品读 | 说起“异国情调”音乐，你想到哪些？
如果你喜欢我，请在公众号上置顶我哟
文：韩应潮，配图：来自网络
提起古典音乐中的“异国情调”或“异国风情”（exoticism），爱乐者们一定会立即想到莫扎特的《土耳其进行曲》，里姆斯基-科萨科夫的《天方夜谭》，普契尼的《蝴蝶夫人》和《图兰朵》等一系列弥漫着东方气息的作品。
在这里，令听众感受到“异”的主要是作曲家们所采用的各种在西方古典音乐传统中不用或不常见的音乐技巧，包括五声音阶之类非大小调式；空洞的织体（如平行四度、五度，长时间固定不变的和声和持续音）；非传统乐器（特别是打击乐）；独特的节奏；以及某些特定的表演技巧（如拨弦、滑音等）。由“异国”元素的运用所构成的“异国”音乐风格一直主导着人们对“异国情调”的认识。
但如果我们将目光投向音乐史的更多方面，会发现也有许多主题与“异国”有关、但不一定依赖“异国”风格的作品。究其根源，“Exoticism”一词所指的是从“常”一方的视角对“异”一方的观察。这些作品也忠实地反映了西方人眼中的东方世界。
从《橄榄古典音乐》杂志夏季刊的封面故事中，我们已经了解到“东方主义”在历史中的发展脉络，以及外国作曲家笔下的“中国风”作品。在本文中，让我们稍稍拓宽范围，为大家介绍几部不局更广泛的“异国情调”的音乐类型和作品。
谈起曾在十七、十八世纪风靡欧洲的意大利正歌剧的题材，许多人都有“帝王将相、才子佳人”的印象——格鲁克和莫扎特之前的意大利语歌剧确实偏爱古代题材，特别是古希腊、古罗马时期的历史故事。
那么，“异国”是否与故事发生在古典时代的正歌剧不太相关呢？其实不然。古希腊和古罗马作为西方文明的代表，与东方文明的接触从未中断过。希波战争、亚历山大东征、凯撒与埃及艳后的爱情、以及十字军东征这些在正歌剧中不断被搬演的历史事件背后都离不开东西方文明的碰撞。
不过，尽管许多正歌剧的场景发生在东方，但作曲家们并未很好地利用东方背景所提供的展示“异国情调”的机会，他们似乎更偏爱浪漫的爱情、欲望与复仇、以及对国家、家庭与朋友的忠诚。正歌剧也常常带有说教意味，以负面角色的改恶向善为结局。但不能否认，“异国”的场景设定仍然对正歌剧的结构和意旨有着深刻的影响。剧中的“异国”角色是正是邪，或许并不重要，更重要的是，这些角色以欧洲人的意识形态和审美观念，在欧洲的剧院舞台上被重塑，如正歌剧中颇为常见的结尾：来自东方的暴君或其他角色最终改邪归正，重新融合进西方的道德和社会观念。
下图：《塞维利亚理发师》剧照
“异国”场景对正歌剧的情节展开也常常必不可少。法国剧作家博马舍（《费加罗的婚礼》和《塞维利亚理发师》话剧剧本的作者）曾写道，“我们的行为举止太文明了，以至于无法赋予戏剧表现力。东方人的生活方式更多样，更陌生，给人留下更多的想象空间……在那儿，奴隶制度与明君圣贤，爱情与残忍同时存在，对权力的追求毫无限制。”在当时的贵族听众眼中，许多正歌剧的情节完全不应该，也不可能发生在欧洲。
《中国英雄》选段
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=p0318kunazp&width=500&height=375&auto=0
曾为许多作曲家谱曲的梅塔斯塔西奥的剧本《中国英雄》（L’eroe cinese）即为一例。这部剧本在1752年为维也纳宫廷的一次演出而作，以在欧洲颇为著名的赵氏孤儿故事为题材。剧本的背景不大可能被安排在欧洲宫廷——杀害皇族婴儿的情节显然通过不了审查。不要忘记，即使是一个世纪以后威尔第歌剧《游吟诗人》中的类似情节，犯罪者也是来自“异国”的吉普赛人。
正歌剧中的“异国”主题在两座城市的作品中最为常见——威尼斯和伦敦。以海外贸易立国，又不断与土耳其战争的威尼斯人对东方世界情有独钟并不难理解，而亨德尔歌剧中的东方元素得到的关注还较少。不少研究者更注重于寻找亨德尔歌剧对现实政治的隐喻，而或多或少忽略了简单的事实——亨德尔的歌剧不像他的宗教音乐那么严肃、面向大众，而主要是少数贵族、富商的娱乐。或许正是为了迎合这批常常在海外冒险中收益颇丰的听众，亨德尔才倾向于将作品的背景放在容易引起他们共鸣的东方。
《凯撒在埃及》选段
《凯撒在埃及》选段
作于1724年的《凯撒在埃及》（Giulio Cesare in Egitto）很好地揭示了“异国”主题在亨德尔，乃至意大利正歌剧中的典型处理方式。歌剧的三位主角分别是凯撒、“埃及艳后”克里奥帕特拉和她的丈夫（和兄弟）托勒密。克里奥帕特拉用尽一切手段勾引凯撒，包括一首“带有性意味的”（苏珊•麦克拉里语），由一组在舞台上演奏的乐器伴奏（在当时的歌剧表演中颇为奢侈）的咏叹调，以展现她“异世界”一般的魅力。托勒密则是残忍无情的东方暴君——他砍下了一位罗马将军的头颅作为“礼物”献给凯撒，而亨德尔为这一角色创作的音乐则躁动不安，似乎暗示着无止境的欲望。歌剧结尾处，托勒密最终被杀死，克里奥帕特拉则从凯撒的手上接过埃及王冠，在象征着欢乐和秩序的终曲合唱中成为“罗马大帝治下的埃及女王”。
《凯撒在埃及》首版封面
1725年11月，在伊利诺伊（今美国伊利诺伊州）定居的法国殖民者将一位印第安部落酋长带到巴黎。酋长与路易十五国王会面，并签订了同盟条约。之后，印第安人们在巴黎的意大利剧院表演了一组舞蹈，当时的听众包括作曲家让-菲利普•拉莫。我们并不知道拉莫本人对印第安舞蹈的实际观感，不过，这次经历却令他写下了一首羽管键琴曲《野蛮人》（Les sauvages），此曲在十八世纪是拉莫最为著名的作品之一。许多音乐学家试图证明拉莫在曲中“欧洲化”了印第安音乐，如使用强有力的低音和弦模仿印第安人的鼓点节奏。不过，在现代人听来，这样的音乐很难说有多少“异国情调”可言。
《恋爱的印第安人》选段
《恋爱的印第安人》选段
十年后，拉莫将《野蛮人》配器后重新用于他的芭蕾歌剧——拉莫本人称之为“英雄芭蕾”（ballet héroïque）——《恋爱的印第安人》（Les Indes galantes）中。它是一部“集成曲”——由一个序幕和四个情节互不相关的独幕剧组成（首演时仅有两幕）。歌剧的首演不太成功，但后续演出为拉莫带来了可观的收入。作曲家在序幕中揭示了《恋爱的印第安人》的主题：主神朱庇特在欧洲人与“印第安人”中选择了后者，因为他们更喜欢爱情而非功名。其后的四幕发生在当时更为欧洲人所熟知的“异国”：中东和美洲。每一幕都以歌剧中常见的戏剧冲突——三角关系——为题材，并有着喜剧性的结局。
《野蛮人》出现在《恋爱的印第安人》的最后一幕，但或许以秘鲁为背景的第二幕“秘鲁印加人”更具有典型的“异国情调”特征。剧中，印加公主法妮（Phani）与西班牙军官卡洛斯（Carlos）相爱，但大祭司瓦斯卡（Huascar）也爱上了法妮。在祭祀仪式上，瓦斯卡制造了地震，试图说服法妮是上天的意旨让他们两人结合。卡洛斯识破了瓦斯卡的计谋，后者最终自杀。“秘鲁印加人”中包含不少“异国”元素，特别是中段规模颇大的太阳神祭祀场景。但在听上去不那么“异国”的段落中，拉莫花了更多的工夫深入挖掘剧中最“异国”的角色——瓦斯卡。
英国音乐学家库斯伯特•戈德尔斯通（Cuthbert Girdlestone）在他的拉莫研究专著中指出，瓦斯卡的音乐有着“咆哮而专横的特征”，拉莫借此将他塑造成“非西方社会秩序”的象征。“秘鲁印加人”的开头，瓦斯卡向法妮唱了一段短小的咏叹调，告诉她必须“无条件地”遵从“天意”。这段音乐充斥着短小的旋律片段和大跳，几乎不具歌唱性。人声不断严格地模仿乐队奏出的强劲动机，似乎暗示着瓦斯卡强调的顺从。显然，瓦斯卡代表了在西方人眼中的“东方统治者”——滥用宗教和政治权利为个人欲望服务的暴君。
“秘鲁印加人”并未局限于对“东方统治者”的批判。瓦斯卡唱完咏叹调之后，法妮回击道，“宗教神圣外衣下往往藏着欺骗”。此时，瓦斯卡以更加愤怒的宣叙调回应——音乐愈加激动，几乎攀升到男低音的最高音域——“那些统治我们的野蛮人仅仅崇拜黄金”。（当时的法国人经常批判西班牙的殖民活动。）不理智、愤怒地反抗压迫者的瓦斯卡的对立面则是卡洛斯，他向法妮解释清楚自然的规律，并运用科学知识帮助印加村民们逃过了火山灾难。在嘈杂的终曲中，瓦斯卡跳入熔岩自尽。由西方理性所统治的秩序最终恢复了，但“异国情调”呢？拉莫选择让“秘鲁印加人”就此结束，而非以另一段“异国情调”音乐结尾。
历史的车轮前进一个半世纪，各种“异国”风格——苏格兰、西班牙、吉普赛、中东乃至东亚——都在欧洲音乐中获得了一席之地。此时的“异国风情”作品，如最为听众所熟悉的比才《卡门》和普契尼《蝴蝶夫人》都充满了“真正”的“异国”音响，这在亨德尔和拉莫时代的西方音乐中近乎天方夜谭。
《卡门》选段
《卡门》选段
比才在《卡门》中对吉普赛音乐元素的出色运用是这部歌剧获得巨大成功的主要原因之一，特别是女主角卡门的几个关键唱段，如“哈巴涅拉舞曲”、“塞维利亚老城墙边”和“吉普赛人之歌”。不过，《卡门》全剧的音乐风格并非始终一致，与亨德尔和拉莫一样，比才同样以非异国”风格的音乐表现了“异国”主题。
卡门和莫扎特笔下的唐璜一样，在她的音乐中不断自由变换着音乐风格。在歌剧第四幕开头的吉普赛风格唱段中，她突然模仿起了男主角唐霍塞的古诺式抒情风格，作为对他致命的诱惑。而在第三幕中的“扑克咏叹调”中，我们可以听到她在剧中唯一一次真正的独白。这一片段与卡门勾引唐霍塞的唱段同样勾画出了吉普赛人典型的“异国”特征——不理智，迷信和对命运的恐惧，如同唱词所说，“如果你将死去，如果命运写下了这恐怖的词语，重新开始二十次——无情的纸牌都会重复：死！” 然而，此时音乐的风格与她前两幕“异国”、性感、充满挑逗意味的唱段截然不同。重复音、小调、沉重的铜管和弦烘托出葬礼进行曲一般的气氛，类似的表现手法在十九世纪法国歌剧中一再出现。在乐谱上，比才也给出了“简单而平均”的指示，而非吉普赛式的自由节奏。
《蝴蝶夫人》选段
不具“异国”特征的“扑克咏叹调”却有着“异国”的深刻内涵，同样的情况也出现在普契尼的《蝴蝶夫人》中。《蝴蝶夫人》背后的帝国主义隐喻常常被人提起：无论普契尼的作品是否带有政治批判的意味，柔弱的女主角巧巧桑作为“异国”牺牲品的命运都令人同情。与《卡门》一样，《蝴蝶夫人》的音乐也是多种风格的混合体，“异国”风格更经常作为烘托气氛的背景，而更加关键、深刻的场景则留给普契尼自己的音乐风格。巧巧桑登场的宏大场景可谓展现“异国”风格的绝佳机会，但普契尼却使用了复杂的音响与丰富的配器，而非朴素的日本风格旋律。在这一意蕴丰富的场景中，为平克顿的自私无情，巧巧桑的顺从，以及婚礼宾客们或羡慕或怀疑的评论伴奏的是普契尼作品中和声最为激进的片段之一。歌剧的另一个片段——结尾处平克顿、夏普莱斯和铃木决定巧巧桑命运的三重唱——同样处理了“异国”与西方的接触，在这里，“异国”的弱势也体现在并无“异国”风格的音乐中。
美国音乐学家拉尔夫•洛克（Ralph Locke）将传统的“异国情调”观称为“仅限异国风格”（Exotic Style Only）思路，他认为，这样的思路并不能很好地处理一切“异国”主题的作品。确实，特别是在本文着重讨论的二十世纪之前，由于技术、风格和意识形态的种种限制，真实的“异国”风格并不能在西方音乐中以其原本的样态出现；即使在今天，西方音乐中的“异国”元素也不可能不受到西方传统的限制和影响。与固有印象相比，几个世纪以来，西方音乐实际上更积极地参与了西方语境下被边缘化的非西方世界的塑造；在本文提到的经典曲目之外，更多的音乐作品仍然等待着听众们重新从“异国”的角度做出新的解读。
* 请关注每周六第二条 橄榄古典音乐“深阅读”，点击标题可以查看往期干货：
品读 | 2016年金曲奖，苏打绿专辑《冬 未了》值得关注！
品读 | 除了德彪西和拉威尔，“世纪末”法国作曲家还有些谁？
品读 | 泰戈尔也是作曲家？ 以及那些受泰戈尔影响而创作的音乐作品
* 看完“深阅读”，你还需要一本为音乐而生的杂志：《橄榄古典音乐》夏季刊清凉登场！
* 扫描以上二维码或者阅读原文均可购买夏季刊，第二个工作日发货。众筹网上预订以及微店上购买的杂志物流有任何问题，收到的杂志有严重折痕或破损请联系小编微信：ganlanmusic
Q：合作、投稿?A：请邮件 liujie@ganlan.com.cn
Tips：猛戳阅读原文购买《橄榄古典音乐》夏季刊