国漫百岁：女性角色“不惑”了吗？

影片、

目录

壹	从缺席到在场：她们走了多远
贰	时代浪潮中的女性脸谱
叄	被凝视的她们如何突围：要表达，也要对话

本文字数约为6420字，预计阅读时长20分钟

《三十而已》落下帷幕，《乘风破浪的姐姐》仍在制造话题。大众文化和文艺的创作者们愈发积极地在作品中探索女性主义。面对快速发展的时代和观众的高期待，如何塑造优质的女性角色成为令人头疼又难以突破的瓶颈。当女性角色与“国漫”产生交集，这一题目的难度有增无减。

20世纪20年代初，第一部国产动画摄制完成，从光辉到暗淡，再到孱弱的崛起，中国动漫史已近百年。这一个世纪里，数百部动画分别呈现了怎样的女性形象？她们拥有何种性格，经历了怎样的进步，又面临着何种困境？本文试图呈现百年国漫中女性角色的发展轨迹，展望未来国漫的理想生态，希望能够借此提出一种解答。

【编者注】国漫：动漫通常指动画和漫画，本文中讨论的国漫指国产动画片、动画电影及漫画改编后形成的影视作品。

01

从缺席到在场，她们走了多远

20世纪20年代初，第一部国产动画摄制完成，至今已经走过近百年岁月。在百年国漫发展历程中，女性参与叙事的权重、方式也几经嬗变。 在维基百科 1926 年至 1999 年的“中国动画列表”中 [1]，除去 51 部无明显性别指向的作品，女性角色在剩下的动漫中出现频率约为 54.3%，也就是说，这一时期将近一半的作品里女性是缺席的。 进入新世纪以来，国漫作品数量一度呈现井喷式发展的态势，2011 年后，国产动漫又从“数量增长为主”转变为“质量效益提高为主”，这些变化都为女性角色更大规模的出席提供了契机。在 2000 年后涌现的大量动漫作品中，女性角色的出现频率显著提升，尤其在 2017 年至 2020 年排名靠前的国漫中，所有的作品都有女性出场。

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但对于出场的女性而言，“出场”并不一定就代表“存在”。一方面，女性在动漫作品中的叙事主导型偏弱，其中女性视角的佳作更是少之又少，即便近年来女性视角的动漫作品数量占比相比 2000 年以前有所提升，但整体依然微不足道，以 2017 年至 2020 年的主要动漫作品为例，只有不到一成的作品是女性视角。另一方面，出场的女性鲜少可以凭借本身独特的人物属性、丰富的性格层次在人们的记忆中占据一席之地。这一特征在千禧年以前的国漫作品中表现得尤为突出，据统计，这一时期四成女性角色都没有独立、鲜明的人物属性，接近九成的女性角色性格层次比较单一。 国产动漫发展初期，女性角色们标签式的形象和模糊的性格是由她们在故事叙事中所处的地位决定的。大多数时候女性都是作为观看的客体登上荧屏，起陪衬效果，即便对情节有关键作用的女性人物也并不一定就是“女性的主角”，而是烘托“男主角”的“女主角”。她们或是像花瓶一样起装饰效果，并无明显属性，如《崂山道士》（1981）中应道士法术召唤下凡起舞的仙女；或是以哺育者、照料者的形象示人，比如《三毛流浪记》（1958）中的收养妈妈；或是成为被训诫、被拯救的对象，比如《摔香炉》（1981）中因封建迷信被丈夫教训的老奶奶；或是成为主角成长道路上的诱惑者、加害者，例如《葫芦兄弟》（1986）中的蛇精。偶有成为主角的，也有相当一部分被政治内涵消解了人物的主体意义，比如抗日战争时期《狗侦探》（1933）《血钱》（1932）中抗日救亡的女学生和文化大革命时期《出发之前》（1975）中参与阶级斗争的田英。 诚然，受当时动漫题材和技术条件的限制，在较短的故事中，依托相对单一的表现手法，很难塑造出具有丰富立面的人物，但无可否认的是，结合女性角色在动画作品中的边缘地位和稀缺的独立性，女性主义在国产动画片早期萌芽和探索时期的失语可见一斑。 近年来，女性角色在动漫中的崛起主要体现在形象塑造方面。出场女性的性格层次感显著提高，年龄设定位于 0 到 14 岁之间比例减少，低幼化的特点有所扭转。据统计，2017 年至 2020 年的主要国漫作品中，近八成主要女性角色年龄分布集中于 15-34 岁，九成以上性格层次感较丰富，相比 2000 年以前翻了九倍。

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从人物属性上看，女性角色所属的类别也更加鲜明、多元，无明显属性的人物由接近40%降低为 6%。在有明显属性的人群中，成长型人物异军突起，所占比例大幅翻升。2000年以前，只有约5%的女性角色属于此类型，比如《山水情》（1988）中的琴童；而在 2017 年至 2020 年的样本中，这一比例上升到 62.8%，《斗罗大陆》（2019）中的小舞，《刺客伍六七（第一季）》（2018）中的梅花十三等都是成长型人物的典型代表。

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女性人物们似乎在随着国漫一起成长，但回望起点，我们会发现，这并非是一次顺风顺水的历程。

02

时代浪潮中的女性脸谱

在国产动漫中，女性参与叙事的方式的变迁除了要参考群体的发展节奏，还要对照放置人物主体的坐标，剖析国漫不同发展阶段中具有代表性的个体形象，从而更加深入地挖掘女性角色与所处环境的关系。
民国时期动漫作品中的女性形象常作为一种“革命”和“进步”的文化符号出现。在 20 世纪 30 年代初出品的两部动画，《血钱》(1932)和《狗侦探》(1933) 皆以“女学生”为主角，剧情也呈现出强烈的反帝国主义色彩。《狗侦探》讲述了一位女学生在爱犬的帮助下烧毁了帝国主义用兵舰运来的、在岸边堆积如山的鸦片，还把列强的兵舰烧成废铁。在《血钱》里，女学生想象道，一个躺在床上的中国人给“中国制造”的货物包输血后，货物包吐钱来化作生产飞机、坦克和大炮的工厂，中国人用这些武器同日军作战，大败日军。产生于特定时代的女学生角色，承载着创作者的家国情怀，在时代沉浮中化身为国家和民族的“守护者”。
新中国成立后，一些特殊时期的女性角色也具有较强的社会属性。根据真实事迹改编的动画《草原英雄小姐妹》（1965）讲述了玉荣和龙梅冒着暴风雪抢救公社羊群，并最后受到党中央的表彰的故事。在现实中，两位女性因为严重冻伤做了不同程度的截肢，但动画并未呈现。美术片的价值落点实际上并不附着于个体的勇敢和无畏，更多还是强调为集体的忘我付出，也正因为如此，女性角色的主体价值实际上并未被充分彰显。
改革开放后也出现了以女主角代表某一群体、反映和批判某一时代的动画短片。《兰花花》（1989）中的女主角兰花花就扮演着典型的“受害者”角色，在被迫嫁给地主的儿子去冲喜后，她试图与心爱的青年长工一起逃脱魔掌，却未料到青年吃了地主婆给的馒头后中毒身亡，女主角悲痛欲绝，吃下剩下的馒头，为其殉情。全片用画风粗犷的水墨和极富张力的唢呐勾勒出了发生在陕北高原上的一出爱情悲剧。片尾，兰花花开满漫山遍野，哀伤和同情也席卷了观众的心。

地主婆给“兰花花”端上毒馒头

除了“被害者”形象外，女性在动漫作品中也常难逃刻板印象，被很自然地置于家庭之中。陈宏谋对“妇女”所下的定义:“夫在家为女，出嫁为妇，生子为母。”[2] 由此指出我国一直赋予女性的三种主要身份，即女儿、妻子、母亲。在 1941 年上映的《铁扇公主》中，铁扇公主虽被呈现为与唐僧师徒作对的反面人物形象，但实质上也是一个“想为儿子报仇却抵不过孙悟空，被丈夫抛弃也斗不过‘小三’的可怜的母亲和妻子”[3]。1999年的动画电影《宝莲灯》里的三圣母，虽为神仙，却无法主宰自己的爱情和命运，因为爱上了凡人而被压在华山之下，需要依靠儿子沉香拯救自己。1985 年出品、获法国圣罗马国际儿童电影节特别奖的《女娲补天》，一方面展现了中国上古神话中“母神”孕育人类的力量，却也进一步以“必然的”奉献和牺牲来彰显母亲的伟大。

《宝莲灯》中的三圣母与沉香

《女娲补天》中女娲造人

站在这类“被保护”形象对立面的则是美艳、风骚、邪恶的的妖魔化女性形象。为 80 后、90 后所熟悉的代表人物即为 1986 年《葫芦兄弟》中的蛇精。她机智聪明、野心勃勃、执行力强，当然，她也阴险毒辣。有学者认为，这种妖魔化行为反映出对女性触及“男强女弱”统治地位的担忧，所以把女性贴上邪恶的标签维护男权的专制[4]。

《葫芦兄弟》中的蛇精

在改革开放后，国产动漫中也出现了极具艺术性的动画短片和具有开创性的人物塑造。上海美术电影制片厂1988年出品的水墨动画电影《山水情》曾斩获国内外十余座奖项，刻画了一对在山林中授琴、学琴的师徒。由于水墨笔触和人物装扮，年轻徒弟飘散的长发模糊了其性别。去性别化的学琴少男/女，在恩师远去后顿悟，完成了一次成长和个人探索，成为2000年以前的国漫中较少出现的“成长性人物”之一。

《山水情》中的师徒

进入千禧年后，一系列动画产业扶持政策扩充了国产动漫行业的生存空间，从而为女性角色的出场提供了更多可能。2000年10月，十五届五中全会正式将动漫产业纳入国家战略层面进行大力发展，至2004年，包括财政部、广电总局、税务总局在内多个部门陆续颁布规定，以税收优惠和补贴大力扶持国产动画，并对进口动画限制播出，将黄金时档播出资源划给国产动画[5]。2005年1月20日，国家广播电视总局开始实行国产电视动画片发行许可制度，批准建立15个国家动画产业基地，同时还允许民营资本进入动画片制作领域。2008年，文化部印发《关于扶持我国动漫产业发展的若干意见》，强化扶持民族原创动漫产业，准备设立国产动漫产品出口奖励和补贴专项资金。政策红利吸引了大量资本入场，国漫创作迎来井喷期，伴随而来的还有这一时期的女性动漫形象在数量、类型上的极大丰富。

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这一时期的动漫作品虽然延续了“文艺育人”的使命，作品总体面向低幼龄人群，但在人物形象塑造中并没有过于简单。《中华小子》中的女主角花小兰凤眼吊眉，身着红色国风露脐短衣，武器是一支长鞭，造型富有中原特色。她性格淘气，爱顶嘴，易冲动，但也敢爱敢恨，勇敢正义。这种不拘泥于扁平化的塑造手法，使得该角色更立体且富有辨识度。斩妖除魔的游历过程中，主角团三位少年的情谊不断加深，性格上也逐渐褪去稚气，是成长型人物中的典型代表。

《中华小子》中的主角团：陈小虎、唐小龙、花小兰（从左往右）

女性类型的丰富还体现在人物复杂的立场与经历中。《神厨小富贵》中的女一号小飞蝶，为报父母之仇，多次谋划刺杀老佛爷未果，并被迫嫁给“K大人”的废柴儿子，最终逃出深宫恢复自由。作为反派角色出现的老佛爷则是以慈禧太后为原型，身居高位，为包庇当权派K大人而默许老御厨等人蒙冤，最终落得众叛亲离。剧情设定在清末年间，内忧外患中的朝间权斗、封建制度下的婚姻人伦，作为罕见的以悲剧结尾的少儿动漫，剧中的女性命运与时代紧密相连，也为观众对角色善恶属性的理解提供了多种角度。
但正经历市场化转型期的国漫并非一帆风顺，行业规范与作品审查体系的尚不健全，国内对市场化动漫接受度与审美力的尚未培育成熟，以《虹猫蓝兔七侠传》《神厨小福贵》为代表的一批原创动画遭举报并被禁播，解禁时已错过了作品最风靡之时。
自此，以《喜羊羊与灰太狼》《光头强》为代表幼儿向动画片占据了国内动漫市场的半壁江山。以前者为例，美羊羊、红太狼等拟人形象妇孺皆知，但剧情大多是围绕喜羊羊凭借智慧拆穿灰太狼的诡计而展开的。作为动漫配角，这些女性形象脸谱化特征明显，但相较于动漫起步初期中“青蛙妈妈”（《小蝌蚪找妈妈》）这一类的单一形象已经有所突破。
2010年后，市场卷入程度继续升高，原创动漫体系更加成熟，“互联网+动漫”的概念开始流行。“动漫蓝皮书”系列第6本《中国动漫产业发展报告（2016）》一书中提出了利用大数据技术对网络动漫用户属性和行为特征进行了分析，提出了以“爆款”策略打造超级明星IP的观点。以IP为核心连接的文学、动漫、影视、游戏、音乐等领域迎来全面的跨界融合，借助IP资源来推进跨产业运营[6]。
2015年上映的动画电影《西游记大圣归来》被认为是第一部让中国动漫脱离“低幼”形象的全三维动画。以此为起点，《白蛇：缘起》《大鱼海棠》《哪吒之魔童降世》等面向多年龄段的动画电影陆续上映。

 白蛇与青蛇

其中《大鱼海棠》无疑是2016年暑期档最具话题性的电影。打磨12载，曾被寄希望为“国漫标杆”，并在上映第一日就以6984万的票房打破了国产动画纪录。但影片仍受到了两极分化的评价。上乘的作画、音乐、特效水平让观众畅游在福建土楼、苍茫云海、层峦梯田等富有中国特色的影视天地中。
但另一边，女主角椿的人物塑造及剧情设置成为争议焦点。故事中，少女椿为向人类少年鲲报恩，甘愿用一半的寿命与灵婆交换，但最终的代价却超出了个人范畴，致使整个族群面临灭顶之灾。有学者认为，椿在影片展现出的“感性”的女性特质，可以毫无理性地为个人意愿的实现而牺牲一切外在的东西，存在明显的人格缺陷，导致故事构建根基的不稳定[7]。

《大鱼海棠》中的椿

而在经典动画电影中女性意识的探索则显得更流畅自然。以上映于2019年的《熊出没之原始时代》为例，剧情中虽然借用了母系氏族的设定，但并非鼓吹人们对母系社会的回归，而是提倡一种平等的两性关系。其中最亮眼的女性角色要数人类首领阿蓝，当部落中的孩子受到狼群威胁时，她手持长枪英勇地从高处跳下，喝退狼群。正是凭借出众的能力与人品，而非性别优势，阿蓝最大限度地保障着氏族集体的利益，才受到了族人的拥戴[8]。
作为重要社会成员的独立女性形象也频频出现。播出于2018年的国漫作品《刺客伍六七》中就塑造了高人气的女性群像。幼年丧母，为报仇苦练武艺，表面冷酷实则有着温柔一面的女主角梅花十三；贪小便宜、自私，但面对亲情时会奋不顾身地保护孙子的阿婆；头戴紫色假发，身患“癌症”仍笑对生活的顽皮小女生可乐......她们身份各异且性格鲜明，但在危急时刻到来时都选择挺身而出，发挥所长守卫家园。虽然她们并非剧中第一主角，但其形象的展示与人物间的互动都使得作品整体更加流畅饱满。该番剧也成为了近年来唯一入围“动画界奥斯卡”法国昂西国家动画电影节的国创番剧。

《刺客伍六七》中的女性群像：梅花十三、可乐、江主任（中间）、阿婆

03

被凝视的她们如何突围：要表达，也要对话

编剧家悉德•菲尔德曾说：“人物是电影剧本的根本基础，它是故事的心脏、灵魂和神经系统。"
对历经百年的国产动漫而言，专注于人物形象打磨和剧情设置亦是真正走向崛起的不二法门。无论是文化创作本身还是性别趋向均衡的庞大消费市场，都在呼唤更丰满、更多元的女性角色登上荧屏。
总体而言，当前女性角色在国产动漫中的处境相比 20 世纪有了很大改观。随着时代发展，越来越多的女性角色走上荧屏，除工具性价值以外，她们作为“人”的一面被更加充分地发掘，拥有了更独立的个性和更完整的人格。
但必须承认，无论是视觉呈现还是叙事结构，国漫中的大多数女性都没有冲破传统的束缚，即便是在不少优秀的国漫作品中，她们依然在父权的凝视下徘徊。
《画江湖之不良人》（2014）中的重要角色女帝李茂贞，初次登场时镜头首先呈现的是腿部的特写，葱葱玉手划过雪白纤长的大腿，极具性张力的画面极大满足了父权空间投射的凝视；此后二十多秒的镜头也一直从较低的斜后方位展现横卧着的女帝背影，结合腿、肩多个部位特写尽情展现其曼妙身姿。

女帝出场镜头之一

《秦时明月》中的赤练，身姿妖娆，饱满的胸部在不多的出场中多次“有意无意”地成为画面的视觉前景部分。
劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事性电影》中指出，“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的男性和被动的女性。”如今，国产动漫要想塑造出更加深入人心的女性形象，就必须改变这一现状，平衡男性角色与女性角色在叙事中的主导性与强弱关系，提高女性的可见度。
这不仅是要让女性角色更多地“被看见”，更重要的是将女性角色塑造为主动的掌控者、探索者，给女性的主体表达提供必要的空间，让更多“女主角”真正成为“女性的主角”，而非烘托“男主角”的存在。依托这一空间，女性在现实中的境遇可以更广泛地投射到动漫作品中，包括她们丰富的情感和思考，不得不面对的选择、以及种种妥协与抗争，作品中的人物形象也可以因此获得更加个性化的色彩和触达受众的能力。
这意味着，我们期待国漫中既有花木兰式的“女英雄”叙事，也有《女生宿舍日常》(2017）式的普通女性成长点滴；既有像《虹猫蓝兔七侠传》(2006）一样成熟的、适合儿童观看的动漫，也有《一人之下》(2016）这样成人向、全年龄向的作品。
需要注意的是，让女性角色拥有更多的话语权并不等于完全以资本为导向，过分讨好扩张的女性向市场。乙女、耽美题材的作品有其存在的必然性和意义，但过度贩卖男色本质上是另一种直男思维陷阱，于女性角色的塑造和主体地位的确立并无帮助。精神的对抗不能落后于肉体的反叛，如是才能实现真正意义上女性角色的崛起。
女性视角的动漫作品实际构成了对传统父权逻辑的挑战。它们借助构图、分镜、剪辑、配音、特效等多个环节，将女性眼中的世界展现给观众，让无数在男性叙事中被遮蔽的女性境遇逐渐显形的同时，也试图重构“性与性别”的讨论空间。
这也是优质女性角色们超越作品本身所具备的更为宽广的意义。呈现与表达并非最终目的，在空间中行之有效地对谈，减少性别之间的隔阂与误解，是更深层次的诉求。
性别之间的惯常冲突无法消解，但永远有一些生命体验和审美体验能引发广泛的共鸣。比如《山水情》自在灵动的琴童形象，就让不区分性别的对美的观赏成为可能。如今，我们呼唤女性角色的崛起，亦是为了发现或者创造更多这样的缓冲带、共生区。
在共通的情感体验的观照下，以优质女性角色的塑造为支点，我们不仅可以拥有更加深入人心的文化作品，也可以拥有社会学意义上更加紧密的联结。
（部分图片来源于网络）

参考文献[1] 维基百科. 中国动画列表 [EB/OL]. https://zh.wikipedia.org/wiki/%E4%B8%AD%E5%9C%8B%E5%8B%95%E7%95%AB%E5%88%97%E8%A1%A8. 2020-08-13.[2] 陈宏谋.教女遗规译注[M].中国华侨出版社:北京,2013:.[3][4] 刘桂华,张梅芳.国产动画电影中的女性形象类型研究[J].济南职业学院学报,2020(01):116-118.[5] 牛鸿雁.2003—2008年中国动画片生产状况调查[J].吉林艺术学院学报,2009(05):101-128.[6] 广电时评. 互联网+动漫：“爆款”策略助力动漫产业打造超级IP [EB/OL].https://mp.weixin.qq.com/s/(sA7NSCymJEdt8wN-2vtIng, 2016-12-05.[7] 张慧临.国产与迪斯尼动画电影中女性形象的演变与比较[J].当代电影,2018(08):100-103.[8] 李嫣.女性主义视角下的《熊出没·原始时代》[J].电影文学,2019(21):123-125.

本期编辑：姚思妤 宛瑾 牛艺霖

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