后来各类纪年法轰然纷出，革命党人宋教仁则说：“我国近年有悟及以帝王称号纪元之非者，乃相率欲用新纪元法；或以唐尧纪、或以夏禹纪、或以孔子纪，然揆之民族主义，皆无大纪念、无大关系”，所以仍采黄帝纪年。

一、知识结构的缺陷一九二五年一月，北京《京报》副刊征求青年必读书目与青年爱读书目各十部，邀社会名流提供目录。胡适等人都交卷了，唯独鲁迅作答时发了一通牢骚，曰：“青年必读书，从来没有留心过，所以现在说不出。……我以为要少看或者竟不看中国书，多看外国书”。此语可见其性情，但谁都知道那是故意这么说的激矫语。因为鲁迅自己的中国书就看得很不少。研究或崇拜鲁迅的人，对于鲁迅读书之多之勤，当然更是知之甚稔。早在一九七九年厦门大学中文系就编了一本《鲁迅论中国古典文学》的书，福建人民出版社出版。把鲁迅著作中涉及且有评议的古代著作开列出来，以示鲁迅对中国古代典籍熟习的程度。书名叫《鲁迅论中国古典文学》，可是也包括了《诗经》《易经》，孔子老子等周秦诸子，《史记》《吴越春秋》等史书，大抵可以看出鲁迅所阅读的古书范围。长江文艺出版社二○○四年也出版了何锡章《鲁迅读书记》，详述鲁迅如何读书。除外国书外，中国书部分，讲的大约与厦大所编那本书的范围相近。那个范围确实非常可观，令人佩服。因为鲁迅确实是阅读范围广泛。而若再考虑到他除了文献书本子以外，还摩挲金石、版刻、图录等等，那更要令人赞叹不止了。可是天下书本子之多，真是浩如烟海。每个人因其精力与兴趣之限，均仅能择选某一小领域去读。也因此，看那些某某名家读书目录之类书，更该注意的，或许不是他都读了什么，而是那些他所没读、没涉猎过的广大领域。因为那些领域造成了他知识结构上的缺口。他在这些领域的无知，必然影响到整个生命的发展和知识判断。例如鲁迅是反礼教的，对宋明理学夙无好评。而事实上，他于宋明理学相关书籍恰好就读得极少，缺乏相关知识，故也不能讨论那些哲学问题。这也许是因性气不近，所以看着讨厌，读不下去。但也就因没有深究，读不下去，所以不甚了解。两者其实是彼此关联的。一方说它没啥价值时，另一方或许也同样嗤笑你根本不懂。鲁迅于子部之学，除了宋明理学少下了工夫之外，诸子九流及佛道二教，实亦聩聩。他在一九一四至一九一六年间，曾大量读佛书，但《大藏经》并没机会看。因此所读其实甚为零碎，既不成系统，也仅是整个佛教文献中小小一部分。道教，他就更无知了。那个时代，他前辈大概只有刘师培读过《道藏》，同辈大约是陈垣。连陈寅恪都是喜欢谈道教而实际上并没读过什么道经的，因此并不能以此苛责鲁迅。不过，他未读过什么道书，却对道教肆其恶评，反对他的人当然也就不会服气。经学史学之情况大抵相仿，可勿赘叙。单就集部，或更仅就文学说，问题也一样。例如他论文学，绝少谈及词曲，为什么？因为平时就少涉猎，在其知识结构中，对此终觉隔膜。在前文所举《鲁迅论中国古典文学》一书中，隋唐五代都分开列了鲁迅评述过的作家作品是：骆宾王、张、杜甫、李白、李贺、钱起、李商隐、罗隐、皮日休、陆龟蒙、张泌、韦庄等；宋元有沈括、苏轼及《太平广记》《癸辛杂识》等，可见所读集中于诗和传奇部分。他另编有《唐宋传奇集》，自己又能作诗，因此为何读书及议论会集中于诗与传奇，不难理解。可是，唐宋文学内容丰富，仅仅读此，或仅论议及此，岂非甚偏？词曲没谈到，古文似乎也不入法眼，不欲品裁；唐宋的骈文，亦即六四，更是不在其意识之内。鲁迅是位文学史家，并不只是一位随兴读书的作家而已。若仅是个人阅读，当然勿需求全责备，因为谁也看不全，谁都只能择性气相近的东西看。但文学史家在论列文学史的发展变迁轨迹时、在讨论文学大趋势时，总揽全局实在就非常重要了。古来论文，为何常由文体论开始？如挚虞《文章流别论》、刘勰《文心雕龙》，都先做各个文体的综述，再讲其流变、明其神理，就是因为要论文学之大势，势必如此。鲁迅自己在写《中国小说史略》时亦是如此。像清代，他就分拟晋唐小说、讽刺小说、人情小说、才学小说、狭邪小说、侠义小说、谴责小说各类，一一论叙。不能说因不喜欢狭邪小说就不看或不论。然而，鲁迅不只写《中国小说史略》，他还写《汉文学史纲要》之类文章；论小说之价值时，也总不免需要与其他文类做个比较，或做些彼此关系的研究。这时，他偏畸的阅读习惯就可能会误了事。比方一位只读绝句、也只知绝句的人，要来谈中国诗；一位只读过六朝诗的人，要来谈中国诗史，那是谁也知道会讲不好的。我们看鲁迅论文学时，绝少比较各体文，也绝少参会着讲。那就是因为他其实并没有参会或比较的知识基础，故亦无此视域，放过了许多可以比较或参会的论题。连诗与小说之间，亦是如此。像白居易《长恨歌》与陈鸿《长恨歌传》，陈寅恪处理起来就明显是从诗与传的关系着手，鲁迅则切开，只谈《长恨歌传》，不论诗歌。元稹的《莺莺传》，宋元以后，衍为词、衍为曲，鲁迅也不做比较性的讨论。然而，缺乏这样的能力或视域，就是光做小说研究也是做不好的。举个例子。鲁迅《中国小说史略》第二十四篇谈清代人情小说，只讲了一本《红楼梦》。清代岂无其他人情小说乎？当然不，而是鲁迅在此忘了做些比较。而他论《红楼梦》又怎么论呢？一叙其内容大要；二述历来索隐本事诸说；三据胡适考证，定其为曹雪芹自传；四论后四十回乃高鹗所续，采俞平伯说；五述其他各种续书。云其优点，则仅云：“全书所写，虽不外悲喜之情、聚散之迹，而人物事故，则摆脱旧套，与在先之人情小说甚不同”。后来在《中国小说的历史的变迁》一文中，论《红楼梦》之价值，也只说：“其要点在于敢如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同”。其余大抵与《中国小说史略》一致。这样论《红楼梦》的好处，其实连跟清代许多笔记比，都大感逊色。而且它的比较意识也很薄弱，仅拿《红楼梦》跟“在先之人情小说”比，不知其“悲喜之情，聚散之迹”便值得拿来与古来写此题材、具此主题之作品相比，以特见《红楼梦》之奇；又不知持与其他文类，如王实甫《西厢记》、汤显祖《牡丹亭》比，以见其渊源影响、传移变化之妙；就是跟从前的人情小说比，也不仅只有写实手法胜于往昔可说，像《红楼梦》与《金瓶梅》之间，便尽多比较之题目可做，而鲁迅皆轻轻放掉了。以致一部《中国小说史略》在说到“中国小说中，实在是不可多得的”这本小说时，竟只能如斯云云，无法深入讨论。连它与历来才子佳人小说究竟如何不同，亦未比较言明。顺着这个线索看，我们就会发现：鲁迅谈小说史，缺点之一，正是切开了整体文学史，孤立地谈小说。在谈小说时，往往也是孤立地谈那一类小说。二、由说唱到说孤陋的论者，自然喜欢孤立的论事。而鲁迅孤立论小说之另一现象，则是把说唱的传统整体切割变造为一个单线的小说史。依鲁迅之见，小说史是由汉人小说而六朝之志人志怪，而唐传奇，而宋传奇、宋志怪、宋话本，而元明讲史、神魔、人情、拟宋话本，而清小说。这条线，总的源头，是六朝之志人与志怪。后世，宋代“志怪与传奇文”“话本”两章，指的就是宋代如何分承此二支线。明代小说，分“神魔小说”“人情小说”，也还是分承此二支线。清代，凡六章，先叙“拟晋唐小说及其支流”，讲志怪一系，末尾说：“王韬志异而鬼事渐少”，于是下接论讽刺、人情、才学、狭邪、侠义公案、谴责诸小说，合为志人一路。依然是志人志怪二支，且把源头仍推本于晋唐。小说推源于晋唐，在传奇或文言笔记方面，固然不难论说；在宋元话本、明人拟话本，乃至章回白话小说那方面，却不甚好讲。因为大家都知道，那些东西与六朝志人志怪颇不相同，与唐传奇也很不一样。故有不少人从六朝与唐代文人传统以外去找渊源。敦煌变文，就是一个大家认为颇与后世说话有关的物事。论者疑心宋人之话本小说即由变文讲经演变而来。鲁迅其实知道这中间的问题，也明白大家的想法，但他怎么做呢？他也谈了敦煌的《唐太宗入冥记》《孝子董永传》《秋胡小说》《目连入地狱故事》等。但一云：“惜未能目睹，无以知其与后来小说之关联”；二则把这类东西并称为“俗文体故事”，完全不用“变文”“俗讲”等名义。连目连变等本名为变的东西，也改称为：“俗文《维摩》《法华》等经及《释迦八相成道记》《目连入地狱故事》”；三，更将宋人通俗小说之源，拉到唐代杂戏的“市人小说”，撇开了它与讲经、变文的关系。他这么做，不只是撇开了变文的问题，实亦规避了一个中国小说明显的特征：韵散间杂。为什么研究小说的人会想去敦煌变文中找渊源？就是因为宋代以后，被称为小说的那种东西，常是韵散间杂的，跟西方散文式小说颇不相同。其散体的部分，用说来表现；韵体的部分，则是用来唱的。自《大唐三藏取经诗话》起，如《金瓶梅词话》者，所在多有，体例兼有诗词与话。一般章回小说，以散体叙事，引诗赋为证为赞，也是定式。而这种体制，郑振铎等人就认为是来自变文的。迩来也有不少学者觉得此体亦未必源于变文，或纵使变文有此体式，亦未必就是源头，其源头更不一定来自印度或佛经，而是中国古代已有的办法。例如诗赋之赋就是不歌而诵的，辞赋则是在结尾系上乱辞的，史赞也是以散文叙述而以韵文作赞，这些，都可能是唐代变文与宋元以后小说韵散间杂形式的远源。但无论其来历如何，韵散间杂的小说形式，表明了中国小说的特征乃是说唱文学，整个小说均应放在这个说唱传统中去理解。正如讨论变文的中国血缘那些文章所示，说唱传统源远流长，唐代以前便有不少例证。唐代俗讲变文多属说唱。就是传奇，如《长恨歌》与《长恨歌传》合起来成一整体，也显示着说唱的性质。宋代吴自牧《梦梁录》卷二十所载：“说话者，谓之舌辩，虽有四家数，各有门庭”的说法，就包括“谈经”。依唐代俗讲佛经之例观之，其为说唱，是无可疑的。《都城纪胜》把小说分为三，一曰银字儿，当亦是持乐器唱说烟粉灵怪。在这些说唱里面，有偏于乐曲的、有偏于诗赞的，渐渐发展，而或于唱的多些，或于说的多些。但总体说来，是说与唱并不截分的。如杂剧，一般都称为“曲”，可是唱曲就与说白合在一块儿。这是中国戏曲的特点。欧洲戏剧便与此迥异，唱就只是唱，说白就只是说白。一七○○年左右法国马若瑟翻译元杂剧《赵氏孤儿》时，就只以对白为主，不译曲子，只注明谁在唱歌。十八世纪中叶，法人阿尔央斯首先提出对该剧的批评，也说：“欧洲人有许多戏是唱的，可是那里面完全没有说白，反之，说白的戏就完全没有歌唱。……我觉得歌唱和说白不应这样奇怪的纠缠在一起”。可见当时异文化交流，欧洲人立刻感觉到这是中国戏曲的特点。二十世纪德国布莱希特取法中国戏，所编《高加索灰栏记》之类，其特点也表现在让演员又说又唱等方面。在中国戏曲中，基本情况正是又说又唱，乐曲系的，以曲牌为主，如元杂剧、明传奇、昆曲，以唱为主，以说为辅，诗赞系的，以板腔为主，如梆子、单弦、鼓书等，以说为主。就是以口白为主的相声，也还是“说、学、逗、唱”结合着的。小说呢，情况一样。名为诗话词话，内中东一段“有诗赞曰”，西一段“后人有赋形容”，同样是说中带唱的。这种情形，唐代已然，赵璘《因话录》角部载：“有文淑僧者，公为聚众谈说，假托经纶，所言无非淫秽鄙亵之事。……教坊效其声调，以为歌曲”。此即说话中之谈经或说浑经。名为“谈说”，而显然有唱，故教坊才能效之以为歌曲。明刊《说唱词话》中《新刊全相说唱张文贵传》看来是传记，却也是唱曲，上卷结尾处云：“前本词文唱了毕，听唱后来事缘因”，便说明了它的性质。鲁迅论小说，把所有名为“词话”的东西几乎全都撇开了，连《大唐三藏取经诗话》，他也刻意采用日本德富苏峰成篑堂藏的本子，因为只有那个本子叫做《取经记》。这与他把《伍子胥变文》《目连变》《维摩诘经菩萨品变文》等都改称为“俗文”“故事”一样，乃彼刻意为之。因为自己不懂，就扫而弃之，情形与上文我们看到他论宋明理学、论佛道教等等的例子，也完全相同。可是小说与戏曲的关系，焉能如此切割得开来？它们本是一个大传统中的同体共生关系，切开来以后的小说史，谈《三国演义》而不说三国戏，谈《水浒传》也不说水浒戏，谈《西游记》仍不说西游戏，谈《红楼梦》还是不说它跟戏曲的关系。论渊源、说成书经过、讲故事演变、评主题、衡艺术，能说得清楚吗？鲁迅《中国小说史略》优点固多，然此正为其膏肓之所在。如其书第十七篇《明代之神魔小说》中专论《西游记》，一辨作者，二说结构，三述其描写孙悟空与二郎神斗法、过火焰山斗法等事，四言其中颇存诙谐。如此而已，实在太简；而谈及它与戏曲的关系，则仅有一句：“于西游故事，亦采《西游记杂剧》”。在上一篇论《西游记》时，鲁迅倒是说了：“金人院本亦有《唐三藏》，元杂剧有吴昌龄《唐三藏西天取经》，一名《西游记》，今有日本盐谷温校印本，其中收孙悟空加戒箍、沙僧、猪八戒、红孩儿、铁扇公主等皆已见，似取经故事，自唐宋以至宋元，乃渐渐演成神异，且能有条贯，小说家因亦得取为纪传也”。这看起来仿佛已经照顾到小说与戏曲的关系了，其实不然。第一，鲁迅对那些杂剧可能根本没看，或只粗瞄一过，否则他就不会把盐谷温校印的那本《西游记杂剧》误认是吴昌龄的。吴氏所作《唐三藏西天取经》杂剧，仅存二折，而盐谷温所校印的，乃是杨讷所作之杂剧。第二，《西游记》故事“第一个来源是玄奘本传里的记载，第二个来源是南宋或元初的《唐三藏取经诗话》和金元戏剧里的唐三藏西天取经故事”，乃胡适《西游记考证》里的考据。鲁迅不过征引胡适之说而已，并没添加什么。论小说与戏曲的关系，也停留在这种材料来源的考索上。第三，若鲁迅看过《西游记》杂剧，就知它与小说颇有不同，如孙悟空自称通天大圣、齐天大圣是他大哥。也就是说，小说和杂剧之编者在编叙时，各有匠心，而鲁迅未予比较。齐天大圣之名，早见于话本《陈巡检梅岭失妻记》，此篇年代也许可疑，但元末明初《西游记平话》亦有“老猴精，号齐天大圣”之语。此类材料来源，鲁迅亦未多加考察，故知他自己做的故事来源考证并不多，起码不如他在六朝小说及唐宋传奇方面考证精审。最后，以上讨论，都是就“小说”与“戏剧”之关系说，这已是把两者先切开了，成为两件事，而后再来寻求二者间的关系。这并不符合古代中国小说戏剧之实况。古代小说戏剧并不是这样的关系。那是种什么样的关系呢？上世纪八十年代发现的“万历二年正月十三日抄立”《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》中，正戏有“唐僧西天取经舞”，供盏队戏有“目连救母”、哑队戏有“唐僧西天取经”。唐僧戏和目连戏如此这般凑在一块儿，并非罕见之例，许多地方戏都有这种现象。如川剧四十八本目连连台戏，即包括佛儿卷一本、西游记四本、观音三本、封神十二本等，其中西游记四本九十七折。江西南戏目连，共七本，含梁武帝一本、目连救母三本、西游三本、岳飞二本。西游一本中有魏征斩龙王、唐太宗游地府及玄奘西天取经诸部分。泉州提线木偶戏目连救母，同样由李世民游地府、三藏取经、目连救母三大段构成。可见西游故事常并入目连戏中演出。因目连是入地府救母，因此在戏中插入由变文《唐太宗入冥记》衍来的这种地府故事是可以理解的。可是三藏取经部分，却与入冥无关，何以并入？原因在于这两部戏在情节人物及戏剧效果上长期共生。例如目连西行出家求道，在变文中仅有两句话，到了郑之珍《劝善记》时就占了第二本的一半。其中才女试节、遣将擒猿、白猿开路、挑经挑母、过黑松林、过寒冰池、过火焰山、过烂沙河、见佛团圆等，均与《西游记》相仿佛。因此不少人认为“唐三藏、孙悟空、猪八戒、沙和尚、白龙马等妖魔人物的最初形象就集中表现在这批目连戏中”，但也有人认为应该是反过来的。殊不知彼此乃是共生互长的关系。目连“神通第一，三明六通具解，身超罗汉”(《目连缘起》)，“可以飞腾虚空，作十八变”，详见目连以神力降化梵志、现二神力降二龙王、迁无热池现金翅鸟诸节，《经律异相》卷十四。他手持的锡杖“能除三灾和八难”，振锡摇动时“鬼神当即倒如麻，白汗交流如雨湿，昏迷不觉自嘘嗟”(《大目干连冥间救母变文》)。锡杖又能化作铁龙。西游故事中，孙悟空具七十二变神通，手持如意金箍棒伏魔降妖，正与之相似。敦煌讲经文《四兽因缘》又谓：“尔时如来告诸大众：彼时鸟者，即我身是；兔是舍利；弥猴是大目干连，白象即今阿难是”。目连本是弥猴，目连故事及戏剧，跟西游故事及戏剧相因相承，不就是非常自然的事了吗？若把小说看成独立一个系统，就绝对不能看见这其间复杂的关系，所以他不但把《西游记》跟目连戏割开，连西游戏也会跟《西游记》分开，仅就《西游记》论西游，顶多提一下《西游记》材料的来源罢了。其他各本小说，情况也都是如此，详细说起来很费事，就不再深谈了。总之，我们要注意到中国小说与戏剧均与西方不同。中国戏剧，现在把它推源于汉代百戏、唐代参军戏、宋代踏摇娘等等，或牵联于歌舞巫傩之脉络，均是仅得一偏。因为中国的戏，不只是刘师培《原戏》所说：“歌舞并言”，更是王国维所说：“合言语、动作、歌唱，以演一故事”(《宋元戏曲考》)。可是像百戏、参军戏、踏摇娘之类表演艺术，叙事能力都很差，要不没有叙事情节，要不情节结构极为简单，和古希腊、古印度的戏不可同日而语。由唐宋这样的戏，到元杂剧，情况非常不同。至少元剧在四折一本的长度方面，就足与西方戏剧相提并论；现存南戏剧本《张协状元》也长达五十三出。叙事能力明显超过唐代参军戏及歌舞巫傩甚多。这种叙事能力，未必即由说书人或小说写作方面借来，但应注意到唐宋元之间小说与戏剧在“叙事美学”的发展上长期处于相浃相揉、相承相因的关系。同理，在西方，像《董永变文》这类纯韵文的体裁，可称为ballad；纯散文的《舜子变文》这类故事，可称为story。一般称为小说的novel，指的也是散文体。可是中国不但有《伍子胥变文》这样的韵散相间体，还有一大批说唱词话、弹词、宝卷，以及杂诗夹词附赞的小说，乃至还有以骈体文写的小说。而小说作者，因体制相涉，叙事又同，亦常兼体互用，如冯梦龙既编《三言》，又刻《墨憨斋传奇定本十种》；凌蒙初二刻《拍案惊奇》，则自序云：“偶戏取古今所闻，一二奇局可记者，演而成说，……得四十种”，但内中实是三十九卷小说故事，一卷《宋公明闹元宵杂剧》。足见凌氏刻“演而成说”的故事时，亦并不将戏剧与小说严格划开。凡此等等，都说明了像鲁迅那样，用一种西方小说式的文体观念，加上个人阅读上的局限与偏执，硬要区分小说和戏剧，对小说史的解释，并非好事。许多问题会看不清楚，对中国小说特质之掌握，亦不准确。龚鹏程龚鹏程，1956年生于台北，台湾师范大学博士，当代著名学者和思想家。著作已出版一百八十多本。办有大学、出版社、杂志社、书院等，并规划城市建设、主题园区等多处。讲学于世界各地。并在北京、上海、杭州、台北、巴黎、日本、澳门等地举办过书法展。现为中国孔子博物馆名誉馆长、美国龚鹏程基金会主席。

如今提倡文化自信，可是在音乐方面，国人实在没啥自信。其实我国古代音乐极是兴盛的。尧舜时期，就已备集八音，且成为一个宏大的体系，影响深远。八音，包括金（钟、镈、铙）、石（磬）、丝（琴、瑟）、竹（箫、箎）、匏（笙、竽）、土（埙、缶）、革（鼗、雷鼓）、木（柷、敔）八类。洋洋洒洒，阵势堂皇。早期希腊的音乐状况，却实在令人难以启齿，因为，太简陋了。天神阿波罗，最喜欢摆弄的，不过是里拉琴（Lyra）。里拉其实就只是箱子上拉一根弦，手弹发声，为诗歌朗诵配点儿声音（后来人画这琴，都乱加弦，所以有7、8、10、5-11、16各种形制，甚至有模仿中国古瑟50弦的。如今音乐界认为独弦琴源于中国，因晋代时就有一弦琴的记载，但当时的形制不明。故又有人认为越南的“弹匏”是后黎朝时由明朝传入的。据《日本后纪》载，平安时代初期延历年间有懂汉语的天竺人把一弦琴带到日本。后来江户时代又再由中国传入一弦琴。因此我认为古希腊、古天竺、古越南应该都有一弦琴。里拉琴即属于这种。）弦呢？有羊肠线等各种，而绝无丝弦。因为除了中国人以外，谁也不会缫丝。很多洋专家往它脸上贴金，说这即是小提琴、竖琴、吉他等众多现代弦乐器的先祖。实在是哈哈哈，不知里拉既无如此多弦，又属于弹拨乐器，且不使用弓子，跟小提琴有什么相关？（古希腊也流行鼻笛这种流通于古大洋洲，我国黎族、苗族和台湾原住民，阿美族、布农族、邹族、排湾族、鲁凯族、平埔族、高山泰雅等的乐器。声音类似百步蛇）。乐器简陋之外，希腊之音乐观念也属于自宫型的，认为整个音乐都非善物，若不能禁绝，那就越简陋越好。柏拉图《理想国》

问：现在很多地方都在办汉服节。可是五一假期刚开始，抖音号上关于“兴汉胜境汉服文化节”的点击量就已超过七亿，可见关注度非常高。没想到您居然会发起汉服节，大家很好奇：国学大师主持的汉服节不知会是什么样？

在这个大题目大方向中，古今、中外、甚至“华/夷”之争、“高雅文化/流行通俗文化”之辩不是没有了或被消解了，而是可以被包容着共同发展。《礼记·中庸》不是早说了吗？道并行而不相悖，万物并存而不相害！

史学无疑就是（现在的）人处理过去之事而形成的一套知识。可是由于时间终究不可逆，所以其所谓历史，终究只是现在。号称可以重现过去、回到旧日现场，而其实只是科学的戏论，“一切历史都是当代史”，体现着现在。

即使旧的学说已无前景，必须另谋生路，旧说亦非旧鞋，可以一抛了之。例如欧几里得几何，是西方最重要的数学圣经，可是它第五条公设（平行公设）后来证明是错的，因而才发展出非欧氏几何（noneuclidean

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龚鹏程，1956年生于台北，当代著名学者和思想家。著作已出版一百五十多本。办有大学、出版社、杂志社、书院等，并规划城市建设、主题园区等多处。讲学于世界各地。现为美国龚鹏程基金会主席。擅诗文，勤著述，知行合一，道器兼备。长按关注添加助理小编微信号：yyssss315，可加入“龚鹏程与我们的时代”群

换言之，从文学研究的角度来阅读作品，若是为了掌握作品的「文学性」，则它就必须以一个在个人接受作品之前就已存在的文学概念为指南。从文学研究的角度来阅读作品，必然包含着对整体文学之历史进行反思的成分。

一百年前，1920年，钱玄同即在《新青年》七卷三号发表了〈减省汉字笔画的提议〉;1923年又在《国语月刊》发表了具体方案，倡行简体字。这种简体字之功能，即在于让汉字逐渐减省，逐渐抽象化，与拼音接轨。

殊不知「格义」只是佛学流传的初期的方便，后来佛教便不乐意和老庄混殽了。汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》曾指出：“魏晋以来，自佛家言，则释迦实达空玄无形之真境，而五千文只以导俗。神仙张陵，更为下劣。”

人类未造文字之前，先有语言。「情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之」(毛诗序)，故古人抒情述志均以歌谣为主。这些歌谣，明冯惟讷《古诗纪》、杨慎《古今谚》《古今风谣》、臧懋循《古诗所》及清沈德潜《古诗源》收录甚多，而最重要的当然还是《诗经》。可是《诗经》就逐渐从口头歌曲变成文辞篇章了。一、古代的诗都是歌《诗经》所收，名之为诗，实皆是歌。故孔子自称编此书可令雅颂各得其所;《史记》也说三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合于韶武雅颂之音。其中风、雅、颂之分类，颇似古希腊音乐分成立第亚式、伊俄尼亚式、道瑞斯式、佛里基亚式。立第亚式起于小亚细亚，音乐柔缓哀惋;伊俄尼亚式起于小亚细亚西岸，音乐柔缓缠绵;道瑞斯式起于希腊北部，音乐简单严肃，亦较激昂;佛里基亚也在小亚细亚，音乐战斗意味最强。这些不同地区的音乐，有点像郑风、魏风、豳风，既有区域性的差异，也显示了不同的风格和伦理性质，故孔子推崇雅颂而批评郑卫之声淫，柏拉图则反对立第亚式和伊俄尼亚式，认为它们柔缓哀伤，是文弱的或只适用于饮宴的;他也反对铜弦琴、三角琴，只愿提供理想国人享用两角竖琴、台琴和笛子。当时诗实际应用于典礼中的情况，更能显示它们是乐歌。例如大射时歌〈鹿鸣〉;王宴诸侯时歌〈湛露〉;乡饮酒礼时歌〈鱼丽〉，笙吹〈由庚〉;歌〈南有嘉鱼〉，笙吹〈崇丘〉;歌〈南山有台〉，笙吹〈由仪〉;合乐周南的〈关雎〉〈葛覃〉〈卷耳〉，召南的〈鹊巢〉〈采蘩〉〈采苹〉。其中〈由庚〉〈崇丘〉〈由仪〉都没有辞，不可歌，只能吹奏。《诗经》中收录了这些可奏而不可歌的「诗」，岂不显示了它不仅是一部歌谣集，更是一部乐曲集，是以音乐角度收录的歌曲和乐章?二、礼崩乐坏，音乐亡了春秋之末，礼崩乐坏，据《汉书·艺文志》说：「乐尤微眇，以音律为饰，又为郑卫所乱，故无遗法。汉兴，制氏以雅乐声律世在乐官，颇能纪其铿锵鼓舞而不能言其义，……道益以寖微」。乐的衰亡，在六经中最甚，原因是音乐随时变易，新声既起，旧乐即难保存。古代又无录音技术，不比文字纪录可以久长。即使是乐师们父子师徒相授受，能传其节奏与仪式，也不知其意义。久而久之，便连音声节奏都难以保存了。依《大戴礼》说，当时雅二十六篇，可歌者只有八篇，是鹿鸣、貍首、鹊巢、采蘩、采苹、伐檀、白驹、驺虞。这些歌，除鹿鸣、白驹在〈小雅〉，貍首不可考，其余都在〈风〉中。故知所谓“雅”，并不是《诗经》原来的大雅小雅之义，而是指这些乐章在汉代已经成了雅乐。〈汉志〉所载：雅歌诗四篇、雅琴赵氏七篇、雅琴师氏八篇、雅琴龙氏九十九篇，也都属于这种雅乐。但杜夔所传雅歌四曲，只有鹿鸣、驺虞、伐檀、文王。其余赵氏、龙氏、师氏等则皆不传，亦不知内容为何。因此，古代那么繁盛的音乐文化，到了汉代，竟可说已完全消歇了，六经中的《乐经》，已经沦亡，不复可考。除了〈乐记〉可略知其义以外，遗音尚存，略可歌或奏的，只有三四曲而已。〈汉志〉另载河南周歌诗七篇、河南周歌声曲折七篇、周谣歌七十五篇、周谣歌诗声曲折七十五篇，列在〈诗赋略〉中。这些曲子与前述各篇不同者，一是非《诗经》体系，二是以声音纪录为主，也就是班固说「声律世在乐官，颇能纪其铿锵鼓舞而不能言其义」的那一种。列在〈六艺略〉中的赵氏师氏龙氏和「乐记二十三篇、王禹记二十四篇」，却是以阐发音乐之意义为主的，故班固将它们分开来。《诗经》之旧曲，在汉末只存这三、四曲，魏晋以后就全亡了。唐代开元年间制乡饮酒礼，所传赵彦肃十二谱，鹿鸣、四牡、皇华、鱼丽、嘉鱼、南山有台，属黄锺清宫;关雎、葛覃、卷耳、鹊巢、采蘩、采苹属无射清商。是现今仅存《诗经》乐曲可考者。但朱熹对之便颇有怀疑。理由一是：「古声亡灭已久，不知当时工师何所考而为此也」。二是说：「古乐有唱有叹。唱者，发歌句也。和者，继其声也，诗词之外，应更有叠字散声以叹发其趣。故汉晋之间，旧曲既失其传，则其谱虽存，而世莫能补」，可是开元十二谱却是一声叶一字。假如古代就只是一字叶一声，那么古诗就篇篇可歌了，何来乐亡之叹?三、开元十二谱以清声为调。案：平调、清调、瑟调合称清商三调，为汉相和旧曲。《唐书.乐记》虽说：「调皆周房中曲之遗」，但唐以前的文献都只说清调为汉魏古曲，它是否能代表春秋以前的音乐，不免令人存疑。朱熹因此疑开元十二谱非周朝之旧，不无道理。也就是说：《诗经》的音乐在魏晋以后尽亡，开元遗声也未必足据。由于开元谱以一声叶一字，因此我们也大抵可推测那些乐师所传的“声曲折谱”也亡了，后世所传，乃是乐师自作之曲。犹如太和年间，左延年改杜夔所传驺虞、伐檀等曲，自作声节，而仍用旧名那般。⏤⏤虽然还叫伐檀、驺虞、文王，音乐其实迥异了。三、以文字谱形式存在的《诗经》这一大段乐亡的历史，显示了什么呢?古代歌诗，乃是音乐，辞并不是最主要的。故《诗经》中有根本无辞之曲，在典礼中配的乐，亦不能只由辞语去掌握。像〈鱼丽〉、〈南有嘉鱼〉或〈关雎〉，其辞都与乡饮酒无关，歌它或演奏它，乃是藉其音声以昌美礼仪罢了。同时，大家都知道：同一声曲，可以配上不同的歌词。《诗经》里面的那些歌，大约也就是该曲调歌谣的许多声词之一，刚好被选编入这本集子罢了。古来有孔子“删诗”之说，删诗其实正是选诗。所选的，本是乐曲，但后世乐音既亡，这个本子就成了文辞式的诗篇总集。这情况犹如后来的宋词。选家皆依词牌或宫调，每一个词牌找一两首为定式、为举例。可是因宋词之音乐后来渐渐失传，以致明清所有的词选词谱都成了文字谱。《诗经》在汉代，就是以文字谱之形式存在的。四、望文生义的解释郑玄〈诗谱序〉说：上古之诗「篇章」泯弃，周初政治清明，诗人颂之，故「皆录之，谓之诗之正经」;其后政治衰乱，「故孔子录懿王夷王时诗迄于陈灵公淫乱之事，谓之变风变雅」。可见这个诗谱乃是模仿古代宗族世系谱而作的。论诗，而说篇章、说纪录，且从文义与政治良窳的关系上说正变，诗歌原先拥有的音乐性质就消失了，把原属乐章的歌，转成了文字性的篇章。由于是文字性的诗篇，因此对诗意的掌握就只能是由文字去把搦。汉代解诗者，〈汉志〉所载凡六家四百一十六卷：鲁说二十八卷、齐后氏故二十卷、齐孙氏故二十七卷、齐后氏传二十九卷、齐孙氏传二十八卷、齐杂记十八卷、韩故三十六卷、韩内传四卷、韩外传六卷、韩说四十一卷、毛诗二十九卷、毛诗故训传三十卷。传、说与训故不同。传是述传，说是解说，今存《韩诗外传》犹可见其体例。但故或故训就是文字性的解释了，犹如《尚书》有欧阳章句及大小夏侯解故。五经中，释经称「故」者，仅《诗》《书》两经，此外就是小学类中的杜林《苍颉训纂》。班固说它是因〈苍颉篇〉多古字，俗师失其读，故「宣帝时征齐人能正读者张敞，从受之传，至于孙杜林为作训故」。可见训故主要是文字的解释，《尔雅.序》：「释诂释言，通古今之字」，即指此。一般说来，今文学家重口说，古文学家重文本。但在汉代，解诗的今文家韩鲁齐和古文家毛四家其实都有「故」，亦可证当时无论今古文学派都是由文字性的诗篇来把握这部经典，而不再就音乐歌曲来看待它。今文三家之解故今已失传，以《毛诗故训传》来看，其解诗方式是这样的：﹝葛覃，后妃之本也。后妃在父家则志在于女功之事，躬俭节用，服澣濯之衣;尊敬师傅，则可以归安父母，化天下以妇道也。﹞葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。(兴也、覃延也。葛所以为絺綌，女功之事烦辱者，施，移也。中谷，谷中也。萋萋，茂盛貌)……这是对〈国风.周南.葛覃〉的解释。前面﹝﹞内一段，称为诗序，是对诗义的解说，中间录诗;后作训诂，解释字词。其解诂，固然是文字训诂式的;其序诗亦只解义不论声。上海博物馆藏战国楚简《孔子诗说》论〈葛覃〉却不如此：「吾以〈葛覃〉得氏初之诗，民性固然，见其美必欲返其本。夫葛之见歌也，则以叶萋之故也。后稷之见贵也，则以文武之德也」，明白说的是歌。同理，它论风与颂亦皆论声，如云：「邦风，其纳物也，博观人欲焉，大歛材焉。其言文，其声善」「讼，平德也，多言后，其乐安而迟，其歌绅而口，其思深而远，至矣。」对照毛诗的解释，就会发现毛氏都只论义而不论声。故〈关雎〉只说：「乐得淑女以配君子，爱在进贤，不淫其色。哀窈窕，思贤才而无伤善之心焉，是关雎之义也。」跟《论语》中孔子论〈关雎〉也有极大的差异。孔子说：「关雎之乱，洋洋乎盈耳哉!」在《毛诗故训传》中却完全不涉及这类音乐之讨论。古代的诗歌集，经此处理，即变成了篇章，与歌渐不相干矣!五、诗与乐分道扬镳歌曲集的《诗经》，在汉代被改造成这样的文字经典，当然会留下一些问题。例如它分为风雅颂三部分，但自宋王质、程大昌以来，不少人都指出：若从音乐的角度看，〈周南〉〈召南〉应该是独立的一类。故《礼记.文王世子》：「胥鼓南」、《左传》也有「象篇南籥」之记载。诗〈鼓钟〉说：「以雅以南」，雅与南都是由不同音乐而形成的乐体。可是毛诗论义不论音，遂将二南视如土风，成为「风」的一部分。豳风的问题也是如此。再者，毛诗大序说：「诗有六义，一曰风、二曰赋、三曰比、四曰兴、五曰雅、六曰颂」。这六义，在《周礼》中称为六诗，指六种诗，而不是诗的六义。但在《毛诗》的处理中却变成了三诗：风雅颂。赋比兴则是各诗的写作手法，例如由上文引〈葛覃〉中我们就可看到它说葛覃萋萋是兴。此诗列入风，指其诗体;以葛覃喻后妃德容之盛，则是一种兴的描写方式。如此解六诗，会引起很多问题。如赋，不歌而诵谓之赋，墨子曾说：「歌诗三百，诵诗三百」，因此赋应该是指用带音乐性的腔调去诵读诗篇。诵之诗，应与合乐之诗不同。但若依毛诗赋比兴之解释，赋就不是诗之一体，只是一种铺陈直述的描写手法。比兴的争论更大，什么是比、什么是兴，后世聚讼不已。而其原因恐怕《郑志》说得最明白：张逸问：「何诗近于比兴赋?」答曰：「比、赋、兴，吴季札观乐，已不可歌也。孔子录诗，已合风雅颂中，难复摘别。」风雅颂与赋比兴相混，主要是歌乐已失之故。自此诗乐分途。诗字只指文字性的篇章，若是歌，即不能只说诗，一定要注明是歌或诗歌。如〈汉志‧诗赋略〉所录的诗歌，就全部是歌谣，包含高祖歌诗二篇、太一杂甘泉寿宫歌诗十四篇、宗庙歌诗五篇、汉兴以来兵所诛灭歌诗十四篇，出行巡狩及游歌十篇、临江王及愁思节士歌诗四篇、李夫人及幸费人歌诗三篇，诏赐中山靖王子哙及孺子妾冰未央材人歌诗四篇、吴楚汝南歌诗十五篇、燕代讴雁门云中陇西歌诗九篇、邯郸河间歌诗四篇、齐郑歌诗四篇、淮南歌诗四篇、左冯翊秦歌诗三篇、京兆尹秦歌诗五篇、河东蒲反歌诗一篇、黄门倡车忠等歌诗十五篇、杂各有主名歌诗十篇、杂歌诗九篇、雒阳歌诗四篇、诸神歌诗三篇、送迎灵颂歌诗三篇、周歌诗二篇、南郡歌诗五篇等。并说明谓：「自孝武立乐府而采歌谣。于是有代赵之讴、秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗知厚薄云」。这样的目录和说明，充分显示了他所录的就是乐府，又称歌诗。汉人论诗，大都如此，凡可歌者称乐府，或称歌、歌诗;不可歌者便只称诗，或只标题名而已，如苏武李陵之〈河梁赠答〉、汉武之〈柏梁〉联句、班固〈咏史〉、张衡〈四愁〉、秦嘉〈留郡赠妇诗〉、蔡邕〈翠鸟〉、郦炎〈见志〉、繁钦〈定情〉、蔡琰〈悲愤〉之类。王逸曾编有《汉诗》一百二十三篇，称诗而不名曰歌诗或乐府，即表示诗是诗，乐府歌诗是歌谣，两者已呈分途而进之势了。汉代的乐府歌曲，本来是继承周朝采诗制度并模仿《诗经》的，故诗有十五国风，它也有秦楚赵代之讴;诗经学家说由诗可以观一时一地之风俗，班固便也说汉之歌曲有同样之功能，或颂盛德或刺窳政。可是过去的研究者碰到这些歌诗，常不能掌握其性质，总是迷信歌谣起于民间，不但把《诗经》的国风视为民歌，更以歌谣生于民间的想象，硬性划分汉乐府为民间文学、诗为士大夫文学。其实在古代以音乐为核心的教育体系中，贵族重乐，远甚于平民。《诗经》中雅颂均为朝庙乐章，国风中因「关关雎鸠」而云「钟鼓乐之」，也显然不是平民声口。汉乐府也一样，〈汉志〉所录高祖歌诗以下八种五十篇，就都不是民间歌谣。故乐府之性质，重点不在于它是否具民间性或在不在民间，而是它的音乐性。汉代诗与乐府之不同，非文人士大夫所作与民间文学之分，乃文字性新型态诗篇与歌谣之分也!六、新诗又名古诗与音乐分开以后，完全靠文字抒情达意的新型诗篇，由于是一种新的起步，因而显得有些生涩。锺嵘《诗品.总论》批评汉诗：「自王(褒)扬(雄)枚(乘)马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。从李都尉(陵)迄班婕妤(昭)，将百年间，有妇人焉，一人而已，诗人之风，顿已缺丧。东京二百载中，惟有班固〈咏史〉，质木无文」。这就是南朝人对汉诗生涩而且稀少的总印象，评价并不太高。但是，新的生命，值得珍视。第一是历史的，它乃是中国文学中诗传统的真正开创者。一方面，古代的歌谣，经过改造后，成为诗篇被追认的典范，这主要表现在对《诗经》的训诂解释上;另一方面，则是以这种脱离了音乐的文字性诗篇去展开抒情言志的新尝试，为后代建立诗的传统。汉诗在后来常被称为古诗，就是这个道理。《文心雕龙.明诗》：「古诗佳丽，或称枚叔」，《文选》收古诗十九首，《玉台新咏》收古诗八首，其他还有《艺文类聚》《初学记》《北堂书钞》等收了些无名氏古诗。诗之古，按说《诗经》比汉代更古，为何独以汉诗为古诗呢?此即因在诗的传统中，汉诗才是真正的起点，其生涩质朴，遂也就成为诗中古典的风格类型。第二个值得重视处，是语言的。《诗经》本是乐歌，乐府也是音乐性的歌谣，句式要配合着音乐，势必就会长短不协。故《诗经》虽以四言为主，而实有一字句至九字句的句式，乐府歌谣长短句也很明显。汉诗则放弃了这种句式，在四字句之外大力发展五七言，如「苏武李陵赠答」为五言，柏梁联句为七言。通篇四言、五言或七言，柏梁联句甚至采句句押韵之方式。这样的诗，绝不能歌，追求的乃是一种语言性的铿锵顿挫之感。尔后诗史，不但均朝此路向发展，抑且五七言也成为诗语言的主要句式，故锺嵘说：「五言居文词之要，是众作之有滋味者也」，清王闓运说：「四言与诗无关」。语言性代替了音乐性，五七言也代替了四言。后来虽还有少数人模仿《诗经》作四言诗，但都无足轻重了。第三点值得注意者，是乐府歌诗之诗意是因着乐音而定的。黄锺大吕，绝不能唱幽咽缠绵，其调式与乐曲之功能，即严格限制着辞意内容的描写。所以我们看《诗经》有风、雅、颂，汉乐府有庙堂乐(郊庙歌、燕射歌、舞曲歌);军中乐(鼓吹曲、横吹曲);地方风谣(相和歌、清高曲、杂曲歌)。横吹曲当然不能用来歌颂朝庙，庙堂乐也不可以用来唱民谣。此即音乐的规范。此外还有歌、行、引、曲、吟、辞、篇、唱、调、怨、叹、弄、操、乐等不同的规定，犹如后来宋词之有令、引、近、慢，都是因着乐曲上的性质而对文辞篇义形成的规范。相对来说，诗就无此规定与限制，纯就作者抒情言志之需，可称心命笔，题材及诗意都广泛自由得多。它逐渐取代歌乐，成为后世诗家采用的形式，不是没有原因的。所以，观世者既哀古乐沦亡，又喜诗篇新生，悲欣交集，是谓历史。

岁忽终，感叹情深，羲之遂有《平安》之帖。鹿鸣思野草，长歌慰远人，苏李乃亦有《赠答》之篇。故现在要征集和诗。我近有《答友人问近况》廿几首，略说了我的生活状态；当然也同样很想知道朋友们的情况，所以以此征求天下诗友次韵和作（可全和，也可选择若干首和）。苏武曰：“四海皆兄弟，叙此平生亲”，我大约也是这个意思。2020年1月15号截稿，佳作会刊布于公众号“龚鹏程大学堂”。

黑中医，以利引进西医，是百年来的总趋势，至今未已。其方法，是将中西医对立起来，然后各自标签化。中医跟中国一样，是传统、落后、迷信、无效的。西医则现代、先进、科学、有效。中西医论战，就在这个框架里，你攻我防，混战了百余年。说混战，是客气的，因为根本无知、可笑。一、

一、中国文学史这样的书，起于清末。因废科举、立学堂，改从西式教育，需要一批适应新式课堂讲授的教材，故出现了各色文学史，后来再分化出各时段、各文类的文学史，以迄于今。最早的一本，或云为黄人于一九○四年在东吴大学讲课时所编，或云为林传甲在京师大学堂时所制。此后一百年间，教书的人又不断编这样的讲义，以致同类之书越来越多。二○○四年北京大学与苏州大学合办的「中国文学史百年研究国际研讨会」，统计说大陆出版的中国文学史已多达一六○○部，台湾香港的还未计入，可见其盛。据说每年还有十几部正在编写梓行中，伐木造纸，殆已毁了数十座森林云。然而一两千部书到底质量如何？与会诸公异口同声曰：「佳作寥寥！」看来成果是不太令人满意的。当然，我相信没有谁真正读过这几千部书。如此品评，不免一篙子打翻了一条船。那里面，披沙捡金，必然也会有值得赞许之作。不过，依我有限的阅读印象来看，这样的评语，竟似亦颇中肯，果然是佳作寥寥呀！中国文学史的作者，都是硕学之士，文采可观者亦复不鲜，可为什么就写不好呢？本来教科书就难写：嚼饭喂人，既已淡乎寡味；粗陈梗概，遂愈觉水清而无鱼。且安章宅篇，务求份量匀齐、面面俱到，更不能见个人心得，尤其无以见性情。故历来佳作，很少是由教科书来的。何况，“中国文学史”这门课的设置目的，其实兼有古典文学选读或概论的性质。学员都是对文学史上诸事件与作品十分陌生的青年，因而要有一门课来大略介绍作家及文学现象，并以此为线索去稍微浏览各体文学作品。所谓「史」，不过是为了这样的目标而搭的一个框架，史法史例史体当然也就谈不上了。而一边介绍作家生平，穿插轶事，一边赏析作品，一边讲述历史发展之规律，上起课来，花团锦簇，固然颇能受学生之欢迎，或可引领他们入文学的园圃。但写成著作就显得头绪棼如、东拉西扯。学生由入门以后，再回视此敲门砖，亦会觉得它浅陋可哂，不再具有继续深入钻研的价值。在此情况下，作者若欲借文学而明史观，以具体文学事例去诠说那客观历史社会之发展规律，结果往往更糟。因文学史毕竟不是社会史或政治史，社会发展规律未必等于文学规律。文人又常熟于文事，未必兼擅史学，不足以讨论史观之然否。削足适履，勉为其难，终究是比附造作，无当于理的。所以我写《中国文学史》时就不依课堂讲义方式写。而是写一本独立的文学之史，说明文学这门艺术在历史上如何出现、如何完善、如何发展，其内部形成了哪些典范，又都存在哪些问题与争论，包括历代人的文学史观念和谱系如何建构等等。文学的观念史、创作史、批评史，兼摄于其中。不依序介绍这个作家那个作家之生平及八卦，如录鬼簿；也不抄撮这篇佳作那篇佳作，如马二先生湖上选文。因此从性质上说，我的书与历来之中国文学史著作逈然不同。性质与结构既然不同，对于文学史事之理解、作者作品之掌握，当然也就都会有所差异。在这方面，我夹叙夹议，对于现今通行的文学史论述，颇有弹正。虽然如此夹叙夹议会令文体不省净、眉目不清饬，但考虑到著述仍有应匡谬正俗，或为读者打开一点思考空间的功能，就也顾不得了。我主要批评弹正的是什么呢？二、晚清以来文学史写作不佳的原因，除了它隶属于现代教育体制中做为课程教科书的问题以外，我们还应注意到这个「现代教育体制」中的教材与课程本身也有其变迁。晚清，跟五四以后不同；五四至四○年代，跟一九四九年以后又不相同。五四新文学运动以后，文学史之写作，不但小说、戏曲、俗文学大举纳入，甚且还要强调文学出于民间。相较于以前，整个文学史论述更要显示它是现代民族国家文学。认为我们对文学可以获得确定的、本质性的整体掌握；而文学整体的动向，则是单向度、决定论式的进化历程。如何进化呢？先进与落后、正确与错误、革命与反动、新生与腐朽等一连串的二元对立等级观念即构作了历史的进化。例如魏晋的自觉，革新了汉儒的腐朽；明七子的复古又被公安派独抒性灵所改革那样，革命者代表了启蒙的价值：理性、自觉、浪漫、个我主体等等。于是一部中国文学史的论述，就变成了对新时代国民意识教育之一环。可是这时的现代民族国家文学建构还未完备，更进一步国家文学化，是一九四九以后大陆的表现。文学史本身所具有的多向度解释空间渐遭压挤，正面典型愈遭歌颂，反面人物、作品、流派、活动愈遭贬抑。国家新权力之建立与维护、政治领域之实际斗争、国家意识形态之争论，无不反映在文学史写作或对文学史的解释上。《水浒》《红楼》的争论，李白杜甫谁才站在人民这一边、韩愈柳宗元谁是儒家谁是法家的辩难，均属此类。以刘大杰《中国文学发展史》来看，第一版是五四新文化运动后启蒙型的产物，后来两次改写就显示了国家文学建构的过程。正因为如此，故中国文学史须要不断改写，是无庸置疑的。可惜近三四十年来，新的中国文学史着虽出版不少，但均只是局部、枝节之变动或添补，对它做为民族国家文学之性质缺乏反省，不知新时代之文学史论述是应该全面扬弃此一框架的。由这个角度说，现在的中国文学史，其实又不是太多，而是太少。因为基本上仍是胡适、刘大杰那一套。重开天宇者，渺焉无人。三、现在，如果我们要新立一个框架，做法又应当是什么呢？很简单，首先须确定文学史不是音乐史、表演艺术史、思想史、社会史等等，而是说明文字书写品如何美化成了艺术、成了文学文本。然后看历代的人如何看待文学这件事、如何让文学更符合他们心目中对文学美的要求。再则解释文学与其他艺术分合互动的关系，以见古今之变。这才是文学本性的研究，也才是文学之史。不像过去的文学史，老是要用文学材料来宣传社会发展史、意识斗争史、音乐戏剧说唱表演史、民族进化史等等，对文学的观念与问题又都讲不清楚。

当然，这也不能说几十年来我们还在兜圈，跟当年一样，没啥进步。而是透过这些论争数据的对比，我们才能真正深刻地认识到我们的历史处境；在读经争论的历史对照中，也更能看清自己的位置，并思考争论的出路。

据黄氏说，她比较过近百种提要，发现阁本提要与《总目》之不同，大略有下列几种情况：一、润饰文字；二、画一体例；三、增删内容；四、全篇改写。因此她认为阁书提要还不很成熟，是属于定稿过程中的一种状况。

思想史上，鬼神遂从未退席，属于巫文化之感应感通原理也一直被普遍运用着。《易·系辞下》说：“易无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故”，《世说新语·文学》又曰：“易以何为体？答曰：以感为体。”

在一横上画一点或一笔，以示在上之意；在一横之下，画一笔或一点以示在下。这一点或一笔，就是指事的办法。如刀上加一点为刄，木下加一点为本，人顶上加一长绺则为长，凡此等等，其为以义构形，也是不用再说的。

当时我的其中之一的感受是，多年来和龚先生的来往接触，暗地里已有一种要以世界的眼光看待文化传播的共识。这种共识，当是他积极要我到台湾讲学，以及之后我们在促进南洋研究以及世界华文文学紧密合作的重要因素。

这是马来西亚精武体育会的故事，及我对这个故事的分析。马来西亚精武会过去并无人研究过，因此并无学术论著可以参考。我依调查及采访所得，勾勒出这个故事的轮廓，谨供关心武术、东南亚华人文化与社会的人参考。

例如晚清民初章太炎曾著《章太炎医论》，原名《猝病新论》，共收论文38篇，有关于理论问题的商讨（如五脏附五行无定说）、学术研究（如论经脉和三焦等）、病症的论述（如伤寒、温病、杂病等）、古医书的考证等。

因为西方史学的处境，不比中国。在中国，从古就有史官、有史著，每个朝代又都重史、修史。史学及历史知识，乃是国人知识构成中最重要的部分。史部之地位虽低于经，但六经有许多也本来是史书，或后来也被视为史原。

到底是屈原的身世遭际令他们兴感，抑或时代集体意识投射于此一人物身上，并创造出了如此这般的屈原，虽不能遽断；然而屈原和那一堆表达士人哀时命、悲不遇、效忠悃的辞赋，无疑最能说明汉代士人的特殊心态与处境。

文学史的撰写有没有一个可以普遍接受的标准？

中国人讲孝道，又常把孝顺连接成词，因此许多人误以为孝就是要顺从父母，不违背、不忤逆，所谓“君要臣死，臣不得不死；父要子亡，子不得不亡。”五四运动以来，尤其痛批此种封建道德，认为具有奴役专制的性质。