起点批评|| 唐蕾：“清官”之名下的十七年“清官戏”写作研究

“清官”之名下的十七年“清官戏”写作研究

文/唐蕾

摘要：“十七年”文学中“清官戏”的数量并不多，但是占据的位置却很醒目。从《十五贯》到一系列“海瑞戏”，此时期的“清官戏”在写作重心上完成了从清官智断向忠奸斗争的转化，在民间趣味与政治诉求间摇摆。无论是对“清官之恶”的暴露批判，还是“清官之死”的悲剧写作，在况钟、海瑞等一系列清官名义下的写作，一定程度上都在消解着“清官戏”本身。

关键词：清官戏；《十五贯》；海瑞戏；《团圆之后》；《谢瑶环》

一“清官戏”的演变：从清官智断到忠奸斗争

“清官”意识、“清官”情结在中国文学中长期存在。“清官”一词早在《三国志》卷57《虞翻传》中就出现了，指清贵简要之官职，与“浊官”相对；而后世表达官员清廉公正、勤政爱民之意的“清官”概念则出现于宋元时代。“一般而言，政治上的清官，主要是指能稳定国家的法制和政局，与不法之臣乃至皇帝的随意变更国家政体、法制的行为作斗争，擅长于处理与皇帝的关系以及在绝对效忠皇权的前提下尊重民意、认真履行自己的职责”。作为封建官僚的一员，清官的本质是维护统治阶级利益的，但有时也保护了人民的利益，因而在民间受到推崇。“清官戏”这种艺术形式寄寓了人民的政治理想，其中所传达的惩恶扬善、因果报应等朴素的伦理道德观念，在民间更是长期受到欢迎。建国初期“清官戏”和大部分旧戏一样，徘徊在“人民性”的边缘，面临着被遴选、被改造的命运。1956年，《十五贯》进京演出大获全胜，在政治界与文艺界的大力宣传下，作为其显性外壳的“清官戏”似乎被证实可以为当代戏曲吸收、改编。然而，伴随着“人民性”“封建伦理道德”问题讨论的深入，“清官戏”仍不断接受着审验，发展相对缓慢。“十七年”文学时期，“清官戏”数量并不多，但是从“一出戏救活了一个剧种”的《十五贯》到《海瑞罢官》《谢瑶环》被指为“反党、反社会主义的大毒草”，“清官戏”显然又占据了醒目的位置。

1.《十五贯》：“清官戏”在创作与解读中的错位

1950年代初，不少“清官戏”因为阶级性问题难以上演，但是文艺界一直在努力。1956年张庚在第一次全国戏曲剧目会议上为“清官戏”正名，指出统治阶级中也有同情劳动人民、甚至愿为他们服务的人，比如“清官”和为民请命的人物。而《十五贯》的成功则是一个良好的契机，让“清官戏”重回人们视野。在《十五贯》的发展轨迹上，各级领导的关注、推荐、指示格外醒目。浙江省文化局局长黄源敏锐地在这部戏中发掘了况钟实事求是的精神和敢于向官僚主义作斗争的特质，因而成立工作组专门改戏。在上海公演期间，华东局秘书长魏文伯、上海市委书记陈丕显，和当时在上海视察的中宣部部长陆定一都曾观看演出，评价颇高。上海组织区委以上干部观摩，并向全市公安人员作了推荐。1956年进京演出后，中宣部副部长林默涵向公安部部长罗瑞卿作了推荐，罗瑞卿看完后，认为这个戏提倡对人民负责，大兴调查之风，很能体现辩证唯物主义精神，又向毛泽东作了汇报。毛泽东在短期内看了两次，并作出指示：“这个戏全国都要看，特别是公安部门要看。”随后，周恩来参加了《十五贯》座谈会，肯定了这个戏对于官僚主义、主观主义的讽刺意义。在这种情势下，文艺界大力宣传推广，作为显性外衣的“清官戏”似乎也被证实为可推广。

 昆剧《十五贯》在《双熊梦》基础上改编，删掉了弟弟熊友蕙一线，是一个典型的“清官戏”，剧中几位官员也不断强调自己的“清官”身份。作为一部“清官戏”，《十五贯》将主题设定为“清官判”与“忠奸斗”两部分。“清官”意识两次在情节与戏剧结构上形成逆转，第一次是熊友兰、苏戌娟用“清官”意识激将况钟，第二次是况钟用“清官”意识激将周忱。两次“激将”分别是“清官判”与“忠奸斗”的转捩点，第一次激将，“冤民”与“清官”的矛盾化解，况钟接下来采取了勘察、暗访、套口供、抓捕罪犯等一系列行动，从发现冤情到冤案解除，整个“清官判”一气呵成。第二次激将，上演了一场“忠奸斗”。“见都”一场，况钟连夜去见周忱，遭遇“胆小如鼠，却也可笑”的夜巡官与“狐假虎威，可恶得很”的中军的阻拦。一番刁难后才见到周忱，二人相争不下，逼得况钟只能以官印为押，请求宽限数月查案。周忱无奈同意，却将时间缩短为半月，“倘半月之内，不能查得水落石出，本院当奏明圣上，哼哼，题参未便”，一个盛气凌人又阴险狠毒的昏官形象被烘托出来。除了与周忱的较量，剧中况钟与过于执的“忠奸斗”，对二人性格刻画也颇为传神。从创作来看，这部剧较多保留了民间趣味，主要围绕“清官判”一线展开，“智断”部分最为精彩。但是从当时的解读来看，重心却落在了斗争上。

《十五贯》对斗争的淡化处理，在当时遭到质疑，批评家认为看完“访鼠”，高潮已过，最后一场“审鼠”有草率结尾之感，要翻案还得和周忱、过于执等人作斗争，改编本没有写出来。正如巴人在《况钟的笔》中指出的，况钟要用笔除掉坏人，保护好人必须展开两条路线的斗争：一方面，他要同只知排比事件的表面现象，并且会用‘人之常情’来作推理根据，却不研究事情的实质的主观主义者作斗争；另一方面，他还要同满足于自己的高官厚禄，闭着眼睛签发文件，而又讨厌下属提出不同意见，为了去掉不顺手的干部，就故意设下陷阱叫你跳下去的官僚主义分子作斗争”，对“主观主义者”与“官僚主义分子”的斗争才是这部戏得以大力推广的原因。毛泽东说：“《十五贯》应该到处演，戏里边那些形象我们这里也是很多的，那些人现在还活着，比如过于执，在中国可以找出几百个来。”《十五贯》的推广正是要在对比中展现出两种不同的工作作风与态度。甚至可以说，警示、改造现实生活中的“过于执”们是《十五贯》推演中更为重要的一环。

 尽管《十五贯》在创作中有明确的政治意识，但仍具有典型的“清官戏”要素，其精彩之处在清官查勘、智断、辨明冤案一系列过程，随着冤案的解除，忠奸斗争一线也就结束了。但是在解读过程中，《十五贯》更多被视为一个政治文本，解读重心落在了斗争上。剧本中，过于执明显是一个刚愎自用、“清官尤可恨”的酷吏形象；但在解读中，为了配合对官僚主义、主观主义的批评，而肯定其动机与道德本性，将过于执与况钟的矛盾设定为人民内部矛盾，认为他的错误是“好心办坏事”。在创作与批评的错位中，“清官戏”的创作被证明为是可行的，但是从一开始就暗含龃龉。

2.“海瑞戏”：以清官之名的模式化写作

《十五贯》成功了，“清官戏”创作得到了肯定，但“清官”的阶级性问题仍令改编者顾虑重重，较长一段时间内，改编寥寥，直到1960年代前后“海瑞热”的出现，才改变这一现象。 

湘剧《生死牌》对旧本改动较大。传统戏曲里没有所谓的贺总兵之子，而是一个假冒的巡按调戏民女王玉环，反被王玉环打死。知县黄伯贤听信谗言，判了玉环死罪，黄伯贤的女儿、丫环和女塾师向其揭示真相，但是黄伯贤不愿改正。于是三个女子争相替玉环去死，并在刑场上揭穿真相，黄伯贤终于醒悟；此时，海瑞也来到刑场，解救了几位女子。旧本中黄伯贤和《双熊梦》中的过于执类似，展现了一个武断偏执的酷吏如何转化为清官的故事。这个戏里涉及到很多传统伦理因素，黄伯贤不杀王玉环是“为民做主”，但其中又夹杂着“报恩”的因素。王志坚是抗倭将士，救他的女儿便和民族大义结合起来。黄秀兰抢着赴死，根本原因还是为了尽“孝”。在“孝”“义”等民间情感与民族大义的绞缠中，这个“清官戏”有些不那么纯粹。然而清官黄伯贤在这场忠奸斗争中完全处于下风，一开始就受到贺总兵“丢乌纱帽”“丢脑袋”的威胁，毫无招架之力。假设没有海瑞的出现，发现掉包的贺总兵将把三位女子统统处死，“孝”“义”等民间情感都将不保。因此，这个戏的忠奸斗争是从戏剧的尾声——海瑞登场才开始的。和《十五贯》极力塑造的实地取证、明察暗访的清官况钟不同，《生死牌》里的海瑞是作为“清官”的象征符号出现的。在平冤狱的过程中采取了“道听途说”——听王志坚和王玉环姨母的对话了解案情；“刑讯逼供”——要对贺总兵家奴用刑，迫使他说出真相；“偏听偏信”——仅听取黄伯贤的解释就简单破案。而对于贺总兵的申辩，海瑞反驳其父子在此地“横行霸道，欺官害民”，轻易就扭转了斗争局势。难怪当时有评论说，这个戏就应该以悲剧告终，让贺总兵把三个女子一起杀掉，这样更显真实。《生死牌》中的“海瑞”形象无心插柳地引发了“清官戏”的热潮。然而其中混杂的“忠孝节义”等人伦情感问题，在日后的讨论中也逐渐暴露出来。

“海瑞热”兴起后，陆续出现了《海瑞背纤》《海瑞上疏》《海瑞罢官》等较有影响的几部作品。其实这几部作品中，海瑞都未取得绝对的胜利，都有失败与妥协，但是却被塑造为刚直果敢的革命斗士形象。《海瑞背纤》中面对位高权重、气势汹汹的张国公，海瑞当面将其贪赃枉法的罪行和盘道出。《海瑞上疏》中则性格更为火爆，面对整日求仙荒政的嘉靖，海瑞想依靠首辅徐阶进谏劝告，没想到徐阶却是撰写青词贺表的“甘草”，不为所动。海瑞慨然决定自己写谏书骂醒嘉靖，并令仆人把棺材搭在午门。海瑞骂皇帝的过程被描写得极富喜剧性，海瑞先是“不认君”，不肯跪穿着道袍的皇帝，气得嘉靖咬牙切齿骂他“畜生”。海瑞问嘉靖，疏本好是不好？嘉靖恨极，切齿回答：“好哇！”海瑞马上对大臣们说，我的疏本，万岁也说是好的呀！一来一回，海瑞全都占据上风，驳得嘉靖哑口无言，完全处于劣势，在海瑞的戏谑声中显得滑稽又可怜。嘉靖想杀海瑞又因其“清官”名声在外，不敢残害忠良，气得直接吐血，及至最后一命呜呼。海瑞不仅把嘉靖痛骂一顿，甚至还直接要了他的命，这场向最高统治者发起的斗争，海瑞大获全胜。

剧本最初的创作中刻意淡化了海瑞上疏“忠君”的本质，后来在中宣部领导同志的建议下，增补了海瑞在狱中得知嘉靖晏驾的消息时嚎啕大哭、酒饭呕吐一地的情节。原剧把海瑞塑造成统治阶级的坚定挑战者，为民请命，也受到百姓的拥护和爱戴，百姓们“跪香请命”，恳求释放海瑞，后来修改为给海瑞送牢饭。虽然修改本中，海瑞为嘉靖痛哭流涕，但是阴霾很快一扫而去，随即转到出狱的“海青天”被百姓们簇拥着。突然“变天”了，百姓们都躲在海瑞的雨伞下。海瑞说，可惜我这把伞太小了！百姓们说，有这样一把，也就难得了哇！无论是《海瑞背纤》中廉洁奉公、体恤民情的形象，还是《海瑞上疏》中脾气火爆、机智应变的挑战者和为百姓“遮风避雨”的形象，“海瑞”都表现得相对醇化而扁平，跳出了阶级身份局限。

《海瑞罢官》则围绕海瑞为洪阿兰一家平反冤案展开，冤案皆因王明友、李平度的贪赃枉法所致，其背后靠山正是对海瑞有恩的徐阶，因此引出了海瑞与王明友、李平度的斗争以及与以徐阶为代表的乡官集团的斗争，主要集中在“断案”“求情”“反攻”与“罢官”四场。作为历史学家的吴晗在对“历史人物评价”方面处理得很细致，从不同阶层对“清官”的认识展开。写出了不同官员对待海瑞的态度，贪官王明友得知海瑞上任时惊慌失措、不知如何是好。而官声尚好的郑愉对海瑞则是颇为敬仰的，讲述了当年海瑞冒死上疏一事。徐阶对待海瑞的态度则更为复杂，他是个沽名钓誉的伪清官，既注意名声，又要保护切实利益。海瑞向他请教为官之道，他一面说出自己对“吴下刁民”的看法，暗示海瑞要保护好官的利益；一面又冠冕堂皇地指出如果乡官不法，鱼肉良民，自然“豺狼当道要驱散，尚方宝剑莫投闲”。海瑞刚走，便立刻找来儿子徐瑛，一面告诉他对付海瑞的办法；一面想着海瑞对自己当是知恩图报，不至于翻脸。同时，吴晗也很注意在“清官”与“民”间建立联系。海瑞的母亲谢氏深明大义，回忆抚孤往事，讲述了儿子与人民的血脉深情；妻子王氏和忠心耿耿的仆人海朋虽为海瑞的刚直清正而担忧，却都完全理解和支持海瑞为民请命。而暗访中，乡民对“海青天”定能为民做主的信心，也坚定了海瑞的信念。通过不同阶级对待海瑞的态度，实际让清官海瑞跨阶级地具有了“人民性”的本质。

 从《十五贯》到《海瑞罢官》，“清官戏”由暗场走向明场，在写作中也由早期民间趣味的表达，自觉地向着政治诉求转化。早期写作中精细地描画清官巧谋善断、平反冤狱的过程，缺乏实权的清官唯有依靠智慧，方能获胜。此时期“清官戏”的合法性仍有待证明，因此创作重心常落在“为民做主”的清官意识上，以此达到跨阶级的“人民性”的表达。相比况钟，海瑞的受关注，使其从一开始就显得毋庸置疑。此时期的“海瑞戏”尽管也是“清官判”与“忠奸斗”的结合，但前者显然已让位于后者。海瑞成了权力的象征，他不再需要依靠智力取胜，在骂皇帝、斗权贵的斗争中，他所表现出的勇敢、自信，都说明了权力在无形中的转移，这种权力源自一种政治保障。而这位“背纤”“上疏”“罢官”的海瑞表现出的一系列特征在历史逻辑与文学逻辑上都失去了真实性。

二反“大团圆”的“清官戏”悲剧模式探析

传统“清官戏”往往采用“大团圆”结尾，因为清官的明察秋毫、为民作主，无辜的百姓不仅能洗清冤屈，还常常获得金榜题名与洞房花烛的补偿，所以绝大多数“清官戏”结局都是皆大欢喜的，“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”。此时期改编的“清官戏”尽管在政治性和教育意义上作了修正与拔高，仍基本循用喜剧结尾，即便是一些正剧，也往往克制悲剧性因素的处理，这与“两结合”创作方法的提出密切相关，剧本既要暴露历史斗争残酷黑暗的一面，又要用浪漫主义的手法展现光明的前景，避免过分的凄凉与压抑。此时期有两部“清官戏”就采用了悲剧形态，一部是莆仙戏《团圆之后》，另一部是田汉的京剧《谢瑶环》，但是两部悲剧却体现出了截然不同的特点。

1.《团圆之后》：“清官之恶”的反清官戏模式

被称为“继《十五贯》以后戏曲剧目改编整理的又一胜利”的《团圆之后》是一个展现“清官之恶”的反清官戏，据传统莆仙戏《施天文》改编而成。原剧写秀才施天文母亲叶氏与郑司成通奸。后施天文娶柳氏为妻，柳氏无意中发现婆婆通奸之事，叶氏羞愧自尽。柳氏为保婆婆名节，不肯说出实情，被舅父叶庆丁诬为逼死婆婆而告到衙门。县官判罚柳家巨款，因为与叶庆丁分赃不清，而将案件送到按司洪如海处审理，审案时，在座的知县杜国忠察觉柳氏有冤情，经洪如海同意后，将柳氏带回复审，后了解到实情。案情大白，郑司成被斩决，柳氏释放，施天文夫妻拜杜国忠夫妇为父母，施天文得“赐进士”，与柳氏大团圆结局。原剧是个彻头彻尾的“清官戏”，杜国忠抓住“真凶”，还柳氏清白，并且代替施天文不贞的母亲，成就大团圆的完美结局。 

 从1959年9月上海文艺出版社的单行本（以下简称“上海文艺”版）与1959年11月号《剧本》上发表的版本（以下简称《剧本》版）来看，施佾生的形象变化较大。“上海文艺”版中施佾生没有如和柳氏说好的那样搭救她，为了躲避嫌疑，眼睁睁看妻子受刑，还两次暗示柳氏承认罪行。舅舅叶庆丁劝他不必念这“三日夫妻”的恩情，施佾生立刻对柳氏“变脸”，痛骂妻子一通后，也只是悄悄补一句：“吾妻真可怜！”“上海文艺”版中施佾生表现得过于冷漠、懦弱，不仅不令人同情，反而让人感到灵魂卑琐、自私可恨。在稍后发表的《剧本》版中，施佾生在人格、性格上被塑造得更善良真实，写出其在“救与不救”间的挣扎痛苦，一变而为令人同情的悲剧人物。整场审案戏中，虽然施佾生和柳氏“保”与“不保”的冲突成为主要矛盾，但是“清官”洪如海在审讯中表现出的暴戾武断，让人们将矛盾逐渐转嫁到了洪如海身上。

在这种情况下，“清官”杜国忠再次登场。施佾生想到杜国忠没有判妻子死刑，或许有意替自己排难，于是求杜国忠帮忙。原来，这个杜国忠并不是真的昏聩，他早就看出柳氏有隐情，认为这是个冤案，现在更觉怀疑。在他和施佾生的对话中，一个打探隐情，一个害怕泄露，一问一防，杜国忠已经表现出“清官”足智多谋的特点，他决定为柳氏“翻案”。要翻案就必须上演一场“忠奸斗”，杜国忠坚持重审，于是洪如海也如周忱对待况钟那样，要求以仕途为抵押。审案过程中，杜国忠表现出高超的手段，终于查清真相。绝望的施佾生带着毒酒来到母亲灵前准备自尽，恰逢郑司成也来悼念叶氏。郑司成得知施佾生已知实情，饮下毒酒后与施佾生父子相认，说出当年不能与叶氏结合的痛苦。施佾生跪地认父，也绝望地饮下毒酒。此时，杜国忠、洪如海上场。真相大白，含冤的柳氏被放出。杜国忠和洪如海要为柳氏请旨建造节孝楼，心灰意冷的柳氏撞死在了旌表牌坊前。

《团圆之后》以团圆喜庆为开端，但这不过是山雨欲来前的宁静，在短暂的“乐景”中一步步走向“哀境”。这个戏将《十五贯》中况钟与过于执、周忱的对抗移植到杜国忠与洪如海身上，只是这位“平冤狱”的“清官”杜国忠却彻底走到了人民的对立面，完美诠释了“清官”概念中与“人民性”相对立的一面——封建伦理、制度的维护者，残害人民的刽子手。作者表示自己在改编时曾受到《十五贯》的影响，最初把剧本设定为如况钟那样精明的清官，来揭开疑案。作品寄到《剧本》杂志社，编辑提出杜国忠这个人物的性格以及对事物的态度和全剧风格、人物性格很不统一，“在这个剧中是否适合出现这样面貌的县官是值得研究的”。之后又听取各方意见，作者索性砍去“清官判”主题，将戏集中在“反封建”上，“清官”杜国忠也就彻底走到了人民的对立面。

 这个剧并不将矛盾冲突简单设定在官与民之间，而是让成为统治阶级一员的施佾生及妻子柳氏走上被告席，接受封建制度的审判，这就将矛头指向封建伦理道德对于人的戕害。施佾生、柳氏都深陷人伦道德的冲突中，选择夫妻之爱，就要放弃对母亲尽“孝”；为了保住母亲的“贞节”，就必须指控妻子的“忤逆”；一旦证明母亲的不贞，就造成对皇帝的“不忠”；如果选择为夫家“三保”，就要毁坏自己父亲、家族的名誉……种种道德选择的纠缠中，达成一种就必然损害另一种，并且这种损害是以生命的消逝为代价的。无论是柳氏、施佾生，还是叶氏、郑司成，他们都不是坏人，却要承受悲惨的命运。作为悲剧中心的施佾生至死都没有作出有力的抗争，临终还是执迷不悟，告诉妻子“我是堂堂郑家子，墓碑切勿刻姓施”，要通过“认父”的行为完成对父亲的“孝”。身为统治阶级一员的施佾生也逃脱不了制度的惩罚，自杀也不能令其真正解脱，无力地发出一点苍白的质疑，然后继续作封建道德的“孝子”，这就将封建制度对人戕害之沉重完全道出。施佾生表现得越无力、越痛苦，人们就会对他所深陷与维护的制度越痛恨，戏曲终了，这个悲剧已经从“清官之恶”的揭露上升到了“制度之恶”的鞭挞。“清官之恶”恶在表层，而“制度之恶”深入骨髓。如果将杜国忠换成《三勘蝴蝶梦》中珍惜生命、通情达理的包待制，悲剧是否就不会发生了？戏中的人物依旧陷于道德选择无法自拔，柳氏只要不说出真相，那么在她的父兄眼中，在整个封建社会里，她就仍是逼死婆婆的恶妇，其悲剧命运仍然无法获得解脱，她所极力维护的一切终将造成她的陨灭。《团圆之后》站在“清官戏”的反面，投向“反封建”主题，一定程度上呼应了此时期关于封建伦理道德是否具有“人民性”的讨论。

“反封建”主题的表达，使得《团圆之后》成为一个彻底的悲剧。然而这并不是最终结果，1963年在“清官戏”被打为“毒草”后，《团圆之后》被指为“开倒车”，全剧压抑得让观众透不过气来，感受不到一线光明。“恨”是缺乏力量的，缺乏了浪漫主义的色彩。作为现实主义的悲剧，不仅要给观众无限的回味，还应当或多或少给观众一点鼓舞的力量。更有讨论者指出这个剧表面是反封建的，实质是宣扬资产阶级思想感情的，作者有意追求西欧文学中那种突兀的情节和悲剧的气氛。

2. 《谢瑶环》：“清官之死”的爱情悲剧

此时期另一部著名的“清官戏”悲剧是田汉的《谢瑶环》。1960年代初，田汉接受周恩来的指示，参与了郭沫若话剧《武则天》的修改工作。1961年田汉访谒了昭陵和乾陵，由“载舟之水可覆舟”引发了一些想法，还观看了碗碗腔《女巡按》。这个剧基本保持了清代戏曲家李十三《万福莲》的样貌，以谢瑶环奉旨私访开场，与袁义士造反作结，充满喜剧色彩。田汉看完后提出了修改意见，认为国家这几年有困难，少演造反的戏，剧本不要以反入太湖结束，应让谢瑶环与武三思等斗争不屈；对武则天的态度应该基本肯定，但也要有所批评。把谢瑶环作为坚持均田制的斗士，她的死是有悲壮性的。由此，田汉选择了此时期“清官戏”的主流模式——忠奸斗争模式，不同之处在于“清官之死”的悲剧结局。

 剧中的爱情线索与忠奸斗争是合而为一的，然而清官谢瑶环在这场忠奸斗争中并不出彩，甚至略显尴尬。她虽手握特权，武则天赐她上方宝剑，却救不了自己。身为钦差，武则天并不完全信任她，甚至起念要杀她。谢瑶环来到江南是要解决太湖起义军的问题，缓解朝廷与民间的矛盾，然而她实际上只是斩杀了蔡少炳，杖责武宏。斗争的高潮部分谢瑶环并未参与，而是一方面由龙象乾喊冤，递上血表，解决误会；到武则天、徐有功亲赴现场，苏鸾仙传递遗折完成；另一方面由袁行健去往太湖，化解危机。正如研究者指出的《谢瑶环》的主题就是对于“载舟之水可覆舟”思想的言说，武则天是“舟”的代表者，袁行健是“水”的象征者；武三思、来俊臣等是水舟关系的破坏者；谢瑶环则是一个努力想让舟稳水静、国泰民安的局面出现的水舟关系协调者，她与另三者发生联系。“清官”谢瑶环在这部剧中只起到调节性作用，甚至缺席斗争。

谢瑶环的死虽是对她所忠诚的事业的献祭，但她的死亡对于斗争影响并不大。“十七年”戏剧中对于“死亡”的描写是非常抽象的，极力淡化肉体消亡所承受的痛苦，着意强调精神的连贯性。英雄的死亡往往发生在类似《拉奥孔》中所描述的在顶点到来前“最富孕育性的顷刻”，在这“顷刻”之后，价值的肯定、理想的弘扬将被推至顶点，一切高尚、激昂、明朗的情感，将跨越死亡的痛苦直达新生。而谢瑶环的死亡时间却并不发生在这样“最富孕育性的顷刻”，甚至她的死亡与斗争的结果间并未建立直接的联系。在最初的手稿里，田汉只是让谢瑶环在酷刑中昏死过去，后来在武则天怀中复活。田汉说：“我每次写戏，总是不忍心让自己心爱的主人公死去，虽则是悲剧，总想让它喜剧结尾。”但是过了半个月，田汉作了修改，“戏剧的悲剧性是由主人公所处的时代和她的性格决定的。我还是无法把谢瑶环救活过来，就如武则天无法救活她一样”。 

《团圆之后》与《谢瑶环》相对旧剧来说，都经历了从喜剧到悲剧的转变，但是主题与思路迥然不同。《团圆之后》在多次修改后，反转“清官戏”传统模式，达到了对于“官”之本质的暴露与批判，这也是“清官戏”写作中长期悬而未决的阶级性问题。反映制度之恶，同时借助人伦情感的复杂纠葛，控诉邪恶对善良的戕害。像杜国忠这种破坏人伦亲情的官员，在人们眼中是不会被视为“清官”的，实际上这个“反清官戏”已经转变为善恶较量，以此激起人们对于打着“清官”名义的无耻之徒的痛恨。从创作思路来说，“反封建”主题并不新鲜，其主要创新在于对传统“清官戏”思路的转变，从结果和情绪来看，都是悲剧的，但是这个剧同时又让人感到诗性的匮乏。《谢瑶环》写了“清官之死”的悲剧，但是清官的“死”却割裂了她生前艰难进行的忠奸斗争，死亡并未导向“崇高”，悲伤的余韵在爱情的破灭中得以延续，可以说爱情的幻灭为忠奸斗争主题披上一层浪漫感伤的轻纱，在意想不到之处增添了悲剧的力量，但一定程度上也消解了“清官戏”本身。在“悲剧消亡论”的1960年代，这两部悲剧作品最终难逃被批判的命运。

整体来看，“清官戏”在“十七年”文学中并不发达，但是影响力却不容小觑。建国初期，从阶级论角度看，“清官”作为封建官僚之一种，被抽象地排除在新中国文艺之外。但“清官”意识在此时期的戏剧创作中一直都存在。 

作为观众喜闻乐见的艺术形式，“清官戏”被施以当代政治性的改编与解读。封建社会里，清官形象作为儒家传统“仁政”思想的人格化，为社会各阶层所接受，作为王权主义的内在调节机制发挥作用。之所以选择“清官戏”的表现形式，或许正因为“清官”思想、“清官”情结早已潜移默化地引导和决定着人们的选择。传统文化的泛政治主义特色，将政治与道德绞缠在一起，人们习惯以善恶之辨代替政治立场的判断，而“清官戏”的惩恶扬善、因果报应代表着对于正义、公理的自觉追求，受到观众的喜爱。然而，此时期，“清官戏”的推行，主要是文学对于政治的借力，而非民间兴趣的承载。从《十五贯》到《谢瑶环》，“清官戏”的写作是传统戏曲重新进入当代文化建设方式之一种。《十五贯》开启了“清官戏”的写作，也说明了“清官戏”写作对于政治的依赖性及这种关联建立的偶然性。在《十五贯》写作与解读的错位中，已经隐现危机。一定程度上可以说，此时期的“清官戏”既是典型的“清官戏”，同时又不断消解着“清官戏”本身，直至“清官之死”的出现，这颇富隐喻性的结局，为“十七年”“清官戏”的写作划上了一个句号。

（作者单位：南京师范大学文学院）

（此为节选版本，文中注释已省略，全文请参阅纸质刊物）

刊于《文艺论坛》2022年第1期 

如需转载，需经本刊编辑部授权 

实习编辑|陈媛

责编|佘晔

审核|孙婵

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