评论百家||蒋述卓：东亚四季美学观念的形成及拓展

蒋述卓，1955年生，广西灌阳人。文学博士，现为暨南大学中文系二级教授、文艺学专业博士生导师，广东省作家协会主席，广东省人文社科重点研究基地“海外华文文学与汉语传媒研究中心”主任，中国文艺评论基地（暨南大学）主任，暨南大学文学院文化产业发展研究院院长，《华文文学》主编。

东亚四季美学观念的形成及拓展

文/蒋述卓

四季意识是东方文学艺术的深层文化因素，它渗透并联系着东方民族的宇宙观、时间观、历史观、伦理观、人生观、命运观，也具体体现在文学艺术作品的叙事结构、人物关系与人物命运叙事中。探讨四季意识与东亚美学的关系，有助于我们进一步理解东亚文学艺术风格和特征的形成，进一步理解东亚美学的独特形式和美学建构的奥秘。

一

中国古代是一个农业社会，幅员辽阔，跨纬度较广，气候复杂多样，总体上属大陆性季风气候，是世界上季风最典型、季风气候最明显的地区。灾害性天气频发，夏季多降雨，东南部有台风，冬季又有寒潮，西北部与北部还有冰灾等。由于农作物生长与四季气候的变化密切相关，原始初民很早就有了强烈的四季意识。成书于西周初年的《尚书﹒尧典》就记载，尧帝曾命羲氏与和氏为掌管天地四时的官。甲骨文中已出现春、秋二字。春秋时代，中国古人就利用土圭实测日晷，有了“二至二分”的观念，确定了冬至、夏至与春分、秋分四个节气，同时在宗教活动中有了四时之祭，提倡依时而行。《左传》僖公五年里已记载有了分（春分、秋分）、至（冬至、夏至）、启（立春、立夏）闭（立秋、立冬）八个季节的区分，由此形成了岁时活动，并开启了重视季节与政治的关系的先河。《管子﹒四时篇》就通过古人对阴阳的观察认为天地通过四时寒暑交替来化育万物。阴阳的观念基于天气和气温的观测而来，它们的出现与古人的生产生活密切相关。如《诗经》中的《公刘》篇是周人的史诗，里面就写到他们的先祖后稷被举为农师，十几代之后传至公刘，公刘的一大功绩便是率领部落由邰迁到豳（今陕西旬邑），其中写到公刘到豳之后相地治田：“笃公刘，既溥既长，既景乃岗，相其阴阳，观其流泉……”所谓阴阳，就是山的向背寒暖，因为它直接关系到农作物的生长。关于节气以后又不断地改进与完善，到战国时期，出现了《吕氏春秋﹒十二纪》和《礼记﹒月令》，至西汉年间，二十四节气名称完成，这标志着中国先人对于四季时空变化的认识已经达到了一个全新的水平。公元前104年，由邓平等制定的《太初历》，正式将二十四节气订于历法，并明确了二十四节气的天文位置。

反映在中国古代的文学艺术中，四时的变化不仅成为影响万物生长凋零的原因，也成为人们情绪与心灵变动的动因。《诗经﹒豳风﹒七月》里不仅描写了季节的变化与劳作的过程及其与万物变迁的联系，也写到了春天里女子的思绪波动，“春日迟迟，采蘩祁祁，女子伤悲，殆及公子同归。”对此，郑笺解释“女子伤悲”是“感其物化也”，这是符合春心摇荡而引起女子伤感的原意的。后来的《淮南子﹒缪称训》所说“春女思，秋士悲”也是指的这个意思。日本中国文学研究学者小尾郊一说：“一般说来，四季之中季节变化最为显著的，对人类感情的震撼最为强烈的，是春与秋。”他以魏文帝曹丕、曹植、西晋的张载、张协、刘祯、陆机、阮瑀等的诗句为例，指出“在文学中，把秋作为悲哀之物加以表现，以及这种表现的固定化，实际上是从魏晋之交开始的”。“魏晋以后的文学中所表现的秋天景物，绝大部分是和《月令》一致的。”日本学者松浦友久也指出：“正是由于中国的春与秋短暂，由此产生出被扩展了的爱惜与寂寥之情，结果使之成了最易感受的、更深沉细腻的诗歌所表现的季节。”在另一方面，古人还将四季的更迭、春秋的变化与时光的流逝联系起来，从而感叹人生的短暂和时间的不可把握，在文学的表现中就将时间与空间的咏叹融为了一体，产生一种天气与人事与人生交融的交感意识，也是美学意识。在中国古典诗歌中伤春悲秋就逐渐成为中华民族将自然与人事、与社会融为一体的集体无意识。

对此，在中国古代文艺理论著作中，从《礼记﹒乐记》的“感物而动”到陆机的《文赋》“遵四时而叹逝，瞻万物而思纷”再到刘勰的《文心雕龙》的《明诗》《物色》和钟嵘的《诗品﹒序》，形成了一条“物感”美学理论的显著线索。其中尤以刘勰的总结最为著名。他在前人文学艺术经验的基础上，于《文心雕龙﹒物色》里说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。”“是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矝肃之虑深；岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”中国古典美学中这一最有显著特色的“物感”美学就来自于四季意识，它不仅是中国抒情文学的源泉，也是叙事美学的源泉。自魏晋之后，中国文学以四季来抒写自己的情怀已经形成固定的格式和传统，并在后来的文学创作中逐渐丰富与扩张。

在东亚的日本，虽是岛国，南端和北端存在着亚热带和寒温带的气候差异，但主要的部分位于中部处于温带。气候温和，空气潮湿，四季的变化较为缓慢而有规律，整个列岛处于柔和的环境之内。山脉贯穿于南北狭长的地形，森林较多，日本的文化形态是从对植物的感受与思索开始的，其美学意识也从对自然尤其是对四季的变化与感受开始建立的。日本美学家今道友信认为日本人“审美意识的基本语词中的最重要的概念都是来自植物的”。“诸如静寂、余情、冷寂，也大多与植物由秋到冬的状态有关。”中国学者也指出：“日本人对自然，特别是对四季的变化、植物世界的变化有着极其纤细而多彩的感受，这就是日本人的自然观最重要的特征。日本人从这种感受中找到了独特的四季自然之美。”《古事记》《日本书纪》里就有了日本人对季节感的萌芽。《万叶集》中的作品，尤其是后期的作品，反映出日本人对四季的强烈关心和感受。全卷的许多诗歌是季节歌咏，有些卷如卷八、卷十则完全按照春夏秋冬四季来划分种类，分出“四季杂歌”和“四季相闻”，就是爱情的歌咏也与四季变化中的自然风物结合起来。日本赴唐学习过的弘法大师遍照金刚在其文论著作《文镜秘府论》“论文意”一篇里也认为“春夏秋冬气色，随时立意”。到了中世的诗歌集《古今和歌集》和《新古今和歌集》，目录中春、夏、秋、冬各自独立。而春 、夏又各分上下，所占比重尤重，季节感趋于明确。发展到近世的俳句，“每首俳句必须有一个季题，季题就是与四季有关的题材，范围极广，举凡与春夏秋冬四时变迁有关的自然界及人事界现象都包括在内。”季题成为俳句的结构要素，它不仅增加俳句的姿色，也成为了一种审美习惯。所以，日本文学史家久松潜一称日本文学是“季节的文学”。

正是在对四时风物推移的感受和描写中，日本人建立起他们的“物哀”美学。像中国对春秋的关心和感受一样，日本的《古今和歌集》里，也表达出对四季尤其是春日樱花的伤感和秋夜的愁思。紫式部的《源氏物语》里写到源氏公子对四季的看法，“四季风物中，春天的樱花，秋天的红叶，都不可赏心悦目。但冬夜明月照积雪之景，虽无彩色，却反而沁人心肺，令人神游物外”，这里面已经透露出一种强烈的情物相融意识。但日本人没有将这种对物与心的体察关系简单地等同于中国的 “物感”美学，而是在此创造出两个新的概念“物之心”与“事之心”，并将它们的合一称之为“物心人情”，从而建立起他们独有的“物哀”美学。“物之心”是指人心对四季景物的感受，日本文艺理论家本居宜长指出：“例如，看见异常美丽的樱花开放，觉得美丽，这就是知物之心。知道樱花之美，从而心生感动，心花怒放，这就是‘物哀’”；“能够体会到他人的悲伤，是因为知道其悲伤所在，就是能够察知‘事之心’，而体味别人的悲伤心情，自己心中也不由得有悲伤之感，就是‘物哀’。”本居宜长还举出一些具体的作品来谈何为“知物哀”，如《源氏物语》中《桐壶》卷有“虫声唧唧，催人泪下”；“听着风声、虫声，更令人愁肠百转”。《柏木》卷有“看到你，像庭院中的小树那样一无所知的样子，我更加哀伤。”“这些都是面对不同时节的景物而引起的物哀，而随着当时人心情的不同，对同一种景物的感受也有所不同，悲伤的时候所见事物是悲伤的，开心的时候所见事物是开心的。”“物哀”是四季的美学，也是日本文学艺术的源泉与传统。

 《源氏物语》插画

二

有“感物而动”的“物感”美学作为基础，中国古代的文学艺术无论在抒情文学还是叙事文学上都注重季节与人的交感、景色与人伦的比附。先秦时期的“山水比德”说发展到魏晋，则进一步演化成“心物交融”的理论，四季的转换也被染上浓浓的人间世情。季节的表达既假借物色来完成，也借人对时间与生命流逝的咏叹来赋予社会与美学的意义。此时，时间的流转带动了空间物色的改变，而空间的变化又在时间的流变中得以扩展，人的感情则是一条经线，将时空串在一起，实现了心物融合。“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”，正恰切地道出了其中的心物交融美学结构的秘密。

在中国古典诗词中，如《诗经》中的《七月》，它是按照季节与农事的安排来展开叙述的。有些写四季的诗如误为陶渊明所作的顾恺之的《神情诗》“春水满四泽，夏云多奇峰，秋月扬明辉，冬岭秀孤松”，其结构虽是按四时为序，但却是短诗，说不上典型，何况它所反映的四季的生机主要还是表现一种人的感情与精神的投射。在郭茂倩所编《乐府诗集》的《子夜四时歌》里，有记载晋、宋、齐的清商曲辞，其中有春歌二十首、夏歌二十首、秋歌十八首、冬歌十七首，其中春歌中以花落隐喻青春的易逝而无人相邀，夏歌中以莲花隐喻青春的爱怜与爱恋，也有一种时令的感怀和淡淡的忧伤。乐府是民间的歌谣，他们与魏晋时期的文人对春秋的歌咏相呼应，一道成为文学对季节的表达载体。初唐时期一些文人的应制诗，分别以元日、立春、人日、上元、晦日、寒食、清明、上已、端午、七夕、仲秋、重阳和除夕等为题，虽是奉和之作，但也反映出当时宫廷的一些祭祀节令的仪式以及民间的岁时风俗。在当时的一些边塞诗、送别诗、闺怨诗里，四季的自然物象与作者的情感抒写紧密结合在一起，一些著名的诗篇更是将伤春与伤世之感渲染到极致，如卢照邻的《长安古意》、刘希夷的《代悲白头翁》就以花开花落的循环往复抒发了光阴流逝的无情和人事变化的无常。四季意识也构成了初唐诗歌繁复的自然物象和时空咏叹相互交织的鲜明特色。

但到小说里，则有了按季节来叙事和展开情节与人物关系的艺术处理方法。“物感”美学在小说里便转化为一种人物情感、心理乃至家族的盛衰随季节的变化而变化的情节叙事。

最典型的莫过于中国古典小说《金瓶梅》和《红楼梦》了。

《金瓶梅》的整个故事从温暖的春天开始，结束在萧索风凉的秋天。西门庆家的盛衰与季节的循环常常相合。《红楼梦》里林黛玉的出场是在冬天，贾母说等过了残冬，春天再给她收拾房屋，另作安置。为表现林黛玉的多愁善感，作者安排她在春天里葬花，其实是在暗示她的红颜薄命。她初次生病时是在秋天，秋雨季节，阴晴不定，她读的诗词是《秋闺怨》《别离怨》等，自己做的词也是《秋窗风雨夕》，其中有句子“罗衾不耐秋风力，残漏声催秋雨急”。连她所喜欢的诗句和审美习惯，也被安排是喜欢秋天的枯荷，“留得残荷听雨声”。一年之后的中秋，她给“寒潭渡鹤影”对出的联句竟然是“冷月葬花魂”。她的心情一直与季节的推移相吻合，她的命运也随着季节的变换而变换。她焚稿而亡时是正月，冬天时节要生火盆。这里边既有抒情的因素，但更多的是为了叙事的安排。而贾宝玉最后的命运也是以大雪纷飞的冬天而告结束，小说也由此写出了贾府的衰败终成定局。

在这两部小说中，时序的运行与家庭的命运紧密结合在一起，也与各种人物之间的矛盾及情节的推进紧密结合。其中最有深意的就是将一些主要人物的生日与节令安排在一起，如《金瓶梅》里李瓶儿的生日在元宵节，吴月娘的生日在中秋节，潘金莲的生日在元月九日的腊月里。《红楼梦》中的一些关键的活动也安排在节日里，如中秋节众姐妹的诗会和三月花落时分重建诗社“桃花社”等等。这两部小说还很懂得冷热的对比，常常会将一些热闹的活动安排在冷清的秋天或者冬天，相互映衬，以增加小说叙事结构的美学张力。《金瓶梅》里曾四次写到元宵节的欢乐，李瓶儿邀请西门庆为她庆生则是书中的重头戏之一；《红楼梦》中元春省亲安排在寒冷的正月里，热热闹闹的庆祝活动却衬托出元春心情的悲楚；省亲的热闹之后的大半年便出现大观园的变异以及宝黛关系的直转而下。四季的轮转正暗示着人生命运的无常，与中国传统文化中的“祸福相依”“否泰相转”以及世事循环轮回的宇宙观相吻合，体现出中国传统美学“相生相易”的艺术辩证原理。

到了中国当代文学艺术中，这种美学的基因依然存在并得到转化与发挥。

中国当代舞蹈家杨丽萍的舞剧《孔雀》是以四季为分幕来结构作品的。《孔雀》的主题是自然、生命和永恒的爱，它被看作是东方舞蹈之美的代表，它既是关于孔雀的故事，又是关于人性的寓言，体现着生命与天地自然的相融相通。在舞台的音响和灯光设计上它以四个季节的四种主色调为主，是四种色彩基调的多重变奏。在强调四季更迭的鲜明效果中，让观众感受到时间的流逝和季节的轮替。西方舞剧的经典之作《天鹅湖》，黑天鹅和白天鹅的整体色彩决定了舞剧色彩上黑白分野，在情节上建立起一种善恶对立的形式与结构，而《孔雀》则是一个个体生命的历劫与循环，它的冲突和解决是向内实现的，奉献与爱最终让生命在四季更替中找到答案。这是东方人对生命的阐释方式：内敛，隐忍，历练，渡劫，回归。东方叙事中的四季与生命体验的特征紧密缠绕，四季的“变易”即通向生命的“永恒”。

中国当代导演程小东的作品《白蛇传说》是从中国民间传说《白蛇传》改编而来的，其中白蛇与许仙故事也依照四季来展开。许仙上山采药和与白蛇相遇是在草木葱茏的春天，而最后白蛇被关进雷峰塔里则是万木萧杀的秋天，许仙守塔就在默默清扫落叶与纷纷大雪中度过，一切归于沉寂，影片结尾的字幕缓缓升起，一种空无与荒凉感留在观众的心里。

中国当代电影《无问西东》虽然在结构和叙事上并没有依照四季作明确的序列编排，但是从四季出发来设计四个故事的时空背景的构思令整个影片具有一种跨越春夏秋冬、天南地北的辽阔质感。民国青年学生吴岭澜在飘雪的冬天倚着枯树迎着飞雪拉琴，1960年代王敏佳的命运转折点发生在蝉音不绝的夏季，她最终在一场滂沱大雨中辗转重生，而陈鹏与她告别后走入的背景是黄叶遍地的深秋；1930年代学生沈光耀选择参加空军，也是在金秋季节飞上湛蓝的天空；张果果的故事贯穿影片的开头与结尾，故事又与四胞胎新生婴儿有关，它发生在冬春交替之际，象征着一种生命的希望。四个故事各自时空独立，又交织进行，可以视作是以四季审美观念为基础的多线索叙事实践。导演李芳芳注重视听元素的细腻铺砌，将四个季节的自然特征加以突出表现，影片不时渗出“碧云天，黄叶地”或“大漠孤烟直，长河落日圆”一般的古典诗词般的中国意境。

当代作家付秀莹的长篇小说《陌上》从腊月写起，展开她的芳村叙事：进入五月，春天转为夏季，一切事情就变得忙碌起来，人物的活动、矛盾就开始变得复杂起来，家庭内开始吵起架来，村里的皮革加工厂也热闹起来，随着秋季的到来，皮革厂与村委会的矛盾开始加剧，秋雨落下来的时候，村里便出现了摔了一跤病得不轻而又被子女们遗弃的老莲婶子喝农药自尽的悲剧。到下一个腊月和夏季的到来，一切都在继续着，依然是吵架的归吵架，乡村乱象依然是乱象，等到春节的时候，连从北京城里回来的小梨也被乡村的攀比风感染开始胡诌起来。“风吹过村庄。把世世代代的念想都吹破了”。四季的轮转人事的变化让作者的悲伤感深深地从纸面上透出来，让人感伤不已。

日本平安时代的物语文学就利用季节的变化来展示自然美，并用四季来丰富人物的精神世界。如紫氏部的 《源氏物语》，用季节的各种物象来表现源氏与众多女性的感情纠葛，也以季节的推移来映衬他的感情起伏与波澜。比如，紫上去世是在年终岁暮，作者以当时的自然景物来暗示源氏生涯的终结。这种结构也很像中国的《红楼梦》。与紫氏部同一时代的清少纳言，其著名随笔作品《枕草子》在开篇的第一段就对四季的美作了精彩的描写，她将春天破晓的紫云，夏天暗夜的流萤，秋天傍晚的乌鸦归巢、大雁列飞以及日没后的风声虫声，冬天早晨下雪下霜时分的火盆烧炭，当做一种极有意思和情趣的物事来看待，充分展示了日本文学的四季意识。《源氏物语》里就写到当时在皇宫里挂有古代画家画的四季景色画；在室町时代，还出现绘制四季的屏风画。为了遮盖大面的墙壁，日本的艺术家会将一些中国绘画大师如马远、夏珪等所创造的山水范本合并成一幅巨型图画，从右到左按春夏秋冬四季排列。当时著名的日本画家雪舟到中国旅行，受到中国绘画的影响也画过一套中国画的四季山水图。后来他回到日本做全国旅行，还作了一套从春到冬的四季山水长卷。1968年，日本作家川端康成获得诺贝尔文学奖，他在其著名的讲演词《日本的美与我》中，一开篇就引用日本道元禅师和歌《本来面目》中的句子“春花秋月夏杜鹃，冬雪寂寂溢清寒”来展开言说，在结束时又再次提到它，说它是“讴歌了四季的美，其实富有深刻的禅宗哲理”。他的作品许多都与季节中的旅行相关，如《雪国》《伊豆的舞女》等等。

以四季譬喻人物的手法在日本文艺作品里也可寻见，如广为流传的日本民歌《四季歌》就以四段歌词将对春夏秋冬的歌咏与友人、父亲、爱人、母亲四类人物的美德联系起来。日本导演市川崑根据谷崎润一郎小说改编的电影《细雪》，讲述一个家族中四个女儿各自的婚嫁选择与人生境遇，其中四时的风物与女儿们的锦绣和服相映衬，透出极致唯美的东方意境。影片开篇即是京都赏樱的场景，结束于雪子出嫁后大阪迎来的第一场初雪，春樱、红枫与纷飞的细雪伴随着三女儿雪子的相亲和出嫁，这些片段就如以“花事”喻人，托风景寄情的含蓄俳句。《细雪》充分展现了日本民族的“物哀”审美意识，即将对“季节流动”的观感与“人生无常”的感悟相联系，“物哀”中“哀”的概念早已超越了最初“哀苦”和“悲怜”的狭义情感，而表达为通过“静观”而“知事之心”和“知人之心”的心理体验，更是进一步发展为一个“将优美、艳美、婉美等种种审美要素都摄取、包容、综合和统一过来，从而形成了意义上远远超出这个概念本身的特殊的、浑然一体的审美内涵”。

“‘四季’意识作为一种文艺传统对日本电影创作者的构思也产生了深远影响。”日本电影《小森林》是一个以四季为纲的结构手法，全片分成“冬春篇”和“夏秋篇”，原著者五十岚大介在其漫画原本中并没有安排鲜明的四季结构，但在导演森淳一的改编之下，“将这些散漫的章节根据季节进行归置，梳理成一条较为清晰的时间线”，四季递进与女主角市子的人生阶段嵌合，构成逻辑十分流畅且自然动人的叙事篇章。故事从市子回到故乡小森并在这里农作、回忆，思索自己人生的道路，至她决定再次离开闯荡，多年后又回到小森，在一个春天的市集与村民们一同迎接新生活。女主角的向内自我探索和外部世界的时间流逝、万物变迁不时呼应，并且产生情感上的强烈共鸣：夏之闷热难耐是市子内心的困囿，秋之收获甘甜是市子尝到自己努力付出的回报，冰封大地之冬象征了深藏的往事和亟待破冰的心事，春回大地之时市子又回到了故乡，肚子里还怀着一个充满希望的新生命。从结构上看，电影《小森林》的改编找到了一个非常理想和充满寓意的形式，并借这个形式抒发了人物充沛的感情和生命探索历程。另外，“是枝裕和在《海街日记》的改编中同样选择了以四季作为故事发展的时间线索，一来体现了日常生活中时间流逝的感觉，二来暗示对人生起伏、风景流转的譬喻”。

《小森林》剧照

韩国导演金基德的《春夏秋冬又一春》又是一个典型例子。全片以四季循环结构叙事并与“欲望、历劫、救赎、轮回”的主题萦绕丛生，正如它的片名所揭示，影片叙事按照春、夏、秋、冬乃至又一次春天来临而形成一个闭合的圆形叙事时空，四个季节分别与一个僧人人生的四个年龄阶段相对应。影片开始时，万物萌生的春对应童僧的无知和启蒙；下一篇则是躁动的盛夏，僧人已长成情窦初开的少年；肃杀的悲秋，青年僧人在犯下杀人之罪后重返寺庙寻求谅解，至冬季是服刑后回到寺庙的中年僧人的自我救赎；一个陌生妇女来到寺庙并留下了一个男婴被僧人收留，至下一年春天来临，男婴又成长为一个顽童，重复着曾经的童僧做过的恶作剧，预示周而复始的世情轮回。四季意象在这里化为具有佛教意义的象征体系。影片没有采用观众熟悉的按照因果律推进情节的叙事方式，而是采取一季一篇的“章回”结构，篇章之间的空隙耐人寻味，而相同空间、不同季节拍摄的寺庙及周围的空镜头将篇章充分衔接，这些表现“季节”的空镜头不仅仅只是过场场景，而是导演专注刻画的对象，通过对光影和色调的控制，导演精心营造了不同的四季氛围，令观众生出一种光阴荏苒世道人心循环往复的感慨。

（此为节选版本，文中注释已省略，全文请参阅纸质刊物）

刊于《文艺论坛》2022年第2期 

如需转载，须经本刊编辑部授权 

实习编辑|陈媛

责编|佘晔

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