新锐批评家|| 徐勇：文学批评的同代人与同时代性——陈培浩论

文学批评的同代人与同时代性

——陈培浩论

文/徐勇

一直以来，人们似乎已形成了一个共识，那就是文学批评与短平快联系在一起。文学批评常常成为学理性不足的代称，文学批评家也因此而被诟病乃至嘲讽。这也使得很多学者，常常在文学批评和文学史研究之间徘徊，两条腿走路成为很多人的自觉选择。且不说这里的“傲慢与偏见”有多深，大凡被视为文学史料的（比如说今天眼中的“五四”时期的文学史料），其实多为当时的批评文字。很难想象，没有共时性的批评文字环绕着的文学现场应是怎样的图景？那该是多么的乏味、无趣和了无生机！好的文学批评总是及物的、具有启发性和阐释力，与作品和时代同生共振的。在这方面，陈培浩是一个很好的例子。陈培浩的批评文字让人看到了文学批评的才气之外的学理思辨特质。他的批评文章，既有鲜明的文学史意识，又有理论穿透力。他的批评文字，颇具风格化特征。

尽管陈培浩的文学史研究很出色，我更倾向于认为他在文学批评方面更有心得体会。他的批评文章给人一种敏锐、才气和学理俱佳的批评家形象，非倾心用心所不能达到。

一

伊格尔顿曾无不忧虑地指出：“批评在今天缺乏实质性的社会功能，要么属于文学产业公共关系分支的一部分，要么就完全是学术界内部的事情。”这显然与当今日趋学科化和体制化的学院学术机制密切相关，批评与文学史研究一样，越来越成为学术生产的一部分，似乎离“文学”越来越远。陈培浩的文学批评工作表明了一点，即批评不仅关乎知识生产，更是文学活动的重要一环。他的批评实践使得“文学”真正成为文学“话语实践”的产物。这不仅表现在他这几年来的批评实践中，通过设计话题、组织讨论，与作家展开深度合作，并先后在《广州文艺》《鸭绿江》《特区文学》《四川文学》等杂志开设专栏，以此介入到当代文学的创作现场；还表现在他的批评的对话性上。

陈培浩文学批评的最大特质，集中在对话性这一点上。他的批评文字真正体现了文学批评的对话性，文学批评不是自说自话，不是理念概念的先入为主，不是主观的杀伐决断，而是建立在文学史框架内的具有学理性和穿透力的对话性。其既自成一体，又与作家、读者构成对话关系。这应该说是一种批评的自觉和阿甘本意义上的“同时代人”之精神的呈现。陈培浩自觉践行阿甘本提出的“同时代人”的观点，始终保持同当代文学创作与批评之间审慎的对话关系，既对当代作家作品葆有充分的认同，这是从特定时代规定性的角度和现实意识层面所产生的认同，又不局限于当下的语境，而是从米兰·昆德拉所说的“世界文学”的层面，对作家作品展开批评。陈培浩的文学批评既根植于本土经验，又有世界视野，两者之间的结合，使得他的批评常常有新的发现。比如说麦家《人生海海》中“为汉语写作”意义的发掘，就是基于一种“世界文学”的立场。“《人生海海》秉持的是一种经典文学的语言观，是一种企图将自身镶嵌进伟大文学传统的语言观。在已经占有市场之后麦家并不满足于市场，在已经获得名声之后他也不满足于名声，他渴望用自己的作品在汉语之墙上刻下自己持久的烙印。他或许还需要更多优秀作品来实现此一梦想，但在伟大文学传统已经备受质疑的背景下，麦家的文学立场和实践，重申了‘为汉语写作’这一依然伟大的梦想”。这里的“伟大文学传统”显然主要是昆德拉和艾略特意义上的“世界文学”所构成的“秩序”，只有以进入这个秩序并为这个秩序写作，才可能是真正伟大的文学，麦家的“为汉语写作”正是在这个意义上显示其价值。同样，陈培浩也是从中西融通的“世界文学”的层面出发，认真总结格非小说创作的得失，提出了“格非经验”这一命题：“若论‘现实主义当代化’进程中的‘格非经验’，可能是使现实主义实现了‘写实’与‘写意’的化合、中西叙事传统的化合以及现实主义与现代主义的化合。这既是一个转向现实的先锋作家的当代情怀，也是当代作家如何基于当代的问题意识和文化迫切性，破解古典 / 现代、中国 / 西方、现实主义 / 现代主义等二元对立，融汇多种文学资源以直面‘当代精神危机’之燃料的必然结果。”“格非经验”的提出，在陈培浩那里，其实具备了“世界文学”的意义：这是在超越中国经验意义上的中国新经验的写作，以中国新经验的方式提出了当代社会中国经验的超越性，必然具有“世界文学”的意义。

二

 这就涉及到批评的另一面特质。如果说批评的功能体现在“判断、分类、解释”三种上的话，好的批评应该是三方面的结合与统一。对一个批评家而言，他能否做到三方面的统一，是他能否超越自己同代人经验限制的关键所在。大凡判断，必须建立在分类的基础上，没有分类，判断常常不免成为大而无当的呓语。文学批评不仅是评判，更在于分类基础上的解释和据此所做的判断。从这个角度看，好的批评常常是文学史意识（分类）和阐释学（解释）的结合。在这当中，分类是前提，解释是主体，两者互为前提和结果，缺一不可。因此，是否善于分类就成为考验批评家的一把钥匙：因为从不同的分类入手，往往便会得出不同的结论。如果分类不当，得出的结论可能就会流入俗见滥解。陈培浩在这方面也可以说是颇有心得。他深知一点，对于那些代表作家（比如说格非）和有着典型意义的文本，需要从多个角度或多种分类原则，才能有新的发现。因此，他尝试着从多个分类学的角度入手，展开对同一个文本的勘探。比如说，他从“侦探叙事”和“伤疤叙事学”的分类学角度探讨麦家《人生海海》的“转型”和“回望”之间的辩证关系，就比仅仅从其中任何一种分类入手更能准确把握其新变。他还从“为汉语写作”的文学语言维度探讨《人生海海》中的“伟大文学传统”，新见迭出。表面看来，“汉语写作”与“伟大文学传统”之间，关系颇难确认，通常的做法都是从欧化语言的分类角度入手，但陈培浩能从看似矛盾之处入手，因而也就能发现他人所不能发现的关节。对于这些文章，对照着阅读，往往会有更大的启发。陈培浩的评论文章，文本细读的功夫了得，但文本细读是服务于文学史意识的。

    文学创作自诞生以来从来不可能是开天辟地的，而必须是在前人相关或相类作品基础上的继承创新关系。文学“成规”的演变很大程度上构成文学批评分类学实践的基础。有些批评家仅仅从评论对象（即作品）出发到评论对象（即作品）为止。这种细读虽也能发现作品的幽微之处，但终究是麻雀里做道场。好的批评文字应该能在文本细读和文学史评判之间自由穿梭，游刃有余。

在此基础上，提出有概括力的范畴就成为必要和必需的了。对于文学批评而言，分类、判断和解释之间互为前提和结果。范畴的提出，建基于分类的展开，没有有效的分类也就不可能有有阐释力的范畴。好的批评文章，不仅要会判断，还要善于命名。吴亮的“叙事圈套”说，陈晓明的“晚生代”命名，是这方面的典型。对于一个批评家来说，命名不仅仅是为了分类定位，更是对作品崭新特质的确认，这种特质，作者可能意识到了，也可能没有意识到，但经批评家的命名和阐释以后，会获得一种理论上的提升，从而照亮作家的创作之路，为过去和未来之间架起一座桥梁。有没有好的命名和理论概括，对一篇批评文章来说其意义是不同的。在这方面，陈培浩也颇有心得。他善于从作家作品构成的文学传统中把握分析对象的新质并赋予它相应的文学史地位或位置。这在他评论格非的《月落荒寺》中有集中呈现。他从“现实主义当代化”的角度入手分析《月落荒寺》，据此提出了“当代文学的‘格非经验’”命题：“如果说存在着一种当代文学的“格非经验”的话，可能是格非始终将小说的史诗性品格、当代性诉求建基于坚实的叙事“物质性”机制之上。”“作为一种当代的现实主义变体，格非小说既写实又写意，既有叙事，也有象征，谓之‘写意现实主义’并无不可。”

三

对一个批评家而言，“判断力”的获得可能是最希望也最难企求的。虽不至于像康德说的那样高妙玄乎，但如果没有对作品的近乎直觉和敏锐的感受、把握和判断，这样的判断力也是颇难获得的。在这当中，批评家同作品之间独特关系的形成就显得特别重要，这种关系可以用“相遇”来形容，毕竟，并不是每一部作品每一个作家都能激发批评家的灵感、触动和共鸣的。为此，陈培浩提出一种“会呼吸的批评”说。所谓“会呼吸的批评”，首先是一种情感相通之后的共振共鸣，是某一点引发的触碰和触碰后的深深的触动。会呼吸的批评，正是源于这一触动。虽然“会呼吸的批评”离不开“人文整体观”作为“批评的空气”存在，但对于批评家而言，他所要倚重的，却是这不期而遇的触碰和相遇。由此可见，对于一个有自觉意识的批评家而言，批评对象的选择并不是随意而为的事情。作品的选择背后，既有着批评家对作家创作的长期跟踪观察和体认，又蕴藏着批评家对作品与文学史秩序之间关系的判断。比如说李洱的《应物兄》、格非的《月落荒寺》和 《望春风》、迟子建的《烟火漫卷》、麦家的《人生海海》、林森的《岛》等作品，这些都是作家创作生涯上具有转型意义或症候性的文本，陈培浩不仅觉察到它们对作者创作历程不言而喻的重要性，也意识到其在文学史上的重要意义。他从文学史的秩序和脉络中把握这些作品所预示着的某种倾向或取向，并予以准确而独到的命名，比如说他从“现实主义当代化”的角度把握《应物兄》，从“批判现代主义的当代可能”的层面充分肯定《岛》，从“重申为汉语写作”所谓脉络肯定《人生海海》的世界文学意义。这些范畴或观点的提出，都是对批评家的敏锐性和学理性的考验。显然，陈培浩在这方面颇有斩获。

固然，发现和命名很重要，但对于批评家而言，更为重要的可能还是学会同现实对话，保有现实意识。文学批评不是从作品到作者，或从作者到作品，也不是从批评家到作者作品的封闭式结构，文学批评的崇高境界，是要引入现实维度，构成同现实的对话关系。这一现实维度，既是作家凭借作品与世界建立的紧密关系，也是批评家通过作品所能建构的现实情怀。陈培浩的文学批评，始终围绕着文学写作中的现实主义命题展开。在他那里，现实主义不仅仅是一种思潮流派，更是一种精神，一项每个作家都必须面对或回应的课题。一个好的作家，如果不能面对现实世界及其提出的问题做出自己的观察和回应，这样的写作往往就是无效的写作。陈培浩所关注的作家的现实主义问题正是在这个层面显示其价值。即是说，不能把现实主义窄化理解，而应从“无边的现实主义”或开放的现实主义的角度展开对文学现实主义命题的思考。在他那里，即使是王威廉的现代主义作品也具有了现实主义的精神维度：“与韩寒的叛逆青春和张悦然的玉女忧伤这样的青春写作出发路径不同，王威廉一出场就显示了将荒诞和现实融为一体的思辨能力”，循此逻辑，他认为王威廉的“灵魂叙事”具有“把公共经验转化为深刻而内在的精神发现”的可能。他从与现实紧密联系一起的新的城市经验出发倡导一种“新城市文学”：“今天谈论‘新城市’书写的必要性来自两个方面：其一是大量巨型都市在中国正在成为普遍事实，‘新城市’经验召唤一种‘新城市’文学；其二则是原有‘城市文学’未能有效与当代精神危机形成对话，这里召唤着一种新‘城市文学’。”他从“新整体性”渴求的角度把握《三体》等科幻作品，认为“《三体》回应时代焦虑的方式是启动了一种有别于现代主义原子式想象的宇宙史诗描写，史诗的本质不在于场面的宏大，而在于一种理解世界的整体性方式”。从这些例举不难看出，陈培浩的思考常常聚焦现实与精神的对应这一角度。某种程度上，现实在精神世界的呈现，成为他的批评一以贯之或者说若隐若现的线索。他的批评的现实意识正体现在这里。这并不是反映现实，而是从作者的作品中寻找作者/主人公回应现实问题的精神逻辑的方式和线索。即是说，他是从“精神史”或“心灵史”的角度展开他的现实主义命题的。

（此为节选版本，文中注释已省略，全文请参阅纸质刊物）

（作者单位：厦门大学人文学院中文系）

刊于《文艺论坛》2022年第3期 

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