谈谈中国-中亚峰会上的“佾舞”

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5月18日至19日，中国-中亚峰会在陕西省西安市举行。图为18日晚间在大唐芙蓉园举行的欢迎宴会和文艺演出中的八佾舞表演。今天推送一篇刘青弋老师谈乐舞、中国古典舞的研究文章，其中谈到了中国古典“佾舞”在当代的传𠄘和复建。

对话与融合：海上丝路（东洋航线）乐舞交流与中国古典舞重建

文 ｜刘青弋

2014年6月22日，在卡塔尔的多哈举行的第三十八届世界遗产大会宣布，中国、哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦三国联合申报的“丝绸之路：长安—天山廊道的路网”成功申报世界文化遗产。这一始于古代中国，连接亚洲、非洲和欧洲的古代商业贸易路线的古“丝绸之路”已经成为历史，但其在中国历史上开始的中西文明的接触和碰撞，并在以后的历次碰撞中相互激发、互相学习，互相从对方的体系中汲取本文化发展需要的养分，相互滋润，使人类在征服中不断向前发展。因此世界遗产委员会认为，丝绸之路是东西方之间融合、交流和对话之路，近两千年以来为人类的共同繁荣做出了重要的贡献。今天，当我们深入中国古典舞重建的课题研究时，亦发现，无法绕过丝绸之路，尤其是东洋航线这条人类交流、对话、融合的国际路线。因为，一部中国古代舞蹈史，可以说即是一部丝绸之路的舞蹈文化交流史。

一 交流与对话：文化生存的需要

显然，重提丝绸之路，亦是真正地出于今天我们生存的需要，以及对这条丝路上人类的交流、对话和融合深深的依赖。在此，笔者以近年来中国舞蹈领域围绕着古典舞的重建，在海上丝路东洋航线上所进行的中日韩传统宫廷舞蹈和古典舞蹈文化方面的交流、对话与融合为例，来谈一点体会。

古典文化对于一个民族来说，是文明化高度的标志，因此，每个民族对其在当代的保护与传承都予以极高的重视与努力。而由于中国历史上宫廷的衰落和近代的战争和革命，致使中国古典舞蹈表演艺术发展发生断裂，因此，在当下中国，中国古典舞之所以被认为是由当代人“创建”的产物，是因为几代舞蹈家们进行了半个多世纪艰苦卓绝的挖掘，在戏曲舞蹈中、在武术和太极运动的技术和动势中，在残留的诗歌、壁画、图像等碎片上的舞姿中，经过艰苦的挖掘、整理、研究，建立起训练体系与教学法，为人才培养和当代舞蹈经典创作做出重大的贡献，为中国古典舞的重建奠定了坚实的基础。

然而，笔者认为，“中国古典舞”毕竟是由“古代”“流传后世的”“被后世认同的”“具有典范意义的”“代表作品体系”构成其最终的“本体”存在。因为，只有有了代表作，才能呈现中国古典舞的叙事与语法结构，才能够完整地呈现一个民族的审美价值取向和文化精神，甚至，古典舞蹈训练体系的语汇（字词）的整理亦应是出自于此。而中国古典舞在传统意义上的代表作建设的缺失，使得我们的古典舞建设出现瘸腿，亦使得我们在全球化的视野和语境中，以当代人创作的作品和历史上流传至今的经典作品进行对话，使得我们常常处于失语与尴尬的境况。由于我们没有建立起一个古典舞蹈代表作的活态的历史博物馆，因此，我们不能够完整地看见中国古典舞蹈的历史面貌。

为了寻找中国古典舞蹈代表作的历史踪影，近十多年来，笔者一方面在动态的“非遗”领域中考察，用事实提出并论证了中国雅乐未亡、在祭孔乐舞的礼仪中幸存的观点；另一方面在静态的古籍善本中搜寻，最终在残存的历史文献中找到38套100谱相关宫廷舞蹈（主要为雅乐）的舞谱，实现了史料挖掘和史学专题研究方面的重大突破，从而使得笔者开始以雅乐为主要内容的中国宫廷舞蹈的复建工作有了可能。然而，之于龙飞凤舞几千年积累的灿烂的中华文化来说，仍是冰山一角。

新千年开始的海上丝路东洋航线国家间的传统宫廷舞蹈和古典舞蹈文化间的交流对话悄然而至——这一航线上的中国、朝鲜半岛和日本国，在古代是文化联系最紧密的国家；在新的历史时期，亦是拥有最多传统文化共性的国家。在对传统文化保护与利用的共同追求下，韩国的古典舞向中国“寻根”，向日本“探流”；日本古典舞向韩国“讨源”，向中国“归宗”；中国古典舞向日本“问祖”，向韩国“问今”；这都使得三国古典舞蹈文化交流、对话、融合揭开了崭新的一页。亦引发了笔者提出“在亚洲‘非遗’中重建中国宫廷舞蹈和古典舞蹈代表作体系”和共建“亚洲古典舞体系”的创新思路，为中国古典舞蹈传统代表作的重建找到突破口提供了新的视角。

其实，在20世纪五六十年代，当代中国古典舞重建工程的倡导者欧阳予倩在1956年全国舞蹈工作者会议上发表的讲话中明确提出日本和韩国对于中国宫廷舞蹈和古典舞保存的价值和意义，同时，在和梅兰芳、李少春等戏曲艺术家访日时带回了完整的《兰陵王》，但是并未引起中国舞蹈界足够的重视。而在海峡对岸的刘凤学，则是一位先知、先觉、先行者。60年代中期开始的以个体倾囊投资进行的重建唐乐舞研究的卓越成果，正是在以中日韩为主要路线的“丝绸之路”上完成的。当然，她的研究还借助了丝绸之路上更远的欧洲航线上的文化交流，甚至是在被文化侵略中流失的中国文献。遗憾的是，我们在2011年才看到她的成果在大陆呈现。她的超前性，使得还未深入该领域研究的我们，还无法和她进行对话，因为我们还没有接触到她所发掘的原始文献与舞谱，亦无法判断她的研究的深度，但是，我们无疑已经感觉到了她在史料中的发现、研究，以及对解决我们古典舞蹈建设方面的卓越贡献和可敬的文化态度，让我们感到与她相见恨晚。


​日本雅乐中保存的唐乐舞《迦陵频伽》。此图为2009年日本原宫廷宫内厅乐部乐长安倍季昌与瑞穗雅乐会和杭州师范大学雅乐舞艺术团联合演出剧照，乐舞教学导师为三田德明

新千年，丝绸之路东海航线上的乐舞文化交流和对话似乎是不期而至。日本的三田和菊池、中国的王克芬和江东、韩国的金英淑等艺术家与学者，都是这一交流和对话桥梁的搭建者。其中最有代表性的事件：一是2008年春夏之际在日本东京由日本瑞穗雅乐会在其周年庆典之际主办的亚洲雅乐研讨会，二是2008年12月由中国艺术研究院和韩国呈才研究会在北京举办的中韩古典舞论坛（这些代表性的事件在此前江东的发言中已经充分阐述，因时间关系不再重复），三是由笔者创意、策划，由杭州师范大学全力支持，与韩国呈才研究会、日本瑞穗雅乐会合作的关于中国古典雅乐舞的重建项目，这一项目成为这一历史时期规模最大、时间最长、影响最大的一次乐舞文化交流、对话和融合项目，这一项目以“2009·杭州·中日韩传统雅乐舞国际学术研讨会暨中日韩传统雅乐舞代表作展演”为标志开端，以“2013·杭州·南宋雅乐回声”结题晚会为标志。

开端的成果包括：①由中日韩三方联袂举行的学术研讨会以及“中日韩传统雅乐舞代表作展演”（2场2套剧目）；②由来自中外传统雅乐舞研究领域的二百余位专家学者，在七场学术研讨会上发表的学术论文，形成的专题论文集；③委约王克芬和江东撰著的《日本雅乐中的唐乐舞考辨》专著；④筹备成立“中国传统雅乐舞国际研究会”。这一开端被中日韩学者称为“见证了亚洲雅乐舞文化交流一个重要的新的历史时刻”。

2013年结题成果包括：①推出17部在亚洲“非遗”中对中国宫廷舞蹈代表作的传承或重建的成果；②形成三个学期长度的《亚洲“非遗”中的中国宫廷舞蹈代表作》课程体系；③即将出版的“亚洲‘非遗’中的中国宫廷舞蹈代表作”系列：《韩国呈才中的唐乐代表作教程》（金英淑著）、《日本雅乐中的唐乐代表作教程》（三田德明著）、《中国雅乐舞代表作教程》（刘青弋著）。

在此次北京舞蹈学院院庆举行的“中和大雅”晚会，同样具有重要的历史意义。它表明北京舞蹈学院的中国古典舞学科建设，能够以“海纳百川，有容乃大”的心胸，吸收与包容学科建设多方向的探索和创新成果。同时表明了学科建设有意识地开始堵漏补缺，从而使得学科建设向着更加完善的方向发展。

二 交流与对话：知己知彼

在朝鲜半岛：宋朝和高丽时代，中国宋神宗时开始传入的“唐乐呈才”和宋徽宗时传入的新创制的“大晟雅乐”成为改变韩国乐舞史的重大事件。“大晟雅乐”传入高丽是12世纪（1116），并用于各种仪式和祭礼。朝鲜世宗时期，整备了雅乐，形成本土的雅乐系统。日帝强占时期，合并先农、先蚕、社稷祭后，其祭仪被中断，目前存有的宫廷祭礼乐舞仅有宗庙乐舞和文庙乐舞。

呈才可称为宫廷舞蹈的代名词，包括：唐乐呈才和乡乐呈才。1073年，宫廷舞蹈从中国宋朝首次传入高丽朝。《高丽史·乐志》、朝鲜朝初期的《乐学轨范》和中、后期的各种《仪轨》及《呈才舞图勿记》等传有唐乐呈才和乡乐呈才的舞谱。朝鲜初期，依照中国传入的唐乐呈才样式而创作的唐乐呈才首次亮相。朝鲜末期创作的唐乐呈才中，文化的借鉴与交融，致使唐乐呈才和乡乐呈才的区分不明显。日帝强占时期，通过李王朝雅乐部和雅乐部员养成所，传承了宫廷乐舞。光复后，目前，以雅乐部员养成所修学的雅乐士为中心开院的国立乐院，继承了其传统。

日本在公元5～9世纪，与中国的交流频繁。唐代的204年（630～834）中，就曾派出遣唐使19次。5世纪中叶，伎乐由朝鲜半岛传入日本。大宝元年（701），态政官（日本律令制下的最高行政机关）设置了专门掌管乐舞的“雅乐寮”管理、讲习外来乐舞及日本本土乐舞，有大小官员400多名。奈良时代（710～784）各种佛教音乐由中国、朝鲜半岛、越南、印度等地传入日本。此后不断和本土的歌舞相结合，在平安时代（794～1192）中期形成日本的雅乐。在《大日本史·礼乐志》中载录的从中国、朝鲜半岛、天竺、林邑等地传入的乐舞作品总计209部，其中唐乐就有150部之多，有舞的近百部。日本1955年就将宫内厅雅乐职部指定为国家无形文化财产。目前保留在日本雅乐中的唐乐舞亦有26部。

新时期，由中国传到日本、韩国、越南形成的雅乐先后入选联合国世界“非物质文化遗产”代表作名录。然而，在世人眼中，这些宝贵遗产在创生的源头所在地中国濒临失传……无论日本人还是韩国人都深信：雅乐（或宫廷舞蹈）的中心已经不在中国，而是转移到了韩国和日本。然而，他们并不了解，中国本土的学者和专家也在努力。笔者曾在不同国际会议上播放了自己多年调研——“佾舞”在当代传承、复建的录像资料，包括：1957年吴晓邦带领中国舞蹈研究会拍摄的祭孔乐舞电影中的“佾舞”；2004年以来，天坛祭天、地坛祭地中的佾舞以及80年代以后中国多地孔庙祭孔佾舞，使得人们看到了令人吃惊的中国的雅乐舞遗存的事实，并对其存活与复建有了新的认识……亦增加了日本和韩国同行“寻根”的愿望和兴趣。

三 交流与对话：互动互利互惠

在当代三国乐舞的文化交流中，各自文化的需求与关注点不尽相同。

从中国方面说，主旨是要找回自己失传的宫廷舞蹈和古典舞蹈。因此，在长达五六年的交流中，我们受益最大。自2008年年底开始，笔者作为杭州师范大学特聘教授作为项目执行负责人（项目负责人为田耀农）主持的项目邀请了韩国呈才研究会前来示范演出，聘请该会艺术总监金英淑为硕座教授，前来传授《文庙祭孔乐舞》和宴礼舞中的《抛球乐》《仙桃乐》《五羊仙》《牙拍舞》《春莺转》《舞香山》等。同时，邀请了日本宫内厅乐部原乐长、京都方乐家安倍家族第26代当主安倍季昌和日本瑞穗雅乐会前来示范演出，邀请瑞穗雅乐会主席、安倍季昌的亲传弟子三田德明先生前来传授《兰陵王》《迦陵频伽》《万岁乐》《太平乐（又称破阵乐）》《陪陵破阵乐》《拨头》等从中国流传至日本的著名宫廷乐舞。以此为基础，加之笔者通过严谨的学术考证复建的本土雅乐舞的代表作——宋代《朝会乐·文舞》《朝会乐·武舞》、清代《释奠祭孔佾舞》等，形成了以三个学期为周期的《亚洲“非遗”中的中国宫廷舞蹈和古典舞蹈代表作课程》。而笔者在复建《德寿宫舞谱》中的舞姿过程，亦从与金英淑教授的交流中受到极大的启发，从而破解一些难解的舞蹈术语。因此，借此机会笔者要特别感谢韩国呈才研究会的艺术总监金英淑女士和日本瑞穗雅乐会的主席三田德明先生。六年来，他们不远万里，不辞辛苦，无私地帮助我们，为我们传授中国历史上传到友邦的传统舞蹈和本土乐舞保护的经验，让我们在文化建设上获得了极大的启示。他们受教于一代宗师，献身于传统文化传承、保护与传播的精神让我们由衷地感佩。同时，感谢日本宫内厅乐部原乐长安倍季昌、韩国国立国乐院原院长朴一熏先生，以及韩国呈才研究会的李美周女士等人多年来给予我们的支持和帮助！

​韩国雅乐中保留的《祭孔佾舞》，此图为“2009·杭州·中日韩传统雅乐舞国际研讨会暨中日韩传统雅乐舞代表作展演”中由杭州师范大学雅乐舞艺术团的演出，乐舞教学导师为金英淑

日本雅乐中蕴含着海上丝路乐舞文化交流错综复杂的历史，它由中国的唐乐为主形成的“左方舞”、由朝鲜半岛的乐舞为主形成的“右方舞”及在其影响下发展起来的本土乐舞三方面构成。因此，日本方面主要关注的是日本雅乐传入的根源、途径、原版与变容的比较。因此，王克芬等学者多次与日本雅乐界交流，使日本雅乐对于认识自身的文化根源产生了重要的影响。韩国因和中国一样在近现代饱受战争的破坏，亦有宫廷消失对于宫廷乐舞文化存活的影响，因此，在当代的传统文化复建中亦产生一些争议，需要翔实的史料和有力的证据支撑。因此，回到中国求证原版和原典，是他们重要的诉求。因此，笔者在不同的国际会议上，呈现的中国古代舞谱，播放的历史传承的影像，当代复建的佾舞，引起相关学者的重视，进一步激发了韩国学者向政府申请恢复圜丘乐计划，同时亦在史料方面提供了相应的帮助和参考。

由此可见，三国的宫廷舞蹈本是同根同源。但是，遗憾的是，不少人却将其视为异己而十分排斥。其实，在日本和韩国保存的唐乐，就如我们出国定居并与当地人通婚的儿子，繁衍了数不清的后代。今天，前来认祖归宗，结果有人说“你是杂种”，而将其拒之门外，难道不是可笑而愚蠢的事情？对比欧洲芭蕾之所以能有今天的世界局面，不正是它从意大利—法国—俄国—整个欧洲发展的过程中，没有遇到狭隘的民族主义的阻碍，且如今无论是意大利还是法国，并未将其视为俄罗斯的专利，而将其排拒。


​此图为2013杭州师范大学“南宋雅乐舞复建与乐舞一体化新学科建设”项目的结题演出的《南宋雅乐回声》专场晚会，其中由杭州师范大学雅乐舞艺术团演出韩国呈才《春莺转》，乐舞教学导师金英淑

四 对话与融合：知“守”知“变”

“守”与“变”是传统文化遗产保护、发展的对立统一，知“守”知“变”是文化借鉴与融合中找到满足需求的前提。

例如，中国试图从韩国呈才和日本雅乐中找回自家的唐乐宋舞。显然，在目前16部韩国的“唐乐呈才”中，有5部是从宋代传入韩国后传承至今的，其余的都是在朝鲜朝时期按照史料或者风格创作、再演的，因此，对这些乐舞和原版间的关系和变容的研究是我们历史研究和文化比较的重要课题。

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5月18日在陕西省西安市大唐芙蓉园的欢迎仪式。64名舞者左手执籥、右手秉翟，为来宾献上中国古代最高礼仪舞蹈八佾舞。（新华社记者 申宏 摄）

图中所示中国佾舞的“文舞”和“武舞”由两队人分舞

又如，中国明代后佾舞的文舞一般使用一根或三根直立的羽为饰的翟，而韩国使用的则是三个像花骨朵般的一串羽饰的翟；中国佾舞的文舞和武舞由两队人分舞，而韩国的佾舞则是由一队人马在前后换了帽子和舞具进行。如果我们轻易地认为其是“变容”，就会做出错误的判断。笔者通过文献考证：韩国所用的翟可在宋代陈旸乐书中找到根据；而韩国的“（文舞和武舞）两舞变作一舞”的表演现状，也可通过历史文献中找到根据《宋史·乐志》载，“英宗治平二年（1065）九月，礼官李育上言：‘南郊、太庙二舞郎总六十八，文舞罢，舍羽籥，执干戚，就为武舞。臣谨按旧典，文、武二舞各用八佾，凡祀圜丘、祀宗庙，太乐令率工人以入，就位，文舞入，陈于架北，武舞立于架南。又文舞出，武舞入，有送迎之曲，名曰《舒和》，亦曰《同和》，凡三十一章，止用一曲。是进退同时，行缀先定，步武容体，各应乐节。夫《玄德升闻》之舞象揖让，《天下大定》之舞象征伐，柔毅舒急不侔，而所法所习亦异，不当中易也。窃惟天神皆降，地祇皆出，八音克谐，祖考来格，天子亲执珪币，“相维辟公”，“严恭寅畏”，可谓极矣。而舞者纷然纵横于下，进退取舍，蹙迫如是，岂明有德、象有功之谊哉？国家三年而躬一郊，同殿而享八室，而舞者阙如，名曰二舞，实一舞也。且如大朝会所以宴臣下，而舞者备其数；郊庙所以事天地、祖考，而舞者减其半：殊未为称。事有近而不可迩，礼有繁而不可省，所系者大，而有司之职不敢废也。伏请南郊、太庙文武二舞各用六十四人，以备帝王之礼乐，以明祖宗之功德。’奏可。”

这一史料虽然是对当时做法的批评，但却从而证明韩国佾舞恰恰是印合了宋英宗治平二年（1065）之前曾经用过的结构和制式。这一史实说明，历史一直都在变，即便仍然是在宋代，不同时期的乐舞都会不尽相同。如果将韩国的佾舞对比笔者复建的宋代朝会乐文舞和武舞，亦可见同是宋代佾舞，中国佾舞和传至韩国的佾舞之间的风格亦有很大的差别。因此，变化是舞蹈这类“非遗”传承的基本特性。但是，雅乐舞的基本的结构和制度没有变。

再如，尽管日本雅乐中的唐乐最早是从中国直接传入，但在历史上却一直是既受中国影响也受朝鲜影响。从现存的演出程式与舞目的次序安排来看，日本雅乐乐舞演出舞目的次序上是以唐乐与高丽乐彼此各一部，交替轮番上演，这和中国唐代讌乐演出的乐舞曲目及演出次序不同。但却和12世纪初期受中国文化深刻影响的朝鲜把音乐分为“唐乐”与“乡乐”（即高丽乐）两类演出十分一致。另外，从日本雅乐所用乐器方面考察，也可以看出更接近历史上新罗时期的雅乐舞配置，即：主要乐器是三竹、三弦、拍板、大鼓等。而在乐器种类方面却大大少于中国唐时讌乐的乐器配制。和中国“雅乐”（用于祭祀、典仪的乐舞）中的乐器制式更无相通之处。而据三田德明先生介绍，现保存下唐乐舞26部，高丽乐舞26部，都是靠一代代的口传身授，保持它们的原貌。其中，也有些是失传了以后重新恢复的东西。另外，平安时代（794～1191）是日本历史上以文艺兴旺发展著称的时期，日本雅乐曾被重新整理逐渐地日本化。在宽平六年（894）日本“遣唐使废止，后外来乐的国风化速度加进”。而且到了明治时代（1870～1920），宫廷才决定要将雅乐舞传下来，从时间上来看这已是很晚。因此，日本雅乐从中国传入的乐舞变了什么，又守了什么，值得我们研究。

总之，知“守”知“变”，我们才能做出正确的历史和文化抉择。

五 对话与融合：借鉴与利用

对话与融合、借鉴与利用，不仅是关注不同民族和国家之间的文化交流，还应关注乐舞文化传统与当代之间的贯通。同时，古典舞的建设不仅仅是技术及运动方法问题，还有文化这个大问题。因此，韩国和日本对古典乐舞文化保护、借鉴、利用在国家的政治、经济、文化、军事、外交等方面一体化的整合和追求的经验值得我们重视。

韩国1961年设立了文化财产管理局，1962年制定了《文化财产保护法》，将一系列的宫阙和宗庙指定为文化财产。并认为：朝鲜王朝（1392～1910）是以理学作为建国的基石，将国家统治的框架建立在以经国大典和国朝五礼仪体制为中心的框架之上。因此，他们重视整理包括作为朝鲜王朝至高文化遗产的仪轨（规），于2007年被联合国教科文组织收入世界文化遗产名录。

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此图为2013杭州师范大学“南宋雅乐舞复建与乐舞一体化新学科建设”项目的结题演出——《南宋雅乐回声》专场晚会，由杭州师范大学雅乐舞艺术团表演的宋代《德寿宫舞姿图》，由刘青弋编舞，杨波编曲

韩国文化财产保护财团文化艺术室长安泰旭指出：鉴于文化遗产不仅仅是观光的场所，还蕴含了共享历史经验教训的各种仪礼事业等文化内容。因此，恢复仪礼，再现历史的经验教训，让后人温故知新，对内表达国民的参与意识、对外则维护和发扬文化的多样性是一重要举措。因而，韩国政府的文化遗产的相关政策，也由保存、保护为中心的框架，演变为20世纪90年代开始的以借鉴、利用为中心的文化遗产为中心的政策。朝鲜宫阙的建筑大力宣扬以“礼”为核心的教义，首尔最具代表性的宫殿便是践行儒教理念、体现五礼的空间。因此，宫阙不只单纯以建筑物而存在，亦应成为可供人回味朝鲜时代的历史经验。基于这样的理由，因此，韩国的宫阙恢复和再现五礼的工程是一体化进行，以恢复朝鲜宫阙文化的真正面目。韩国宗庙祭礼自1969年起得以复原，先农祭、先蚕祭、社稷祭分别由1979年、1993年、1998年得以复原、再现。1995年由政府介入再现宫廷仪礼事宜并由1980年成立的韩国文化财产保护财团接管的方式展开。1995年至2009年之后，相继再现了一系列的五礼仪式。例如，1995～2009年王世子生日祝贺宴、王世子入学仪及王世子冠仪、嘉礼中的世宗大王即位式、宫廷朝食、常参仪、宫廷宴享、英主御宴礼、肃宗仁贤王后嘉礼、高宗望五旬进馔宴、宾礼行事的邻国书币仪、军礼行事的景福宫守门将交待仪式、英祖大射礼仪、耆宴和王位继承教育……因而，反映朝鲜时代宫廷生活的礼仪文化迎来了复活时期。历史学、美学、美术学、建筑学、音乐学和舞蹈学的研究与考证工作为其提供理论依据的同时，为自身的发展提供了机遇。如此，值得我们十分注意的是：无论是日本还是韩国，乃至其他国家和民族，其古典舞蹈都曾经历过文化断裂时期，并非所有的东西都是世世代代传至当代的，大多是在近代、现代根据历史文献重新复建起来——从中，我们可窥见作为表演艺术的古典舞蹈传承的某种规律性。无须自我束缚，轻易否定当代复建成果，从而阻碍中国古典舞重建的步伐。但是，必须强调的是：复建必须以确凿的历史依据为前提。

乐舞文化只有和人民生活息息相关，才有生命力。2011年12月，笔者赴日本参加民间盛大的感恩祭活动，日本雅乐同样让我们看到了这一点。祭祀活动从早上的民俗艺能巡游到晚上能乐、雅乐不间断的表演——而至零点之后，则是对那年在海啸中逝去的亡灵举行悼念的仪式——子夜，在黑暗和寂静中，无数的乌鸦哀鸣骤然响起，祭祀和观赏的人们一排紧接一排地跟在光亮微弱的亡灵灯和祭师们拖行的、熊熊燃烧的大树干之后，肃穆地向山间庙宇行进……这是一场生者悼念死者、生者对死者慰灵，以及生者怀念死者，寻求释怀的仪式，因而其中的音乐舞蹈都让人感到撼人的文化分量。

反观当前中国宫廷乐舞文化遗产保护、借鉴和利用，大多来自民间而官方缺席，并缺乏文化一体化运筹。我们的宫阙大多仍然是由一座座的建筑孤立地静态地存在空间。以北京的天坛祭天、地坛祭地、月坛祭月等为代表的仪式和乐舞在旅游文化带动下得以复现，意义重大。但遗憾的是：这一本来要求皇帝沐浴、更衣、斋戒，要求百姓扫街、闭户、噤声才能进行的祈年、祭祖的“国之大祀”，却成为当今百姓在嘻笑闹骂声中享乐的游戏……当昔日的“香客”演变成“看客”，“文化”便成了“消费”，原本意义极易荡然无存……我们在碍于“防止封建迷信死灰复燃”，忌于“为封建统治阶级立碑树传”中对礼乐的忽视，不自觉中，可能进一步地丢失中华民族的礼乐文明，值得我们警惕！


​此图为中央电视台报道“2009·杭州·中日韩传统雅乐舞代表作展演”所做《雅乐回家》的专题节目中杭州师范大学雅乐舞艺术团演出的清代《释奠祭孔佾舞》，由刘青弋复舞，田耀农复曲（银幕上和舞蹈同步播放的是古代雅乐舞谱）

笔者明确提出“在亚洲‘非遗’中重建中国古典舞代表作体系”的思路和观点，并期许像欧洲的古典舞芭蕾一样，能够将建设亚洲一体化的古典舞的理想得以实现。对当代舞蹈历史熟悉的人会注意到，类似建立亚洲共同的古典舞蹈的想法曾在韩国舞蹈家崔承喜的观点中出现过。但是，崔承喜在行走的方向上和笔者所提出的思路却是十分不同的。崔承喜的理论与实践实际上所做的都是：运用亚洲传统的元素，创作新的亚洲的民族舞蹈；而笔者的理论与实践探索的是在亚洲建立同盟，找回自己的或共同的历史，复建自己的或共同的传统文化。或许有人提出问题：中国古典舞的文化交流和融合是否主要应该界定在东亚地区，笔者给出的答案是否定的。因为，中国古代舞蹈对外的文化交流是贯穿整个丝绸之路的。笔者认为，以东亚为主要地域范围的“汉字文化圈”，还包括位于东南亚中南半岛东部的越南，乐舞文化交流主要是以中国文化为中心、为源头的。而1921年才独立出去的蒙古国舞蹈即是中华民族传统舞蹈的组成部分。但是，还有大量的外来乐舞文化来自丝绸之路的其他国家和民族。例如《兰陵王》《迦陵频伽》《拨头》，还有敦煌壁画上的许多舞姿的文化源头，并非出自中国本土，而是来自西域，特别是佛教文化传入的源头的国家和地区。因此对地处南亚的印度、地处西亚的波斯，对我们的宫廷舞蹈和古典舞蹈的影响，都应该赋予十分的重视。

总之，以上述东洋航线丝绸之路乐舞文化交流、对话与融合为个案的研究告诉我们：重视丝绸之路的研究，让跨文化的交流、对话和融合的历史在当下延续和展开，不仅使得我们能够找到从中国向外传播的舞蹈文化发展的轨迹，同时，亦可找到从外传入的舞蹈文化的根源，从而为中国古典舞代表作的重建找到更多的历史的文化的依据，亦为我们能够真正找回中国古典舞蹈的历史探寻更多的有效途径。

选自：书名：中国古典舞学科建设六十年论坛文集
作者：满运喜，庞丹，宋海芳
出版社：社会科学文献出版社
出版时间：2016-12

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