传统的一部分。

我可以总结出以上这些人的风格，就如同我们谈及鲁迅、海明威、卡佛、安妮普鲁等；但我很难说出自己的风格，甚至我都没怎么听说过“文风很魏思孝”是怎么来的。几年前，郑在欢写过一篇小说《一篇魏思孝式小说》，更多的是朋友间的戏谑。大概集中在前些年以《小镇忧郁青年的十八种死法》为代表，里面频繁出现的小说人物都穷困交加，过得不体面，备受性欲折磨。而这也只是浮于人物的状态，大致也不是指向我的行笔和风格。这几年，笔触转向到乡村，从《余事勿取》到《都是人民群众》，以及新写完的《王能好》。只要系统性地阅读一个写作者，多少能从他的遣词造句和写法上找到痕迹。但最重要的是，会有一定的基数读者去阅读你，而且受影响；也只有这样，文学风格才站得住脚。

《都是人民群众》

魏思孝

后浪 | 九州出版社2020年10月版

燕：对你来说技巧似乎不是主要的，阅读体验很通畅，几乎通篇是白描，人物之间的冲突也多半是由于生活本身所致而不是刻意为情节设置的，而且叙述语调很克制，会让人觉得在读非虚构，所以里面究竟有多大比例是真实的？我知道问小说家这个问题可能并无大用。

魏：行文通顺、逻辑（不是刻意为之）、克制，恰好是我认为的技巧。文采和文笔从来都是两码事，“华而不实”对应“言之有物”。丹尼斯·约翰逊说，在我的写作中，我希望自己是个一无所蔽的人。卡佛说，陈述的准确性是写作的唯一道德。韩东说，小说要处理生活中被忽视的角落（大意）。以上都是我认为的写作上的金科玉言，包含了写作的态度、行文到切入点。

提问中这些方面，也是写作十余年，在写作训练的过程中慢慢建立起来，并成为我写作的准绳。尽管生活中充实着戏剧性，但戏剧和巧合从来都不是文学本身，或者说，我认为要尽量用生活本身的逻辑去抵抗和排斥。这也是你所说的，是生活本身所致。人和人之间的信任很难建立，同样，人对文字的阅读也是如此。起码对我来说是这样的，我读不进去很多作家的小说，很重要的一点是无法对他们笔下的文字建立信任。而如何取得信任，同样是考验所谓的技巧，也是很基本的门槛。被认为是非虚构，是一种褒奖，同样，也是对写作者的误读。

对于《余事勿取》，甚至我其他小说，也是人物多有原型，细节多为虚构。小说，是对生活的重建和塑造。那些看似真实的细节，是对生活的截取，也源自于写作者对生活的洞察。在《一句顶一万句》里，私塾先生老汪的小女儿灯盏掉水缸里淹死了，一个月后老汪看到灯盏死前留在窗台的月饼，大放悲声。在纪录片《文学的故乡》中，刘震云的母亲说，这个细节是来自于孙女吃剩下的月饼。

在《余事勿取》里，比如“卫学金”原型是我父亲，他是正常的病故。而他生前所谓的三天，是如何度过的，全赖于我的文学化。至于侯军、李道广、王立昌等人，皆来自各类人的形象叠加。卫学金在得知自己患癌后，一个人在外甥的家中看毛片。这个细节的虚构，让我有些得意，将死之人对照画面中的人类交媾，死亡与繁衍，欲望与不甘。而有些充满戏剧化的地方，我选择有意的淡化，比如里面的抢劫，几个字带过，闪念之间。克制，是一个非常稀缺的品质，直给对应浸透。

电影《海边的曼彻斯特》里，儿子面对父亲的离世，一开始并无多少悲痛可言，几天后当他从冰箱里拿出一块冻住的肉时，像是还在停尸房被冰冻的父亲，情绪失控。这个细节，说明编剧是个观察生活的人。在这里推荐韩东的言论集《五万言》，对从事艺术创作以及梳理人生，都大有益处。

「记录时代和个体冲撞的痕迹」

燕：我有一种感觉，里面的人在参加葬礼时通常是无感，甚至可以说是冷漠，但这似乎也不能完全怪他们，只是因为看透了生活，借用小说里的一个词，是被现实“凉透了”，很有一种加缪在《局外人》里营造的氛围。

中间还有一段，卫学金哥哥卫学成走失过后，卫学金去收拾屋子，从床底下翻到木箱，木箱里有捡到的一些零钱，还有杂志上剪下来的穿着比基尼的女郎，以及大小不等的芭比娃娃，卫学金不禁感慨自己“从来没试图了解过大哥的内心世界”。

当时我想，这和电影《大佛普拉斯》有“异曲同工之妙”，电影末尾菜埔去死去的肚财家看到一个像太空船的床，还有许多他生前夹来的娃娃（肚财喜欢夹娃娃），菜埔产生了一个和卫学金类似的感受，“人类早就可以坐太空船去月球，但永远无法探索别人内心的宇宙。”

魏：上大学的时候，读到《局外人》，很喜欢。在写“卫华邦”这一章节时，我又读了《局外人》，找感觉和节奏。加缪没得说，如果再多了解他的生平以及随笔，是一个很有人格魅力，且对世界和人类充满了爱意的人。

我看到过一个解读，对于《局外人》，社会要允许冷漠的人存在。葬礼的部分，我倒是没考虑过加缪，这更多地来自于我对现实中的观察。

自从我父亲去世后，不到十年，因为亲朋好友的离世，我去过十余次的火葬场，仅今年就有两次，守灵，抬棺，目睹死者的身体，以亲人的身份在丧事中看着周围的人反应。悲痛只挂在死者至亲的几个人脸上，肃穆的气氛，陈列的棺木，焚烧的黄纸，并不能掩盖绝大多数人只是在例行乡亲帮忙的情分，他们可以照常谈笑。发丧的时候，围观的人们，也是看戏的心态。

比如我的母亲老付，前几天邻村有人死了。她上午在家，突然站起来，对我说，坏了，然后穿着衣服就往外跑。几分钟后，垂头丧气地回来说，去晚了，已经出完殡了。我觉得这是人类本性里的东西，尽管他们是看戏的心态，但生而为人，总会有亲人离世的体验，看到他人的悲痛，难免也会触景生情，我就看到过围观的人中，眼睛发红的。

但对于乡村的葬礼，我更觉得不妥的是，在根源上，丧事只是为了遮人眼目，并没有多少环节是为了祭奠逝者的，都是表演性质的。这几年，丧事从简，也有人发丧之前念悼文、默哀的环节。

但是，悼词写得千篇一律，只是更换了人名和日期而已。比如村中的一个懒汉死了，悼词也是勤劳的一生。你可以说，这是出于对死者的尊重，所谓“死者为大”，却全然不顾真实了。就像现在到处都是滤镜，过度的粉饰，不生动，不鲜活，没有力量，也就无法触及人心。

我很喜欢《大佛普拉斯》这个电影，认为这是近十年看到的最好的华语电影。当时写完“卫学金”这个章节，再看到电影，我也很兴奋，立刻在我们的一个微信群里说，和我小说里的一个细节很相似，同时也有些担心，会被人误以为我是借鉴电影了。卫学成是我的大伯，1997年还是1998年走丢的，我也记不太清了。我大二时，发表的第一篇小说写的就是他。里面也有和《余事勿取》里类似的情节，当然感悟是不同的。

对生活的理解，所谓的阅历，对大伯的理解，是在后来才建立的。十来岁的年纪，我看到大伯收藏的这些有关女性的事物，只是觉得好奇，甚至是一丝的兴奋，从来没设身处地站在他的位置去思考。至今，他尸骨不知在何处，在墓地里所埋的也只是我母亲铲的一堆黄土。

电影《大佛普拉斯》

燕：你在之前的采访中提到你“曾以读者的眼光去审视《余事勿取》，发现书里其实讲了两类人，一类是认命的，比如卫学金。

二类是不认命的，比如侯军、王立昌、李道广等。但不论你是否认命，最终的命运就是被这个时代所淘汰。认命，在生活面前逆来顺受，去坦然作为牺牲者，为家庭，为儿女，尽可能去抛开个人的私欲，以至于自己身患癌症，所想到的也是减轻对家庭的影响，去伪造车祸，为活着的亲人留下一笔可观的遗产。不认命，在生活面前兴风作浪，铤而走险，游走在犯罪的边缘，最终也不过是自投罗网，在社会秩序转动的齿轮中被碾压。”

你觉得，现实生活中，认命的多还是不认命的多？

魏：人可能在比较极端的处境之下，才会有认命或者不认命的感慨。更多的处境，是在两可之间。顺境和逆境，是放置在一个比较长的时间刻度上的。当一个人感慨，认命或不认命，一定是在情绪比较激烈的状态中。就是我们平常所说的，遇到事了。我所见所闻的，更多的是，依照当下的处境，去校正自己的行为和欲望。不论是物质上，还是情感上的，这种模糊的地带就是生活这把刀，在磨我们的肉体。

燕：但其实，没有人是完全“认命”的，只要是还活着，不管多惨，就一定还是会或多或少残存一种希望，一种对“美好生活”的向往，哪怕像卫学金，尽管你觉得他是认命的，但当他知道自己得癌症要死了的时候也说自己“还没活够”。

魏：卫学金的没活够，是人性中对死亡的恐惧，和对生活的留念。我所指的认命，可能更多的是生活和境遇上的，不牵扯生死，是对自己还有多少的潜能可以挖掘，是对生活的顺从。

具体而言，是对自身的失望，他开始把希望寄托在儿女的身上，或者依靠外力，而不信任自己的双手和奋斗去改变自己的生活轨迹了。衰老以及身体机能的退化，意味着赚不来更多的钱。王立昌、李道广等人的不认命，是身体正在青壮年，不甘于现状，不论用什么样的方式，能搞来更多的钱。

燕：很多人在谈到现在农村的高犯罪率问题时，除了一些关于“人性之恶”的总结，大多将之归因于城市化发展进程中，城市和乡村之间的矛盾，包括现在写东北的那些故事里，也有很多总结说时代无情，逝去的重工业在呐喊，这样看似宏观的矛盾落实到具体就是一个个人的毁灭，为什么大家会对“毁灭”的感受这么深？

魏：有次，我和村书记聊天，大致列了一下，在我们这个不足一千人的村庄里，三十年，不止三十多人，被政府处理过，蹲过监。杀人，抢劫，强奸，斗殴，偷盗等。我不清楚这到底算不算高犯罪率。但不可否认的一点，就我存活于世的三十多年，生活的确是一步步变好，生活条件也提高了，体面了。

周围工厂林立，因为大型农耕机械的普及，农活虽有，占据不了太多的时间，打工求活。父辈（集中于六七十岁），从公社到分田到户，取消农业税，有新农合，领养老金，他们朴素的想法是，还有比现在更好的时代吗？要尽可能活着。对照东北老工业基地的衰败，下岗失业。

单纯从困苦来说，任何的朝代，都不可能和农民来比较的吧。就现在的户籍制度，同命不同价，交通事故后保险公司赔偿时，城镇户口和农村户口，会有不同的待遇。这是不是歧视呢？但从落差来说，下岗工人的确足够大。如同，分产到户的农民，突然之前失去了土地这块生产资料，要自谋生路。

文学能起到什么作用呢？除了记录，也起不到什么建设性的东西。就如同我在面对这个所谓的时代无情，城市化进程以及城乡矛盾，已经超过我所能应对的范畴。时代当然是没有任何感情色彩的，面对宏观的调控，能瞬间改变亿万人的生存状态。我所能做的，也只是尽可能把这些时代和个体冲撞的痕迹记录下来，在时代这堵墙上，留下一个个人形的血印，留给后来人瞧一瞧，加深对当下的理解。

「从“青春文学”到“青年焦虑文学”」

燕：我后来也有看你之前那本《我们为什么无聊》，你提到说那时走的是青春文学路数。那是一个什么样的路数？

魏：我最早写的两本长篇《不明物》《我们为什么无聊》，分别是2009年和2010年。那时候对小说的认知很浅薄，是故事，也一心想用出书来加持自己脆弱的文学梦。从“新概念”到风靡一时的80后文学，青春文学也有定式，刻意的情节设置，比如退学、打架、旅行，爱情总得以人流来收场。情节编造，不顾逻辑，感情进入不了人物内心，只是几具制造事件的肉体。二十出头，能写什么呢？

我记得当时，不少青春文学，都冠以中国的《麦田守望者》。我只能说，我那时也没能力写出《麦田守望者》这样有过硬文学品质的东西。青春文学是通俗文学的一个支流，没几年的时间就归于沉寂，而后又有新的，一如近几年的科幻小说。通俗文化是一波接一波的，来的时候声势浩大，去的时候悄无声息。

燕：你说自己是“青年焦虑文学代表”，这是你自己发明的一个新学派吗？

魏：外界给我贴的“小镇文学”的标签，我觉得不准确，有些狭隘，只是从出身来讲。焦虑是一种心态和处境，人皆有之。就顺手写了一个“青年焦虑文学”来概括前些年的写作，用于区分近几年关于乡村人和事的写作。没看到别人用过这个词，我自己来用，说自己是代表也不过分。也希望媒体和评论家，可以多重视下“青年焦虑”。

燕：你现在会在心里默认为自己是严肃文学创作者了吗？

魏：如果摆在我面前的是两个选项，一个是通俗文学，一个是严肃文学，我当然是后者。不是说对通俗有什么偏见。通俗意味着去追逐热点、题材，要取悦读者，比如网文会根据读者的反馈去修改和更改情节与故事走向，说好听点叫什么尊重读者和共同创作，背后透露出来的是目的也不纯。

严肃文学，表明创作态度，有坚定的文学追求，姿态还是要有的，不卑不亢，甚至不是追逐热点，而是要挖掘被忽视的。比如《冰与火之歌》，美剧我挺爱看的，但原著小说我读不进去，行文用笔，谈不上什么品质；但要是轻视，也是不对的。

任何我们划分的门类，想在里面做好都是极其不容易的事，各自里面都有很多不入流和糟粕。严肃和通俗也不是完全对立的，似乎选择严肃，就对抗通俗，自绝于广泛的阅读，那就愚蠢了。看待文学作品，只有一个标准，那就是文学品质。

燕：你的文字虽然简单，却很能引起人的共情，我想这除却故事本身之外，也跟你自己的情感投射有关，你一直以来的书写都是围绕小镇青年，或者说失意青年，这可不可以认为，其实某种程度上也是在书写你自己？

魏：我一直都写自己熟悉的人和事。刚开始写作那会，就先拿自己开刀，一来也不太了解别人的生活，二来渴望自我抒发。我也不觉得自己的事情没什么可说。你要相信，肯定会有一部分人和你有相同的遭遇，这是一个寻找知己的过程。其实，我那两三年左右的生活境遇，所谓的素材大概支撑着我写了七八年左右。

美国作家保罗·奥斯特，也是不厌其烦地在小说中一次次在书写自己，尽管其中会有不同程度小的改动，但大体上你知道这些都是他自己的影子。换句话说，我对这样的写作有信任感。是写作者剖析自己，和你交心。这和说书人向你讲个故事，有个本质的区别。我这几年的写作，比如《余事勿取》《都是人民群众》，自我的影子会少了一些，有关身处的生活越来越多，更多的是对周遭人的观察。

燕：最近关于小镇青年的讨论实在太多，很多人习惯把他们归入“失败者”，但我觉得其实他们是失意但不能说是失败，因为他们其实才是这个社会的“常态”。人们总是习惯自我欺骗说生活会越来越好，怀抱一种虚假幻想，但其实生活只会一天不如一天，反正我是这样认为。你的看法是什么？

魏：佛教云：“人生八苦：生苦、老苦、病苦、死苦、爱别离苦、怨憎会苦、求不得苦、五阴炽盛苦。”失意是一种常态，欲望总是叠加的。其余不论，单说求不得苦，任谁都要体会的。加缪说，真正严肃的哲学问题，只有一个，那就是自杀。罗曼·罗兰说，世界上只有一种英雄主义，就是看清生活的真相之后依然热爱生活。美剧《我们这一天》里的台词：也许有一天，你会变成一个像我一样的老者，并对一个年轻人娓娓道来，他是如何把生活如柠檬般的酸楚，酿成如柠檬汽水般甘甜的（实在不喜欢引用名言警句，像是写作文）。诸如此类，有太多人，说过太多的话，告诉我们一些道理。

毫无希望的打击令人挫败，转换一下方式，告诉你生活就是如此，可能更好一点。不过更好的方式可能是，摆出一个更惨的例子，告诉你，你这已经足够幸运了。

美剧《我们这一天》

文学的功效之一，是了解他人的生活，让你意识到自己并不孤单，他人也曾经历，慰藉自身。我是一个对生命悲观、对生活乐观的人。在生活的面前没有成功者，我也不喜欢所谓成功人士的嘴脸，错以为战胜了生活。人也只有在失意的时刻，才更有魅力可言，谦卑、反思，用写作者的审美来说，也就是更有故事。你比我悲观，承认悲观，起码不会过多的失望，也是比较体面的生活方式吧。我不行，我总是过于乐观，其实更是一种逃避。

燕：你之前在一期播客里有说，文学较之绘画、电影等，算是艺术里门槛最低的。我也有一种直观感受是越来越多涌现的优秀写作者，他们大多不是“文二代”，甚至都没有太多城市生活经验，可以说是“扎根于土地”，文学在一定程度上帮助他们改变了命运，但他们的书写其实跟过去最早那批“扎根于土地”的作家又有明显不同；年轻一代的焦虑、苦闷，其实更多的是“由内向外”而不是“由外向内”。

我记得之前有一篇写作家阿乙的文章，里面有一段话谈到说，在王小山看来，阿乙虽然有着足够的文学天分，但他的焦虑和悲观“来自小镇青年无法摆脱的不自信”。王小山说他“特别明白这种状态，我们这些小地方出来的人，到了四十岁依然不自信，哪怕混得再好，不自信渐渐没了，自信的东西还是很少。”段尾还说，这是几乎“所有小镇文学青年的羁绊，也许需要时间来解决”，你怎么认为？

魏：我这话算是转述，是张炜给我们这些学员讲课时说的。这里的门槛低，是物质和客观的要求。绘画需要颜料画材，音乐需要乐器；而写作，一张纸和笔就足够了，有块手机可以打字也可。艺术的公平还在于，你从父辈是继承不来的，文学上尤为如此。没听说，有个人继承了父辈的写作才能。“文二代”也没什么好说的，更多情况是暂时占用了一些资源，误导一些还没什么独立思考和审美的人还可以，只是作品摆在那，人类基于情面会骗人，但时间不会。

所谓的扎根土地和深入生活，并不单纯就是乡村，城市生活也需要。文学也不讲究什么，你身居物质意义上繁华的地方就会结出硕果。城乡经验，没有以前那么大的区别，各地的新城区也基本都是一样。对文学写作而言，有块持续性能观察人和生活的地方才是弥足珍贵的。

焦虑和悲观，对写作者来说并不是一件坏事。甚至过度的自信、盲目的乐观，对做任何事都是需要警惕的，这句话也是自我告诫。我觉得，王小山的这段话，更多指向的是，从小地方出来的人，都有过一段去重新适应和融入，观感上没见过世面的阶段。“贫瘠”对应“富足”。

若是把这些人放置在乡村也会不适，束手束脚，但他们不会不自信，有条件随时逃离，去追求更体面和富足的生活，所谓的“混出了个样子来”，必然要承担过程中的怀疑和消耗。这还是要看，你内心在乎什么，以及外界是以什么样的标准来看待你。

王小波在《个人尊严》里说，中华礼仪之邦，一切尊严，都从整体和人与人的关系上定义，就是没有个人的位置。换言之，我们从身份、地位、财富这些标准去看待人，若是这样来讲，那自然是个无穷尽的过程。这也谈不上什么羁绊吧，难道我们真的需要那种目空一切的自信吗？我们需要的是个体的尊重。

燕：你会怎么描述自己真实的焦虑？造成原因和解决办法分别是什么？

魏：物质上的焦虑就不提了。更多的焦虑是来自于没有达到自我的预期，还没成为自己想要成为的那类人。这几年，我总在想“自我认知”这件事，没太搞明白自己是个什么样的人。

思来想去，自己身上的一些缺点和问题，又都在制约着自己。不过，你只有把自己摊开，让他人进入你的内心，才可以照见自己。你渴望被人了解，渴求得到认同，一些现实的问题得不到妥善的解决，随着年龄增长，一些无形的枷锁挂在自己的脖子上的，无法去做到洒脱。

回归到写作上，阅读和写作总是不尽人意。这时候有个堡垒，让你隔绝，却有人陪伴，再好不过了。有些焦虑，时间会解决；有些焦虑，你知道这将伴随终生。或许，再过几年就不再考虑这些问题了。举个例子，我在脱发。

燕：你在后记里还说，里面人名会在作者其他小说篇目中出现，是同一个人。是否意味着这将会是更长远的系列而并非仅仅是目前暂定的“乡村三部曲”？一直在写“失意的人”，有没有过隐隐的担忧，自己会被局限于某一框架内？是否有想过要通过这样的书写改变什么？

魏：暂时将《余事勿取》《都是人民群众》《王能好》定义为“乡村三部曲”，是因为我接下来几年的写作可能不局限于乡村了。《余事勿取》是特殊事件，《都是人民群众》是人物众生相，《王能好》是特殊人物。三者从不同的角度，比较全面地动用了我三十几年的乡村生活经验。人物的延续性是乡村的人物原型们还活着，新的素材陆续产出，这些存放在我的脑子里。比如今年，一个月的时间内，家族里的两位老人离世。

摘录一条：堂哥的母亲死了。堂哥拿出手机，亮出19天前，他父亲死时发的两条朋友圈：

1.祝父亲在天堂一路走好。
2.我失去一位，我至亲的人我的父亲，儿子祝愿您在天堂一路走好。

堂哥说，你帮我编一条，别这么写了，发个朋友圈，这样伙计们看到，我就不用挨个通知了。我接过手机，思索一会儿，打出四个字：母亲走了。

他说，就四个字？我说，对，这样就行。（该如何向他解释克制中蕴含着的悲痛呢？）堂哥抱着手机，坐在一旁，思索了一阵。刚才，看到他发的朋友圈：母亲走了，儿子深深怀念您。

我这人在阅读和写作上都比较偏狭，我不是那种什么都尝试的人，在文学上相信自己的审美和判断，坚定自己的文学理想，只想在这条路上去尽可能写得文学品质更过硬。其实，我觉得目之所及没有“不失意”的，就看从什么角度观察。写什么不是问题，最主要的是如何去写。

比如贝索斯，在普通的认知上，从财富程度来说，怎么也不是严格意义上的失意人。几年前我看到一篇文章，贝索斯的亲生父亲，在他一岁左右就离婚了，再也没见过。等贝索斯创立亚马逊，成为富豪后，记者去采访他的亲生父亲。在那篇文章中，有两个细节，至今让我记忆深刻。

1.Ted Jorgensen希望在有生之年，还能见到亲生儿子贝索斯一面。他说，自己不会要儿子一分钱，也不想强行进入他的生活，他只是想看看他，跟他好好道个歉。“我会跟他说，我以前给你换过尿布，你知道吗？”Ted Jorgensen 略带忧伤地跟作家说着。
2.2015年，Ted Jorgensen去世了，他临死前也没能见到儿子。贝索斯说，“我从没见过他，唯一一次让我想起他的，是一次医生让我填一张表格的时候。”

以上，是多么动人且文学化的瞬间。

通过书写，能改变自己的生活就不容易了，我不奢望能改变其他人的生活。若从文字出发，我觉得调查记者更容易改变别人的生活。可能，我们需要心平气和看待写作这件事，把那些虚高的东西去掉，所谓的“人类灵魂工程师”之类的。可能别人是吧，我不是。我就把写作按照一门手艺，用一个工匠来自我要求。

算了，我还是再说点吧。我希望写出一个真实情况下的乡村，让别人通过我的书写，去了解到他们平时无法触及到的一部分的人生活。说实话，就目前我读到的关于乡村的书写，我绝大部分都看不上眼。我属于能看的范畴。

题图为电影《大佛普拉斯》剧照。图片：豆瓣网

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