新晋“双金棕榈”得主采访：“我的主题完全基于马克思主义理论”

陀螺电影 

Cannes75 报道 

第75届戛纳电影节于今年5月17日至28日间举行。

戛纳观影日记：

我们对本届戛纳的总结：

我们对短片金棕榈获奖者的采访：

短短五年，瑞典导演鲁本·奥斯特伦德在2017年的《方形》之后又一次捧起了金棕榈，飞一样地跻身戛纳“双金俱乐部”，成为了第十位有两座金棕榈傍身的导演。

/ 鲁本·奥斯特伦德凭借《悲情三角》又一次捧起金棕榈

《悲情三角》的大获全胜，虽在我们意料之外，但好像又在情理之中。今年的戛纳评委会主席林顿曾对《寄生虫》赞不绝口，而《悲情三角》也正是那种幽默的社会讽刺剧。

不过这部两个多小时的作品里，奥斯特伦德囊括了太多的内容：

他先从时尚圈入手，撕开消费主义华袍的同时，辛辣地帮大家算了笔性别平等的账务。

然后他把所有人赶到豪华游艇上，一边戳破富人的本质，一边颠覆我们看待富人的逻辑，在这艘资本主义风雨飘摇的大船上，圣贤的理论和口号换来的只有横流的屎尿。

最后，大家一起流落荒岛，这里当然不会是逍遥的乌托邦，而是揭示人类本性绝望与愚蠢的修罗场。

这样激进、赤裸而大胆的姿态是效果拔群的（它让大家在电影院里笑够了150分钟），但也是令精英学者们分外憎恶的。一边是金棕榈和满堂彩，一边是手册给出的辣评，谳其为——“一部最粗暴的、愤世嫉俗和尖酸刻薄的电影，一部最沉沦于当代虚假的傲慢的电影，一部为了更全面地消灭其颠覆精神，而对挑衅进行粗暴模仿的电影”。

在这两种对立的观点和撕裂的缝隙里，导演奥斯特伦德到底是怎样的人？他为什么要拍这样的电影？

陀螺电影有幸在戛纳电影节期间对导演进行了采访。

采访奥斯特伦德时正是首映过后的第二天，华语场刊评分刚出，我们将《悲情三角》在华语场刊登顶的消息告诉了他，他自然很高兴，还希望我们发一封场刊评分表给他的公关人员，说他想收藏起来哈哈哈哈

/ 本届戛纳电影节最终华语场刊评分

《悲情三角》最终分数是3分（满分4分）

短短的半个小时里，他与我们分享了他创作的动机、前期筹备的思路还有他对当今世界一些问题的看法。奥斯特伦德本人正如他的作品一样风趣幽默，但谈吐之间也难掩导演扎实厚重的知识储备和人文关怀。

下文是我们的采访实录：

Q

A

陀螺电影：

是什么推动了你拍摄一部英语电影呢？

鲁本·奥斯特伦德：

我想……如果不用英语来拍这部作品是很困难的。拍摄《悲情三角》的预算比《方形》翻了一倍，所以自然有国际市场方面的考虑。我也一直希望试着做一部英语片，我想看看我们是否能通过这部电影达到更远的目标。

当然，这个故事本身也设定在了一个国际化的场景中，不论是在时尚圈还是游艇上。英语作为国际通用语，自然而然就在那儿了。

陀螺电影：

那来告诉我们为什么这个故事要从时尚圈开始吧。

鲁本·奥斯特伦德：

我的妻子是一个时尚摄影师。八年前我们刚认识的时候，我很好奇关于时尚产业的一切，而她以业内人士的视角告诉了我一些非常有趣的事实，比如男模特的平均薪资只有女模特的1/3。

/ 《悲情三角》剧照

男主角Carl 在为网红女友拍照用于社交网络“营业”

还有那些定位高端的品牌，他们会让模特摆出更冷酷的表情，眼神总是从上往下看，好像很瞧不起他们的消费者。而那些比较便宜的快时尚品牌却会让模特微笑起来，好像在说“欢迎加入我们的社群”。

时尚行业掌握基本的消费者群体心理，从而售他们的产品。他们知道，如果我们想融入某个群体，我们就会去学习那个群体的穿着，进而学着去了解它们有春季系列、秋季系列等等，因为我们要买更多。

我也渐渐地开始对模特的世界感到兴趣。其实很多模特并非出身于条件优渥的中产甚至上层家庭，他们从社会的不同地方而来，美貌就是他们提升自己阶层的门票。大多数的男模都是在街上被经纪人和星探发掘来的，而非自己主动去接近时尚界，因此他们和那些需要自己争取试镜的电影演员相比，多少缺一点社交本领和技能。

/ 《悲情三角》剧照

模特们在为商业广告试镜

她给我讲过一个年轻男模的故事，帮助我构想了这个电影的起点。

那位模特18岁时只是个汽修工，有人有天在街上拦住他说你应该试着做模特，他答应了。两年后，他就已经靠一支香水广告火遍全球——要是我给你看他的照片的话，你一定知道他是谁。

但后来，他和那个香水品牌合作越来越紧密，其他的工作机会渐渐流失，他在某一天也忽然醒悟到，坏了，我的事业进入死胡同了，我的头发也快掉光了（笑）。这时他的经纪人告诉他，找个明星当女朋友吧，这样你就可以摆脱“香水男”的标签翻红了。这一行就是这样，谈真爱会显得你像一个五年级的小学生。

现在的模特们既需要打造自己的个人品牌，还得打通自己的市场渠道。网红更糟，他们甚至还要自己拍照，成为自己的摄影师。这确实是资本主义经济带给每个人的，大家逐渐就会在这种经济模式中自我异化起来。

/ 《悲情三角》剧照

陀螺电影：

在第一部分里，男主角Carl和女主角Yaya在高级餐厅就付账单的问题大吵了一架，由此延伸出了很多和当下密切相关的性别平等、社会性别特质等问题的探讨。请问你是怎么看待这些问题的呢？

鲁本·奥斯特伦德：

我认为这与不同社会和阶层的文化背景有关。例如在瑞典，似乎更多的时候是由女性在买单。而在德国，如果是你是上流阶层的男性，你就要来买单。

我敢肯定，在当今，作为一个女人是超级复杂的。但我是一个男人，我更清楚作为一个男性的复杂性，因此我更为专注于这个话题。《游客》里我就曾试图探讨男性有没有感到害怕的资格。如果社会一直要求男性必须时刻勇敢，同样也是不公平的。

/ 《游客》剧照

某个程度上，《游客》《方形》还有《悲情三角》几乎可以看作是这个时代“作为男人”的三部曲，它们都在展现我们如何与我们的男性身份做斗争。

陀螺电影：

这是你的“三部曲”吗？那你的下一部电影……

鲁本·奥斯特伦德：

我还不清楚，但当然，它会包含一些相似的东西。我的下部作品将会展示一个“娱乐系统的瘫痪”，故事会发生在一趟长途飞行的客机上。

我对飞机内这个微型社会非常好奇，它几乎像一个社会学的实验室。想一下现代人如果不能分心的话会发生什么吧！当我们不得不和自己独处，然后不停地被自己脑中的想法纠缠的时候。

/ 鲁本·奥斯特伦德 获得今年金棕榈后

我一直在阅读一个社会学的研究，它讨论的是一个叫“空怒症”的术语。有些乘客的空怒症非常剧烈和危险，以至于飞机不得不紧急迫降。研究说，如果乘客们登机时经过了商务舱，他们爆发空怒症的概率就增大了四倍。就是说如果我们看不见那群坐在商务舱的家伙的话，反而可能更安全。

我猜想，经济舱里的乘客大多数时候心态还是比较OK的，有的时候面前的屏幕不能用了，但商务舱一切正常，他们也能接受。但当他们知道自己的得到的补偿不过是一个很烂的三明治和一瓶矿泉水的时候，他们就会开始抓狂了（笑）。

陀螺电影：

你好像特别喜欢这些社会学实验。他们为什么让你这么感兴趣？

鲁本·奥斯特伦德：

我的母亲是一位教师，在我十岁的时候，她告诉我她和九年级的学生们一起做了所罗门·阿希的从众实验，就是那个著名的三垂线实验，一群人会故意说错结果来试探最后一个人是否会跟风一起说错。这可能是我对社会学最早的记忆了。我当时觉得，你怎么能让一群九年级的大孩子做这种事（笑）。

/ 所罗门·阿希的从众实验

以前我可能不懂社会学是什么，但我确实一直非常喜欢社会学，因为他不会在我们失败的时候给我们愧疚感。它告诉我，看，你的失败并不是你个人的问题，而是跟我们的天性和所处的环境、情形相关。我在我的电影中也采取了同样的处理方式，我尝试让观众无法去表扬/指责主角或者反派的做法。

当今世界，许多新闻报道试图去二元区分好人和坏人，我觉得这是一个很大的问题。它从盎格鲁·撒克逊的英雄文化演变而来，只为“好人”去欢呼，这是对世界的一种荒谬的描述。

但这种文化是如此有效，它们被推及到了英国之外，或多或少地，我们都开始用这样的方式看待世界——至少是在数字媒体领域，这样的视角被一遍又一遍地呈现。我相信社会学是可以帮助化解这些误解，或其他类似的东西。

陀螺电影：

电影的第二段中出现了一些大富翁的角色，为此你是怎样做准备的？你有去调查一些现实中的超级富豪吗？

鲁本·奥斯特伦德：

我当然有做功课。我想继续处理一个创作上的假设：如果我不能认同所有人物的行为，那我就失败了。一般来说，我会选择一个自认为有趣的话题，然后把它放在人们愿意进来一探究竟的环境中，比如滑雪胜地、艺术圈、时尚界、游艇还有荒岛。

/ 《悲情三角》剧照

重要的问题是，我该如何打造一架特洛伊木马，然后带领观众们进入我创造的世界，进而探讨一些我觉得真正重要的问题。

我不想把这些超级富豪变成一个“非人”的符号。我希望对富人和穷人同样刻薄，我不需要一个阐释的模式，什么穷人都是善良而亲切的，而有钱人都是精致又肤浅的。我不相信这些，我觉得富人和穷人一样友善。

但是当你看到那个豪华游艇的世界时，你就会明白，当一个人拥有了那样的地位时，他就是会有一些过分和荒谬的行为。比如在我们拍摄电影的那艘游艇克里斯提娜号上，船员们在上一趟的巡航中挣得了整整25万欧元的小费，这笔钱是他们选择来这里工作的一个重要原因。

他们告诉我很多故事，比如有的人想在按摩浴缸里养金鱼，或者直接在里面放满香槟酒；还有的人想带一只老虎上游艇，为了搞定这事儿他们甚至在港口打了个官司……我猜他们是觉得“我付了这么多钱，那么我就要享受到每一项服务”吧。

/ 《悲情三角》中的旅行游轮

在有超级富豪出现的戏份里，我认为唯一难以让大家都认同的行为，就是那位女士想要所有船员都下海去游泳（笑）。但同时，松妮·梅勒斯演得实在太好了，她让我相信了这个角色。她想要交换身份，让船员变乘客、穷人变富人，就好像是威尼斯嘉年华一样。我当时就觉得，这是什么？这太有意思了！

游艇就是这么一个神奇的场域。当然，最后结束在一个荒岛上也是超级棒的，他们必须消除之前所有的等级和权力秩序，然后从头开始。

陀螺电影：

我想就你提及的这个创作方式多问几点。你想把故事设定在一些特定的场景中，《方形》和《悲情三角》都是如此，可你是如何处理不同场景之间关系的？一个是另一个的延续，还是延伸？你更倾向于同时处理不同的创意，看角色们能自由碰撞出什么样的火花，还是会一个接一个的来？

鲁本·奥斯特伦德：

在着手写剧本之前，我就已经向很多制片人展示和推销过我的想法了，当然这个过程也帮助我搞清楚该怎样导演这个作品。在这些谈话中，有人问我，这是你亲身经历的故事吗？我说，好吧，某种程度上，我是在到处收集那些联系到我对这个世界的一些物质主义观点的东西。

/ 《方形》剧照

在我的描述中。一开始，美貌是一种货币，一种可以让人们实现阶层提升的可能性。后来我去了游艇上，看到了其他人生活的样貌，然后我就想站在更高的层级和经济结构上来看待他们的行为。对我来说，这个主题完全是基于马克思主义理论的，我们在等级制度中的地位决定了我们的行为。

当我四处推销这个故事的时候，它还不够完善。我只讲一些非常笼统的东西，比如“他们上了一个游艇，然后遇见了一对非常友善的军火商”这样的内容，我从来没有完全想好一切。但当我进入后期制作，开始剪辑的时候，最大的问题不是顺序，而是如何分配各个段落所占的比例，从而让它们以一个整体的形式呈现得更好。

陀螺电影：

在这部电影里，你在嘲弄这些富人，而回到现实，你依然要向它们介绍你的故事，需要他们来为你的制作费买单，这不矛盾吗？

鲁本·奥斯特伦德：

至少有两个亿万富翁投资了本片，而且他们很喜欢这部电影，这不是很妙吗？我觉得这恰恰说明了我们的偏见，以及我们如何解释这个世界的一些问题。

这些亿万富翁中，有的人是含着金汤匙长大的，他们生来就在那个位置上，既是拥有某种与生俱来的特权的幸运儿，也可能是巨额财富的受害者。还有一些人就是很普通的人，但他们拥有了不起的头脑和事业，使得他们变得无比富有。

/ 《悲情三角》剧照

所以当我面对这些人时，我应该对他们说什么？该如何让他们掏钱来做点“慈善”？他们为什么要这么做？让他们来解决这个世界的问题，无疑是一种非常理想主义的观点。我们应该共同去解决，然后建立一种监管资本主义的制度——当然，前提是我们相信那有用的话。

抱歉我可能扯远了。但我想说，当我向这些富豪介绍说，船长是一个马克思主义者，他在广播里向乘客大声宣读《共产党宣言》，对他们大喊“不要废话了，快点交税”的时候，所有人都笑了。同样的情形也发生在几场试映里，尽管观众们都有不同的身份背景，但大家比预想的更为亲密，我们是作为一个人类的共同体而坐在一起的。

/ 《悲情三角》剧照

游轮上的富人正在与服务生交谈

因此我相信我们是不同的，但我们又非常非常得相似，这也就是为什么，当我们的在社会中的位置提高或降低时，我们不能立刻改变。

陀螺电影：

但你不觉得，投资电影很有可能只是这些富人事业版图中的一个小部分……或者对他们来说，这更像一种投资的游戏？

鲁本·奥斯特伦德：

额……也是的 （笑）。

陀螺电影：

我们在一些西方的文学作品中常常会见到荒岛这个象征性的空间，与那些相比，你是如何创造性的使用这个空间的呢？

鲁本·奥斯特伦德：

我特别喜欢意大利导演里娜·维特缪勒，很遗憾我从没机会和她一见，但她的《踩过界》是我认为最棒的荒岛电影。你看过吗？

/ 《踩过界》海报

陀螺电影：

还没……但我看过盖·里奇和麦当娜翻拍的那版《浩劫妙冤家》。

鲁本·奥斯特伦德：

哦我不喜欢那部……这两部是同名的，对吧？（注：维特缪勒和里奇两部电影英文名均为Swept Away）

无论如何，我想说我从那个时代的电影中获得了很多启发。维特缪勒还有布努埃尔的电影都非常好玩，狂野，同时又很有智慧——这些就是我一直以来所追求的。

自戈尔丁的《蝇王》以来我们就一直在重复使用荒岛作为故事的背景，很有意思的是，当你和别人谈起这些的时候，你会发现《蝇王》好像为所有的荒岛故事都绘好了蓝图。可后来经济史学家鲁特格尔·布雷格曼写了本超级棒的书，叫《现实主义者的乌托邦》。

/ 戈尔丁小说《蝇王》

在那本书里，他开始重新审视《蝇王》中的故事，并发现小说里关于人类流落荒岛的设想是非常错误的：我们不会变的极其自私和野蛮，恰恰相反，我们会努力地合作、互相帮助，在避免冲突的同时逐渐接受一个新的等级秩序。

因此，我不想呈现一个《蝇王》般的故事，我也不想把我的电影变成求生者的电视真人秀。我更想沿着里娜·维特缪勒的方向去走。

陀螺电影：

第三幕里有一场杀驴的戏份，现场的观众都大受震撼。对你来说这场戏有什么特别的用意吗？

鲁本·奥斯特伦德：

最初关于这个场景，我的设计是一击致命，但等到了片场，我意识到那是不现实的，要杀死一头驴子其实是很难的。所以我想还原一个更为真实的杀驴现场。

许多电影都简单化了杀戮的过程，实际上杀死一个人是不容易的，它不是“好的，没问题”“搞定了”那么简单。同理，杀死一头驴也没那么简单。我不希望我的电影单纯在消费暴力和杀戮，那些男性角色们也应该在这个过程中完成一些什么，比如克服他们的恐惧、找回野性，我希望他们在最后感到一点点“自豪”。

/ 《悲情三角》剧照

我想回答这个问题：当他们在岛上闲得没事干的时候，他们会做什么？他们需要达一个具有“创造力”的新境界，一种像消费力一样强大的的创造力。对于这场戏来说，这才是最重要的。

在原来的剧本里，这场戏本来要更长，它是一个团队作业，有的人抱着驴腿，有的人要做其他事……但最后为了平衡节奏和保持电影的动态，我们删掉了这些很有表现力的内容。如果有机会比较这两个版本，我觉得会有些有趣的发现。他们没有好坏之分，各自有独到之处，这是很神奇的。

陀螺电影：

你的电影挑战了那些对政治正确怀有很高期望的人。如果在美国，这可能会引起一些争议。你是否觉得作为一名欧洲的电影作者，某些程度上你比他们拥有更多自由？

鲁本·奥斯特伦德：

我还是删掉了电影里的一些内容的，我觉得那些我可以日后再详述。如果我们精心计算一下，这些冲突总是非常有效的，它可以帮助塑造张力。作为一个艺术家，我深知挑衅是获得关注的好方法。可当你真的开始挑衅观众的时候，你也会受到反击，这在某种程度上是公平的。

/ 《悲情三角》剧照

当然，恶意的挑衅是没用的，只有那些促使人们思考的挑衅才管用。我常常觉得人们需要分得清什么是虚构的，因为有时别人来问我为什么要对自己的角色这么刻薄。我会说，拜托，他们只是角色，不是真实的人类，现实生活里并没有人受伤。

而与此同时，现实中还有人正不断地被剥削和利用，比如媒体上发生的那些可怕的事情，它们正在为了博得关注而剥削和苛待真实的人。

陀螺电影：

那么你会对你的创作进行自我审查吗？会不会存在一些边界，或者什么准则？

鲁本·奥斯特伦德：

啊…嗯…哈哈。这是一门平衡的艺术，我当然知道哪些话题会被协会给封杀，哪些话题势必会捅个大篓子。这也取决于作品，比如在我搞剧场的时候，我们想讨论一些关于肤色偏见的问题，涉及到如何指称各种肤色之类的敏感话题。这是一些真的可能会引起争议的内容，所以我必须提前准备好各类回答，好让我面对后面的事。

/ 《悲情三角》剧照

你需要让那些想要批评你的人觉得困难，觉得无法攻击你，这就是一种理想状态。在最后，我们不需要让一切显得非黑即白，就是这样。

陀螺电影：

最后来和我们分享一些与演员的故事吧，比如和伍迪·哈里森的合作感觉怎么样？你如何选到他来扮演船长这个角色呢？

鲁本·奥斯特伦德：

我看过他在奥利佛·斯通的《天生杀人狂》中的表演，我也很爱他与米洛斯·福尔曼的合作（《性书大亨》）。我很尊重他，他是一个超级棒的演员。

当时我联系到他，告诉他这个角色，然后我们就开始谈论很多政治和社会的问题。基本上我们很投缘，有很多相同的想法。这就是为什么我觉得他对扮演这个有理想主义姿态的酒鬼马克思主义者感兴趣（笑）。

/ 伍迪·哈里森 在戛纳photocall

在电影的第二幕中，女领班一直在敲门叫船长出来，他却一直不开门。我想安排一个大明星藏在那扇门后，门一开，大家看到是伍迪，那一定非常好玩。

陀螺电影：

我们知道你当初有去北京选角，可以告诉我们是哪个角色吗，以及为什么后来并没有出现在《悲情三角》中？

鲁本·奥斯特伦德：

我有去北京为Yaya和Abigail两个角色选女演员。不过可能不太凑巧，我没找到足够具有表现力的人——你知道，在试镜中，你可能要稍微夸张或者用力一些才能让人印象深刻。

不过后来我遇到了Dolly，我爱死她了，她就是我心中Abigail独一无二的人选。

/  Dolly de Leon（中）在《悲情三角》中饰演Abigail

当时是戛纳主竞赛影后的有力竞争者

/the end