6月11日下午，新浪娱乐举办了一场新浪潮论坛，追忆胡金铨、 张彻、楚原的武侠新世纪。今年是一个特别的契机来纪念三位武侠电影大师——今年楚原导演逝世，也是张彻导演逝世20周年，今年还有一部纪录片《大侠胡金铨》问世。论坛的嘉宾星光熠熠，许鞍华、徐克、尔冬升、贾樟柯四位导演看着武侠电影成长，深受武侠电影的影响，也拍过武侠片。他们中也有人和三位导演合作密切，比如许鞍华曾与胡金铨导演共事过，那个时候许导刚毕业，回到香港在胡金铨的办公室里打杂了大概三个月；尔冬升导演是被楚原发掘成为演员；徐克曾就自己的职业发展征求过张彻和楚原的意见。在整场论坛中，《香港电影史记》作者、主持人魏君子和四位导演不仅发表了对武侠片的独特见解，他们与胡金铨、张彻、楚原相交的故事更是鲜活生动，值得被记录下来。
武侠电影是华人电影最主流的片种。如果从1928年的《火烧红莲寺》论起，到现在90多年了，期间经历了很多的演变。上世纪60年代首先是粤语片《仙鹤神针》《如来神掌》《六指琴魔》，承接20年代上海《火烧红莲寺》的神怪武侠遗风。随后是胡金铨、张彻以国语片《大醉侠》《独臂刀》《龙门客栈》打出了武侠新世纪的口号，开启了风靡华人世界的武侠影视风暴。1972年楚原拍了《爱奴》，1976年就以一系列改编古龙的武侠小说电影《流星蝴蝶剑》《楚留香》《三少爷的剑》《白玉老虎》等奇情武侠，为武侠电影成为市场的主流片种再添旺火。到上世纪90年代徐克、程小东拍出《笑傲江湖》《东方不败》《新龙门客栈》，以天马行空的现代精神和视听语言，重塑新派武侠风，成为70后、80后甚至90后的经典情怀记忆。
贾樟柯：我从初一到高三，在录像厅看了大量胡金铨、张彻，也包括少量楚原导演的作品。一开始对于一个初中生来说，胡金铨、张彻的作品给年轻人非常巨大的知识补充，就是古代的知识，因为他们的武侠片主要是古代社会。
比如说看胡金铨导演的作品，我觉得他里面除了武侠、侠义世界，宫廷斗争，政治哲学以外，有一个非常重要的就是佛学，他在很多影片中渗透了各种各样的佛学佛教知识。这些对于14、15岁的我们来说，简直是打开了一重洞天，比如像《侠女》《山中传奇》，他的影片的空间设置经常是远山孤庙，庙里面的和尚怎么说话，他们做什么样的法事，他们语言方法是什么样的，透过他的影片在那个时候弥补了我们历史知识的不足。
另外，为什么武侠电影能够跟一个孩子有那么深的共情作用，我们为什么爱看武侠片？我觉得喜欢看武侠片是一个天性，一种生理性的热爱。这里面的氛围动作就很重要，我觉得没有动作的武侠片是很难想象的。到了读大学，我个人进行了胡金铨导演作品的专题研究，被胡导电影中的游走时空性吸引。他大部分影片的开头都是名山大川，侠客在奇山峻岭中游走，因为他当时身处港台地区，他想象的一定是整个祖国的大好河山，碍于当时的现实环境，可能没有办法进行实境的取景。这里面我理解了一个东西，就是游侠，我们说侠前面总会有一个“游”字，侠客最主要的动作就是闯江湖，闯江湖就是穿洲过省，是移动的，游走的。相对应来说，他们故事背后的社会，基本上是人被固定在土地上的农耕生活。在这样一个文化背景里面，侠是我们的祖先想象出来的这种生活的理想人士，在游历里面，当然形成了江湖的凶险，叙事的动力线就出来了。我们的读者都是农业社会的人，我们读到这些人的时候特别来劲，特别兴奋，再加上每个具体的个人有超能力，能飞檐走壁，形成了我们的想象。中国武侠片电影或者武侠小说还有一个非常重要也是不容忽视的传统，如果稍微武断一点说，所有的武侠电影都是政治电影，他们所反映的都是当下的政治现实，这一点应该被我们吸取跟继承，因为透过武侠的世界，我们所讲的义，所讲的传统的伦理，都指向于公平、公正。
徐克：之前的电影是黑白、小成本，邵氏开始有影城有冲印厂，把黑白变成彩色，电影的系统在邵氏做了起来。可是在市场上是没有办法跟西方或者日本的电影做竞争，因为日本的电影很进步，什么都拍了，哥斯拉、武侠、神话、魔幻都有，中国电影迟迟没有发展，和成本、市场、技术等等都有关系。经过一段时间之后，张彻导演打开了新的路，就是阳刚，比较强烈的中国民间英雄的形象，突出形成新的武侠片种出来，当时我们都觉得，我们终于有一个文化可以很强势地在市场里面跟别的电影对比。最有趣的是我们都给这些导演震撼过很多次，这是电影本身最有魅力的地方，当你看电影的时候发觉完全没体验过这种东西，他给你看的那个东西完全改革你的观点。胡导和张导他们两个1967年同时间推出两部电影，都是你看了之后永远能记住的，一部是《独臂刀》，一部是《龙门客栈》。
隔了九年，出现楚原，他来一个《流星蝴蝶剑》，既不是胡金铨的文学性的、古典的、带有很重的中国情怀的东西，也不是张彻的男性粗线条、露出胸膛白衣服红血。楚原是华丽的，三个导演都很震撼。特别是楚原导演，拍古龙的小说真不容易拍，写作的章法方面很像新诗，一句一行，对白也很抽象，很难改编成一个观众看得下去的电影。可是楚原导演把小说跟内容拍出一个系列，这个系列当时在港台两地都变成了热潮。我们现在已经很少有机会让观众再产生这种震撼的体验，只有特效多少，流量多少，但那时候他们是以电影手法给观众体验完全不同的世界。很多人是被他们影响，对电影产生了强烈兴趣，原来电影真的是会改变我们很多人，无论内在的情绪，对这个世界的看法。
徐克：胡导演拍电影是慢慢来的，他研究下部电影应该怎么样创立新的东西，我们每次看他电影都觉得稍有压力，觉得我们要看懂，不然浪费了这位大师的心血。他的思维是哲学性、文学性，他不贵多，但是会精，他拍完《龙门客栈》去拍《侠女》，都已经隔了两年。我记得那时候要出国念书，看完《龙门客栈》，等他下一部电影，等不了了，到了美国才在唐人街看《侠女》。《侠女》已经把武侠电影变成一个精神状态，已经不是跟张彻一样讲故事，他讲一个作者本身的心理状态，他看《聊斋》，看古代的文化，看当时的政策背景，这个朝代的一些知识分子的内在的困扰等等，他变成一个比较复杂一点，比较文学性的东西，在讲中国的比较复杂的元素。后来胡金铨导演一直把这个事情弄到最后，我们也很难进入他的世界里面，他的《空山灵雨》那个世界很个人的。我记得当时跟他合作拍《笑傲江湖》的时候，我一直很期待他能够再给我们一个新的东西，我在过程里面被他的精神世界影响到了。
贾樟柯：胡金铨的很多武侠片其实动作很少，比如《侠女》蹭蹭蹭飞一下，一晃就过去了，但是靠一种内在的氛围，以及非常洁简的动作，带给人对于超能力的想象。他的作品中女侠比较多，像徐枫老师，郑佩佩老师，她们可能都是胡金铨的爱将。他的配乐经常是中式的，借鉴很多京剧的节奏锣鼓，动作也借鉴很多京剧的招式。许鞍华：我感觉他应该是我所见过的导演里头本人最不令我失望的人，比如我见过日本的今村昌平，他也是很有名，可是因为语言不通，就坐在那边大家都不说话，光喝咖啡，所以有点失望。我见过奥森·威尔逊，我觉得他本人就是神话里的人，不是太好亲近的。可是胡金铨导演就好像是从神话里头的人物到平常生活中，没有什么隔阂这样子。徐克：我觉得胡导会讲话，特别讲到他喜欢的东西，他是不停的，有段时间跟胡导常常聊他的电影，我们做影迷的对他的戏怎么来的有些想法，这个《龙门客栈》怎么来的，《侠女》怎么来的，是怎么拍的，他都讲得很精彩。所以我觉得那个时候是最好的记录，往后这个事情真的要多做。
徐克：胡导到台湾去拍《龙门客栈》，那个时候我们知道原来棚里面跟大自然真正的室外的质感是不一样的。他拍一个戏时我去台湾找他，我发现外景要爬山，爬很久，而且经过很多没有路的地方，我半天才上去。我很好奇胡导演怎么上去，他身体也不大好，拿着拐杖走路。后来得知胡导是被背上去的。然后我们来到顶上的时候，他坐在大石头上，那个景是很特别的。我说胡导，你在等什么，他说“等太阳”。我们那个时候拍电影成本比较低，是没有等太阳的事情，所以那时候胡导说等太阳，对我来说是回到一个很电影世界里面很重要的追求。我记得那时候黑泽明讲过“等云来”，他这个“等太阳”，我觉得那时候的导演还是有他自己很坚持的原则。
许鞍华：张彻导演比较粗犷、比较男性、更热血，胡金铨是有点冷冷的感觉。两个很不一样，可是两个我都喜欢，但是那个戏里头的感情，我更欣赏张彻导演。徐克：《独臂刀》厉害的地方不但是把中国电影一直以来阳刚的文化提倡出来，还有一种流行文化的元素，它的音乐和整个感觉很年轻化，不是我们常看到以前电影的老腔调的东西。张彻导演做成《独臂刀》之后，一连下去拍了几部电影，他把所有的武侠元素又放到时装片、歌舞片，能放进去都放进去，他把武侠元素变成不同的包装。也许他的想法是想去发展中国元素的东西，去跟流行文化结合。贾樟柯：张彻的电影中的动作是饱满的，甚至可以说是不克制的。他开玩笑说，侠当然还是男性，破窗而入，破门而出这种事不能让女性去干，都是男性干的，所以他电影中培养了一代一代的男性明星。
许鞍华：其实我去英国念书以前，我曾经找一份工当场记，给邵逸夫写了一封信，写张彻电影的影评，所以他录取了我。后来因为我要写论文，没有时间再跑去兼职，所以没打那份工。后来我见到张彻导演是1978年，我去廉政公署工作的时候，跑到片场里头找他借狄龙，借他拍廉政公署的电视。因为那个时候电影跟电视是楚河汉界，分得很清楚，狄龙轻易不会出来拍戏，绝对不会拍电视。我那时候就看到大导演的排场，我们到片场等了半个小时，然后张彻才坐一个奔驰来，他的座位后面有一部空调机，前面有一个小茶几，有一杯龙井，有他的剧本摊开了，他一来坐在那边，所有的人围上去。然后我等了很久，过去就问导演可不可以借人，他当然是拒绝了，这是我第一次见他。徐克：我跟许鞍华导演一样，考虑去邵氏公司，当时邵氏对我算是有点兴趣。我很冒昧找了三个导演，第一个是李翰祥导演，第二位是张彻导演，第三位是楚原导演，我都不认识。也是借这个名目跟他们见面，他们三位也见了我。这三位导演给了我三个答案，都很精彩的，张彻导演他说不要急，慢慢来，总有机会。我明白了，我就外面先打拼一下。尔冬升：张彻导演是很威严的，不开玩笑，他冬天的时候穿着大衣，头上戴着苏联帽，他一来的时候所有人都乖乖的。
徐克：其实我觉得楚原导演一直想拍文艺片，他把武侠片变成文艺片来拍，里面的男女关系、一些人性的血肉的一面，是主要做这个事情。你看楚原导演的戏，就觉得尔冬升是在演文艺片，是在演一个文艺小生。不过动作中间有一些打斗，整个东西就是爱情文艺片。楚原跟张彻棚拍的感觉不一样，楚原导演已经很明白，他知道这个景本身就是假的，用了很多手法去美化所谓的舞台效果。张彻导演以人物为主，楚原导演很多时候是用剧情里面的气氛跟人物里的情绪，他在电影手法上比张彻导演多了很多东西。尔冬升：有一个最特别的是，他改编古龙的戏是请他的副导演把值得拍的小说里面的分场拿出来，他做一个分场。我们拍戏常年在邵氏公司中班11点拍到晚上9点，1点钟拍到晚上11点，如果晚一点3点拍到凌晨1点。每次在开工到现场之前，有一个固定的咖啡厅，他就把当天的对白写好，然后他那个字是别人看不懂，像医生的字一样。有另外一位老副导，只有他能看得懂他的字，抄出一个剧本，他是每天自己写。他跟我说过，他不喜欢诗，他喜欢词，所以看到里面其实有些词是偶尔会重复用的。在我印象里，他对动作确实不是很重视，他是完全信任他的动作指导，就告诉他这场是小打、中打和大打，这是一个戏的结尾是一个大打。大概告诉他时长，然后谁是优势，谁是弱势，把这个戏里面的人物交代清楚。
许鞍华：我拍完《胡越的故事》以后，那时候他已经是大导演，有一天莫名其妙他叫人打电话叫我去吃饭，然后他就非常谦虚地问，你介意不介意我去拍《胡越的故事》的续集，因为他很喜欢那个戏。我觉得有点奇怪，因为我不知道有版权什么，反正版权不属于我的，我说当然可以。他特意请我非常客气地吃饭，他的动作就非常亲切，有点像个大哥一样。但是他后来获得终身成就奖，我曾经找过他的太太拍戏，他都不太愿意，而且是有点觉得没有以前那么亲切，好像有点意兴阑珊的感觉，就我们不做了，这样子。所以可能年纪大了一点，他有点改变。徐克：我记得我去看他的时候，他也很友善，做人很江湖，他是一个很能够跟新导演、新人一起的导演。我去的时候他就说，我们叫可乐，我说导演不用，我不喝可乐，我觉得那个导演像是家里的一个老大，很幽默。尔冬升：楚原导演是比较平易近人的，而且他穿的邋邋遢遢，像个道具一样，穿个短裤，穿个凉鞋，他也不会穿名贵衣服，跟李翰祥导演、张彻导演完全不一样，他没有一个导演的样子，而且他能跟年轻人打成一片，在当时来说是比较少。当时的导演对我们年轻演员来说就是高高在上，很少会跟你一起吃饭吃宵夜，楚原导演是会的，他是比较开朗的。
他的记忆力非常厉害，我们有段时间在狄龙家打麻将，我一次都没赢过，他开玩笑说，你打第一张牌我就记住你在打什么牌，他的记忆力非常好。他也不会在我面前摆一个导演的架子出来，但是有一次我不知道为什么晚了点，他只有一次走过来很严厉地看着我，也没有骂我，他很少发脾气，但是他发脾气也是没有伤害性，大家不太理他。总的来说非常平易近人，很好的一个人。他拿金像奖终身成就奖的时候说的一段话，我才知道那件事对他影响那么大，那天开机的时候突然间停拍，方逸华说他根本不懂电影，不懂艺术。这个事情对他不是一个打击，我觉得对他是侮辱，是他人生里面很在意的事，所以才会在他拿终身成就奖的时候说出来。
尔冬升：我近年来跟一些年轻导演经常合作，我发觉我常常说的话，包括理论等等，我原来是受他非常大的影响，在他身上学了很多东西。他当年跟我说过，跟很多年轻的演员都说，后来我把这个对白放在《我是路人甲》里面，他说你要记得，你赚到的钱不是你的钱，你存下来的钱才是你的。而且他教演员的时候耐心非常好，我在他那里学了一些，他如果拍一场戏，有些表情演员做不了，他就叫过。我自己也试过，演完了怎么都演不了，回到家里想一个晚上，第二天就说昨天那个镜头再来一个吧。而且他拍新人的时候，他会在大家不注意的时候拍你，这点是我学到的，我后来用了很多次，在新的演员身上。他给我的印象是很技巧的，他的技巧熟到我们最高峰的时候他手上是开了五部戏，我最高峰的时候是三部戏一起拍，他可以借同一个大厅，第一部戏的景拍完之后，他就马上改，拍第二部戏。有两部戏都是我演的，今天拍哪一部，他完全可以掌控的，非常清晰。而且他在拍人多大场面的时候，比方说拍《倚天屠龙记》光明顶，我们场棚那时候很小，挤了200人，这么多不同的演员，他可以安排有些带不到是用替身的，演员轧戏他完全能搞得定。
在我们拍戏过程里面，每天可能时间不够，本来分好镜头，但他推个长轨道，再加一个松的镜头，就靠人走位，就一个镜头拍完，我到现在也没学会。我也不知道他怎么会这个技巧的，用神仙轨，一拿轨道出来马上拍完。他对我最大的影响是他跟我说，如果你要做导演，你要去看剪辑， 在这个过程里面才知道原来我演的东西剪出来是这样。楚原导演是非常粗暴地剪辑，那时候是剪胶片的，拿手把片子拉出来撕掉，非常高效。跟他的合作的确是得益良多，对我现在当导演是非常大的帮助。
尔冬升和楚原在邵氏拍的最后一部武侠片是《倚天屠龙记》，他开玩笑说基本是把邵氏拍垮了才走。邵氏垮了后，尔冬升开始转做幕后，现在回忆起来，如果没有当时这个外部变动逼了自己一把，或许他现在还在做演员。谈起邵氏的没落，尔冬升认为，徐克的《新蜀山剑侠》（下文称《蜀山》）其实对传统武侠片是很大的冲击。“整个邵氏的没落，除经营方式之外，也是因为青黄不接，没有新一代的导演和创作人进去，公司老化完全没有新意。面对新浪潮的改朝换代，它的没落是非常快的，两年之间基本上就垮掉了。徐克导演的武侠片，当时对邵氏拍武侠片是非常震撼的。当时徐克拍电视《金刀情侠》已经令大家觉得电视怎么可能是这样拍的，《蜀山》是他们在邵氏拿来拷贝，公司各个部门主管七八十人挤在一个房间里面看《蜀山》，当时所有人都愣了，没有人知道那个戏怎么拍的，包括美术、构图，让整个邵氏所有人沉思，要怎么样去改，老实说，并没有改，没有办法在那么短的时间来一个新的概念，根本追不上。当时对我们打击非常大，《蜀山》之后，武侠片可能有些人不敢拍，很迷茫，不知道怎么做。”
最近，受武侠片影响的电影人们也开始传承武侠片、推出了一部新作品《目中无人》，主演谢苗表示，他会在经典武侠片中汲取养分。这次他饰演的是一个盲侠，这种身体有残缺的大侠形象在张彻的作品中出现过很多次，比如《独臂刀》《残缺》，他就借鉴了《残缺》中郭追的演绎。“回看张导作品的时候，会发觉那时候拍摄的镜头并不花俏，但是在固定镜头里，动作演员所展示的东西是非常好的。我们在拍《目中无人》的时候，我打的动作稍微多一点，一般的人打四、五招就够了，但是我能打到十招以上，让镜头看起来比较长。既然标榜自己是一个动作演员，就要在画面中呈现出与别人不一样的东西出来，这个是我在《目中无人》当中向前辈们学习的一点东西。”
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