3月20日，第20届布宜诺斯艾利斯国际独立电影节公布片单，《何日君再来》入围国际竞赛单元，将于另外13部作品共同角逐电影节的最高奖（胡波导演的《大象席地而坐》也入围此单元）。这是继08年刁亦男导演的《夜车》后中国内地作品再次入围BAFICI官方主竞赛单元，同时这也是2018年伊始《何日君再来》入围的第三个国际电影节。对于2017年饱受国内评论争议的《何日君再来》来说，通过漫长的国际电影节之旅将继续寻找属于自己的观众。
《何日君再来》美洲版海报
导筒专访王飞飞导演，围绕其处女作诸多创作细节及背景故事，展开了丰富的探讨，对于作品遭受的负面评价，他也展示了非常坦然谦虚的回应姿态，对于这位身份多元，且正在努力成长的新导演，你也许可以通过此文看到不少全新的创作思维及审视角度。
导演简介：
王飞飞，河北承德人，编剧，青年导演，亦有小说作品，现居南京。处女长片《何日君再来》曾入围西班牙圣塞巴斯蒂安“新导演竞赛单元”，第一届平遥国际影展藏龙单元。
注：影片剧照均来自王飞飞导演
导筒
影片的主要故事都发生在一个岛上，当初是如何思考这样的设计的？这个实际拍摄的岛又是如何选出的？
王飞飞
最开始想到岛这个概念是在查《何日君再来》这首歌的资料。它第一次出现在电影里是1939年蔡楚生导演的《孤岛天堂》，虽然那部片子里没有岛，但是片名启发了我。因为我们这个故事是关于几组人物的情感纠葛，“岛”这个意向特别符合几个主人公的心理状态。
《孤岛天堂》（1939）
片中海龙这个人物设定为水晶商人，所以第一部分故事发生地放到了被誉为“水晶之乡”的连云港东海县。我们找遍了连云港境内的所有的岛，最后发现了赣榆县的秦山岛。这个岛本身是当地的旅游景点，和剧本中度假村的设定比较符合，岛上还有一个自然奇观，当海水落潮的时候会从海里显露出一条10海里长的“神路”，当时就觉得这个拍出来应该会比较漂亮。而且特别巧的是当地正好也在对这个岛升级改造，不对外开放，特别适合剧组拍摄。所以我们根据这个岛又对剧本进行了适当的修改。
导筒
有许多关于“岛”和“岸”的电影，比如波兰斯基的《荒岛惊魂》，洪尚秀的《海边的女人》，安东尼奥尼的《奇遇》，剧组在开机前或拍摄期间有没有一起看过相关的作品来寻找灵感？
王飞飞
我们并没有因为“岛”而特意的选择电影来寻找灵感。建组筹备的时候我给主创准备的参考影片是朱文导演的前两部作品，还有大卫.林奇的一部分作品。希望能够营造出那种日常状态下的陌生感和荒诞感。在我们勘景和做分镜的时候，在相似的空间环境里包括你提到的这几部关于“岛”的电影中的一些镜头和调度自然而然的被我和副导演杨潇，摄影师天行所提及到。
《海鲜》（2001）
这几位都是我们共同喜欢的作者，大家会讨论“如果是安东尼奥尼拍这场戏会怎么运镜，洪尚秀在这个空间会如何调度人物走位”，我们会为这样的讨论而感到兴奋，那种感觉像是把自己置身于电影史的坐标中，这实际上也是满足了作为影迷的某种心理。我们去年在上海的一场放映有观众问我说创作的时候有没有考虑过观众的感受，我第一次思考这个问题，的确在写剧本和拍摄的过程中更多的时候是沉浸在这种兴奋中。
导筒
影片设定的背景是在2008年，也是取自你自己的真实经历，从开始构思到最终完片，是否有随着时间推移，在内容上做出一些比较明显的改变？
王飞飞
对，因为这个剧本创作的过程实际上是经历了7年的时间，最初就是想探讨男女之间的情感，呈现处于爱情中人的卑微和失控的状态。在这7年的过程中恰好也是我身边的同学朋友逐渐进入婚姻的过程，或多或少的大家在婚姻中还是出现了各种状况，也有一些困惑。这些现象和困惑也影响到我；要不要结婚，能不能适应角色的转变，是否可以承担起婚后家庭的责任。带着这些思考我的剧本也从单纯的讨论男女情感进阶到探讨婚姻关系。
《何日君再来》（2017）
所以我们故事设定上，一组人物关系是婚礼前夕孙老师要甩掉自己的暧昧对象三晴，一组是峰华发现自己的太太和邻居老李的不正当关系。我去年底看过一个民政部门的统计，我们国家的离婚率从2002年至今已经连续15年增长，粗离婚率从0.9%涨到3.1%，排名世界前十。高离婚率已经是我们不可回避的社会议题，对我来说也是希望通过这部作品能够引起大家的思考，到底问题出在了哪里。
导筒
摄影方面，用了怎样的设备拍摄本片？与曾参与《路边野餐》的王天行具体有怎样的合作细节？
王飞飞
摄影器材是ARRIALEXA。天行是杨潇介绍认识的，他们在上一部作品中合作的比较愉快，建立了深厚的感情。杨潇本身是比较苛刻的导演，他能认可的人那我觉得那应该是没问题。然后我到北京跟天行见面，聊起来发现我看过他之前导演的一部短片《喜》，那部短片当时给我留下了极深的印象，尤其是在色彩和影像质感上，那种复古的“旧”我特别喜欢，包括《路边野餐》他也在延续这种影像上的风格。我们自己开玩笑总结说这种风格叫“古典VCD美学”，因为我这个年纪实际上是看盗版碟成长的一代，我的视觉经验更多的来自于VCD和DVD，至今我都没办法在高清电视上看电影，总觉那个质感特别塑料。我自己还是对于那种低照颗粒感强，有种“脏范儿”的画面有一种偏爱。天行在这方面的确是非常有天赋的摄影师，因为我自己并非技术出身，只能说出一种感觉，最终实现还是要仰仗天行，而且我们没有预算请灯光师，他还要兼顾灯光设计。
《路边野餐》（2015）
我给他看了一些我喜欢的小说，理查德.福特，布考斯基，我希望影像风格上能有这类小说里面的气质，他马上就明白了我想要的那种感觉，并且在极低的预算范围内完成的非常好。而且天行特别喜欢琢磨，有的时候我们一个镜头过了，天行可能跟我说“飞哥，我觉得要不咱们再试试另外一种”，有的时候他能感觉出来我对某一条不满意，但是可能也想不出更好的办法，他就会说“飞哥，你给我10分钟，我换个角度试试”。这种状态特别好，是所有导演希望自己的主创有的状态。我们有一场在船上吃饭看龙舟演出的戏，那就是天行和杨潇在看景的时候琢磨出来的，给影片加了很多分。
查尔斯·布考斯基
导筒
影片的叙事采用了非线性的安排，在拍摄的过程中，是以如何的顺序进行，线性的还是参照影片最终的非线性？
王飞飞
我之前拍短片还是习惯顺场拍，这样有利于演员更好的进入状态。但是对于一部长片来说这显然太过奢侈了，尤其是在预算和拍摄周期都非常紧张的情况下。因为我们拍摄场景分布在三个城市，其中一部分还在岛上，所以整体我们还是根据场景场次，集中进行拍摄的。
《何日君再来》（2017）
应该要感谢我的制片人冀杰在有限的预算条件和相对分散的场景下尽可能满足了我的创作习惯，基本上每一个相对集中的拍摄场景我们还是顺场拍的。另外就是要说一个经验丰富认真负责的统筹特别重要，整个拍摄期间我都在和我们的统筹阿浪进行博弈，如果没有他的坚持，我估计我们肯定无法如期完成拍摄。
导筒
拍摄遇到了哪些最大的困难？
王飞飞
对于我来说最大的困难可能是身份的转换。首先我在拍这部作品之前有6年的时间在做电影节展的策展和运营管理。节展策展是一个服务性的工作，要照顾到每一个作者，嘉宾，观众，媒体的感受，运营管理就更接近是制片工作。但是导演不一样，导演应该更专注于监视器前的事情。
所以在建组筹备开始我的注意力就会不自觉的被财务，统筹，住宿，盒饭，车辆这些本该制片主任关心的事情所分散，这个时候制片人冀杰和执行制片人皓天就会帮助我缓解这方面的焦虑，把我往导演应该关心的事情上去引导。包括杨潇，天行，还有几位主演也都会很有耐心的跟我交流，他们总觉得我太客气了，过分在乎他们的感受，有时候一条过了，他们看我有点犹豫，会跟我说“导演，你别客气，如果不行咱们就再来一条”。另外一个身份转换是这个作品的大部分投资是我和朋友的公司投的，所以我不仅要对创作负责，还有对投资负责。
王飞飞在《何日君再来》片场
有的时候我跟统筹阿浪发脾气觉得他通告安排的太满，他会反驳我说“导演，我这是帮你省钱”，这一句就顶的我无话可说。很多时候在导演和投资人这两个身份之间的确是很难平衡，幸亏制片人冀杰帮我分担了很多压力。尤其有的时候作为导演可我能会比较嗨，放飞自我了，他会泼些冷水，把我拉回现实。当时可能会有些意见，但事后觉得他做的的确有道理。我们这个戏能用这么低的成本完成，并且没有超支超期，主要是仰仗他丰富的制片经验和对做事原则的坚持。
导筒
你在选角上有着怎样的标准？结合几位主演谈一下。
王飞飞
四位主演首先确定的是海龙这个角色，因为刘政凯是我大学同学，十几年的哥们，我之前的短片他几乎都有参演，这个戏从剧本阶段他就一直陪伴着我，很多时候写不下去了，我俩就喝顿酒，他来读剧本，帮我找人物的状态，包括在筹备和拍摄期间他也会承担起很多演员副导演的工作，帮我介绍演员，替我招呼其他几位主演，陪他们喝酒，打牌，让大伙在拍摄期间保持一个特别愉快的心情。之所以让他来饰演海龙，一方面是他本身是青岛人，也是从小在海边长大，口音上也比较接近。另外一方面海龙相对在四个人物中是属于比较张扬的，性格特点比较鲜明，台词量也比较大，他本身是舞台剧演员，对把握这类性格特点的人物还是很有把握的。
《何日君再来》（2017）
孙老师的扮演者蒋中炜老师是朋友推荐的，当时把照片传过来我一看，就是他了。蒋老师身上的气质和我写剧本时候对孙老师的想象完全是一致的，后来到北京见面，一张嘴听到声音更觉得合适，蒋老师是属于那种天生就适合演文艺片的演员。在我们这个相对年轻的组里，蒋老师属于前辈，但是在片场一点架子没有，虽然经纪公司的合同写的挺苛刻的，但是蒋老师完全没有难为我们，永远都是第一个到拍摄现场候场，自己搬一把休息椅，在角落里酝酿情绪。有的时候现场可能有些不同的意见，蒋老师也是悄悄的把我拉到一边，或者是晚上回去之后单独到我房间跟我讨论。
郭月我俩第一次见面的时候我就跟她说“郭老师，我是看着你的戏长大的”，这个话虽然是玩笑但是也属实，因为从她学生时代拍作业开始，很多就投过我们影展，可能的确是能力比较出众，有那么几年好多北京院校的学生短片都是愿意找她演，很多可能她自己都没看过成片。
《何日君再来》（2017）
当然印象最深的还是杨明明导演的那部《女导演》，那的确是让人眼前一亮。我写剧本过程中在想象三晴这个人物的时候就有投射过《女导演》里面月月那个人物，后来通过子剑跟郭老师联系上，也是非常快的就敲定下来。郭老师在三晴这个人物身上呈现出我剧本之外的另一种魅力，那种神秘的，慵懒的，具有爆发力和让人欲罢不能的人物性格。
《女导演》（2012）
寻找饰演峰华的演员是我们花费时间最长的，这个角色在故事中实际上是两个人物，一个是敦厚老实被戴了绿帽的丈夫峰华，一个是心狠手辣等待复仇的变态王总。我特别担心如果找职业演员来演这个角色会流于表面，那种电视剧式的挤眉弄眼，怒目圆睁的样子，那这个人物就毁了。所以从一开始我就希望能找到一位从形象到气质和这个人物比较贴近的素人，总结来说就是“憨厚的变态”。非常巧合的是2015年底耿军导演为我们影展拍了一支宣传短片，郭月和彪哥（张迅）演了一对情侣。当时我就觉得这个演员有点意思，跟郭月放到一起有一种特别拧巴的CP感，有点《天生杀人狂》的意思。
《何日君再来》（2017）
后来去北京看军哥《轻松+愉快》的工作版，那算是彪哥的第一部戏，觉得演的特别生动。然后我和冀杰马上到宋庄去拜访彪哥，当时彪哥一个人住一个大院子，三间房只找出两把椅子，他让给我俩坐，自己搬了把小板凳，整个身子窝在那，仰着头跟我俩聊天，午后的阳光洒在他脸上，那天然就是“憨厚的变态”啊。虽然后来又见了其他的演员，但是彪哥那张脸就在心里挥之不去了。彪哥虽然没有经过专业的表演训练，但是悟性特别好。刚进组的时候可能还有些拘着，组里的其他人还有些疑虑，但是越到后面状态越好，最后大家都觉得峰华这个人物非彪哥莫属。我们关机两个月后又补拍了3天，彪哥再来的时候整个感觉又上了一个新的层次，感觉把握的特别准,甚至还加了一些自己的设计。这一年多彪哥又接了好几部戏，现在已经算是专业演员了。
《轻松+愉快》（2017）
导筒
在一场三人就餐的戏之后，有互扇巴掌和扭打的部分，氛围十分激烈，算是影片的一处高潮，这场戏应该是真的对打，拍得是否顺利？
王飞飞
对，因为我们全片都是以中近景为主，特写很少，单场戏内的分镜也很少。这对于演员来说几乎所有肢体激烈的部分都没办法借位，包括这场海龙怒抽三晴的戏是一个标准的中景，那肯定是要真抽。这场戏我们拍了两天，第一天拍完觉得效果不好，第二天又重拍了效果不好倒不是演员的问题，因为那天正好有3拨朋友来探班，一下把大家的注意力分散了。一个剧组从筹备到拍摄逐渐会变为一个小集体，这个集体会形成一个特别微妙的气氛，在拍摄中途如果有外人进来会把这个气氛打破，就好像是足球队的更衣室在赛前和中场休息是不允许外人进入的，这个东西很难描述，总之我们那天拍的就特别别扭，大家或多或少的都有些抵触，所以我建议新导演拍戏的时候尽量婉拒朋友们的探班。具体说到这场戏，因为是一镜下来的，而且前面还有将近1分钟的三人对话，这就要求一点错误不能有。而且这种肢体动作激烈的戏不可能拍很多条，那样演员的情绪肯定会掉下来，所以我们一旦发现在抽之前有问题或者演员的情绪没到就叫停，真正到抽的部分可能也就拍了4-5条。这种戏对男演员来说压力会更大，担心自己下手重了女孩受不了，所以我们设计就是让郭老师先抽，我就跟郭老师说你一定要真抽，你就把刘老师想象成那些辜负你的前男友，咱们争取一条过，这样你也不受罪。郭老师也真没客气，最后用的那条仔细看的话是真把刘老师抽急了，所以他反手那一下也挺狠的，这两巴掌下去，两个人的情绪就都出来了，后面他们俩扭打撕扯的感觉才真实。
导筒
影片在有限的制作成本下，还是展示出了不错的分镜和色彩感，谈谈这两方面的设计。
王飞飞
分镜主要是仰仗杨潇。他本身也是非常优秀的青年作者，从高中就开始拍片，因为同样在南京上学，所以我俩很早就认识，后来还短暂的在影展一起共事过。他自己的毕业作品《动物园》就已经是非常成熟的长片作品了。
《动物园》（2013）
所以一开始我其实没敢想说让他来给我做副导演，后来是我的文学顾问吴老师替我跟他打了个招呼，杨潇非常痛快的就同意了，一周之后就进组了。他做分镜习惯是玻璃纸贴在墙上画，最后整整画了3面墙。我俩大概一起工作了半个月，按照剧本一场一场的过，我把想法告诉他，他也会提出自己的意见，总体上我俩都是商量着来，有时候也有分歧，他也会尊重我的意见。这个过程中我跟他也学到了不少。电影对于杨潇来说是特别神圣的事情，不管这个戏他是不是导演，只要进组了，他那个状态就特别投入。有的时候我可能忙其他事情，回来看他坐在角落带个耳机，嚼着槟榔，对着墙画，特别像给教堂或者寺庙画壁画的老师傅，特别的专注。
我们这个戏相对故事线索比较复杂，主要人物也比较多，能够在这么短的时间内拍完主要得益于前期分镜工作做的比较扎实。关于色彩感从剧本阶段我就明确希望两段故事以及中间的梦境在影像上能够有所区别，甚至给观众一种明显的割裂感。在做分镜的时候杨潇也给了很多美术上的建议，天行进组之后根据拍摄现场的情况在灯光上做了很多设计，因为预算吃紧，我们在灯光设备方面是非常简陋的，而且因为全部是实景拍摄，给灯光设计留的空间也非常有限。他自己想了很多因陋就简的“土”办法，效果非常的好。包括我们的后期调色师唐强，因为跟天行是长期的合作伙伴，两个人非常默契，应该说是无缝对接。唐强本身也是摄影师出身，所以看到素材他马上就能领会摄影师在拍摄时候的心理以及导演的意图。
导筒
影片在某些段落使用了很多比较明确的象征元素，类似鱼，假鸟等等，都是从哪里获取的灵感和想法？又是怎样考虑它们在影片中的出现和作用的？
王飞飞
先说假鸟，这个完全是即兴的。我记得是开机的第3或者第4天，我们从宾馆出发到拍摄地，在一个路口等红灯的时候我看到有一个老哥扛着一根特别长的木棍，上面挂满了玩具鸟，而且同时都在煽动翅膀，那个画面就留在了我脑海里，我一路就在想这个玩具鸟。到了拍摄地，我就跟我们道具浩洋说赶紧去找这个玩具鸟，好像当天还没买到。第二天浩洋给我买了10个不同样子的玩具鸟，其实我当时也不知道要把它放在哪，就感觉这个东西出现在影片中还挺合适的。后来为了这个鸟特意加了一场戏，就是四个主演第一次同时出现在画面中，在酒店的走廊，看到地上有一个玩具鸟。当时拍的时候我们没有告诉演员，也是完全即兴的，他们以为就是一个过场戏，入画之后发现有这么一个东西都有点愣，那个特别自然，然后他们看我没喊停，就得继续往下演，包括台词也都是纯即兴的。那场戏我自己特别喜欢，就拍了一条。当时因为蒋老师多看了几眼这只玩具鸟，我们在后面船上又让蒋老师把这个鸟拿出来，等于他一开始就把海龙扔掉的玩具鸟给悄悄的捡起来了。
《何日君再来》国际版先导海报
鱼作为道具在影片中的确出现的比较多，这个是在剧本阶段就设计好的。因为很重要的一部分戏是在海岛上的度假村。海上度假村，钓鱼肯定是主要的娱乐项目。影片中有一段台词反复出现了3次，那里面用鱼作为意象主要是考虑鱼是大家比较熟悉的物种，日常生活中很常见，基本上每个人都看过，摸过，吃过。所以台词一出来，那个画面感就出来了。我们去年的几场放映，观众问的最多的就是这个鱼的意象代表什么，我都拒绝回答这个问题。我觉得电影是工业时代的大型魔术表演嘛，我希望跟观众之间还是保留一种暧昧的状态，都说破了就没意思了，看魔术我是从来不去查如何揭秘的，那一瞬间的不可思议和惊奇才是魔术最有意思的部分。
导筒
如果增加预算，或者有足够的钱来拍，会希望完善哪些段落或者哪场戏？
王飞飞
首先肯定要多增加一倍的拍摄周期，拍电影有点像画油画，需要慢慢的涂抹。雕刻时光嘛，对于导演来说时间就像画家的颜料，颜料不够质感出不来。因为最终是在大银幕观看，所有的细节都会被放大，每一场戏，每一个镜头都不能含糊。好戏是磨出来的，好看的画面是等出来的。
小成本电影糙在哪，主要是糙在拍摄周期短，当然也可以认为糙有糙的美感，但是总体来说一部电影还是应该有更充裕的时间来打磨。另外一个就是美术层面也是不太满意，如果能够增加预算的话，还是希望在置景和道具上再多花些心思。电影终究是视觉呈现，需要给观众构建一种“熟悉的陌生感”，太写实就会像纪录片，缺乏戏剧性，太飞也可能会影响代入感，这个分寸的拿捏是非常讲究的，当然这些都是我作为导演缺乏经验造成的，也算是交学费吧。
《何日君再来》（2017）
导筒
影片经历了比较漫长的后期阶段，你会用什么样的方式来调整状态，又会找哪些人或者方式来对影片的改进提出建议？
王飞飞
首先要感谢我们的后期机房“简集工坊”，这是一家行业内非常知名的Studio，很多优秀的作品都出自这里。他们有一套非常专业化和有针对性的后期流程，对我来说这10个月就像上班，固定的工作时间，匹配了专业的剪辑助理和经验丰富的后期统筹，我就专心工作，到点上下班。因为我住的地方离机房不远，步行穿过一个公园，菜场买菜，回家做饭，每周休息一天。后期工作特别漫长，也很繁琐，大部分时间又是独自工作，有点像跑马拉松，对于创作者来说良好的心境和匀速的状态才能保证持续的专注，所以对于新导演来说还是应该匹配一家专业的后期机房作为保障，这非常重要。因为后期工作比较漫长，帮忙来看片和提意见的朋友还是很多的。首先我们的监制邱礼涛导演给了很大的帮助。
邱礼涛
第一版粗剪出来后，我和冀杰带到香港去给邱导看，当时邱导新戏正在筹备，演员正在试妆，邱导放下工作，抽出非常宝贵的时间看完全片，然后把碟片留下了，我们回来之后很快就收到了他的邮件，非常长，详细的罗列他认为存在的问题以及修改建议，包括很多我们自己都没有察觉到的一些细节。还有我们的艺术顾问张献民老师，他基本是全程陪伴我完成了剪辑工作，每出一个新的版本，他都会来机房看一遍，提出自己的意见。去年2月份我感觉工作到了一个瓶颈，我在张老师家里待了两天，我们扔掉素材，按照场记单，他陪我做了一轮“纸上剪辑”的工作，那个对我的帮助特别的大，等于重新打开了一个新的视角，很多想不明白的问题就迎刃而解了。
导筒
一个稍微尖锐的提问，影片在参展期间收到了一些比较严苛的评价，包括谢飞导演这样的老前辈表达了很大的质疑，作为一名新导演，你如何看待各方的声音，是否有对应的反思或者尝试与这些评论者进行沟通的意愿？对于今后的创作会否抱有更审慎的态度？
王飞飞
我们在首映之前，我想象自己应该可以用一个特别理性和健康的心态面对不同的声音，包括可能出现的各种严苛评论，毕竟自己做了很多年的节展，积累了大量的映后Q&A经验，对于作品和观众之间的关系应该是比一般作者看的更清醒吧。电影属于大众传播品，观众的各种评价作为导演都应该能承受，这是这份工作的一部分。但是的确平遥首映之后，谢飞老师的那个评论出来，我自己也懵了。我用豆瓣十年才几百个关注，那一晚上翻了一倍，各种冷嘲热讽，也有看热闹让我怼回去的，还有发豆油骂我的。那天晚上的确是太难熬了，就眼瞅着豆瓣页面一星刷刷的往外冒。我大概两天没敢出酒店房间，脑袋里就反复的琢磨一个问题——“真的那么烂吗？”当时我们已经接受了5个展映活动的邀请，计划在在国内14个城市放映将近20场，所以那个时候几个出品方就建议我要不然就先取消吧，避避风头。但是我觉得现在信息这么发达的时代，这个东西避是避不掉的，也不可能装不存在，就直面吧。作为一个新作者，处女作本身也是一个学习的过程，不管什么样的评论都是作品和观众之间交流的反馈，对于未来的创作都是鼓励和鞭策。
《何日君再来》（2017）
这个想明白了，心态就好多了。闭幕酒会的时候我和冀杰主动去给谢老道了个歉，谢老师态度也特别好，拉着我俩聊了好久，特别耐心的告诉我他认为存在的问题，也建议我们回去再做些修改。后来我们还是如期的完成了所有的展映，口碑也在逐渐回温，有一部分观众也给予了积极的肯定。年底在另外一个活动上又遇到谢老，老爷子还特意拉着我说他回来之后又替我想了想应该如何修改，这个让我特别感动。我是从2015年FIRST创投会开始全职进入了《何日君再来》这个项目，到今年正好是一个读研的时间周期，对我来说这是一个学习电影实践电影的过程，所有的反馈都特别有价值。尤其是负面的评论，我经常在夜深人静的时候翻出来读读，也算是前进的动力吧。
导筒
最后一个问题，结合目前四月份文艺片集结上映的情况，您认为目前的文艺片市场和观众群体的变化分别体现在哪里？对未来的市场有怎样的期待和思考？
王飞飞
首先我觉得文艺片受众范围扩大了，包括去年几部上映的文艺片票房成绩也给了市场一些信心，所以才会出现四月份这样一个景象，而且我觉得未来这样的景象会变成常态。
任何行业当市场空间足够大，消费者满足刚需之后必然需要出现差异化产品。以前每年进2-3次电影院，那肯定是选择大片，现在可能一个月就要进一次电影院，当然需要不一样的观影体验。其次观众的要求会越来越高，以前一年能在影院里看一部文艺片就很不错了，“文艺片导演不容易，砸锅卖铁抵房子，支持情怀鼓励梦想”。现在的情况是《海边的曼彻斯特》也进来了，《三块广告牌》也进来了，北影节，上影节有那么多好作品，我为什么要花钱买票看一部国产文艺片？如此快的生活节奏，时间是最宝贵的，花两个小时看一部电影，当然是希望看到最好最独特的作品。
《三块广告牌》（2017）
所以对于作者型导演来说，这是最好的时代，因为市场空间大了，百花齐放。这也是最坏的时代，因为你要跟全世界最好的电影作者去竞争，优胜劣汰。展望未来首先要回望历史。我最近一直在给身边的朋友推荐一本书，《希望为电影》。作者是美国非常资深的独立制片人，特德.霍普。他的职业生涯贯穿了美国独立电影业从崛起到顶峰直至衰落的全过程，这本书算是他三十年从业经验的总结。
《希望为电影》作者: [美] 特德·霍普
美国电影市场当然是我们一个非常重要的参考坐标，读完这本书给我最大的感受就是体系的重要性。美国独立电影黄金期是从80年代圣丹斯电影节的崛起开始，一大批作者型的导演和独立制片公司通过电影节进入主流市场，在这个过程中他们建立了一套完整的人才挖掘与培养，独立制片融资与合作，销售与发行网络搭建的体系。
像诺兰这样的作者型导演就是通过这样的体系进阶成大制片厂导演。某种层面来说我们目前文艺片市场和美国独立电影崛起初期有些类似，最近也有媒体在说“中国新独立电影时代的到来”。是不是真的能够称之为一个“新的时代”，这个还需要等历史去检验，最重要的是在中国电影市场高速发展的局面下如何建立与完善一个能够给行业持续输送新鲜血液的体系。至于说如何搭建这个体系，我觉FIRST影展或许是一个很好的研究样本。
特别推荐：52倍人生－－戴锦华大师电影课
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