在当前幻想破灭的历史气氛中，人们对形式主义者关于没有时间性的美的概念愈来愈麻木。较黑暗、受时间限制的美的标准，则益显重要，引发人们重估往昔的摄影；而最近几代的摄影师显然反感所谓的“美”，他们宁愿展示无序，宁愿提炼一则往往令人躁动不安的逸闻，也不愿分离出一种最终令人放心的“简化形式”（韦斯顿语）。然而，尽管宣称要以间接的、不摆姿势的、往往是严酷的摄影来揭示真相而非美，但摄影依然在美化。事实上，摄影最持久的胜利，一直是它有能力在卑微、空洞、衰朽的事物中发现美。至少，真实事物有一种感染力。而这感染力是——美。（例如，穷人之美。）
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在机械式或稚拙地使用相机与极高层次的形式美之间并不存在固有的冲突，没有任何一类照片不可以呈现这种美：一张非刻意炫耀的实用性的快照，在视觉上可能跟最受赞赏的艺术照片一样有趣、一样有说服力、一样美。这种形式标准的民主化，是摄影把美的概念民主化的逻辑对等物。传统上，美与一些典范性的榜样（古典希腊人的代表性艺术，都只表现青春，也即身体最完美的时刻）联系起来，照片则揭示美无所不在。除了那些在相机前把自己打扮得漂漂亮亮的人之外，没有吸引力和对自己不满的人，也都分到了自己的一份美。
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世界上那些较富裕的角落——也即大多数照片拍摄和消费的地区——的受保护的中产阶级居民主要是通过相机了解世界的恐怖：照片可以令人痛苦也确实令人痛苦。但是，摄影的美学化倾向是如此严重，使得传递痛苦的媒介最终把痛苦抵消。相机把经验微缩化，把历史变成奇观。照片创造同情不亚于照片减少同情和疏远感情。摄影的现实主义给认识现实制造了混乱：在道德上麻木（长期而言），在感觉上刺激（长远和短期而言）。因此，它开了我们的眼界。这就是大家一直在谈论的新视域。
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把异国情调拉近，把熟悉和家常变成异国情调，照片使整个世界变成评价的对象。对那些并非只局限于表达自己的痴迷的摄影师来说，到处都有些引人入胜的时刻、美的题材。接着，最多种多样的题材被汇集在一个由人道主义意识形态提供的虚假的统一体内。因此，据一位批评家的说法，保罗·斯特兰德在生命最后一个时期——他从以抽象之眼发现种种卓绝事物转向游客式的、把世界编成图像集的摄影任务的时期——拍摄的照片的伟大性，在于这样一个事实，也即“他的人物，无论是鲍厄里街的无家可归者、墨西哥苦工、新英格兰农场主、意大利农民、法国工匠、布勒东或赫布里底渔民、埃及农民、乡村白痴或伟大的毕加索，全都带着同一种英雄特质——人性——的色彩”。这人性是什么？它是一种当事物被作为照片来观看时所具有的共同特质。
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拍照的迫切性原则上是一种不加区别的迫切性，因为从事摄影现已被等同于这样一种看法，就是可以通过相机把世界上的一切变得有趣。但这种有趣的特质，就像宣示人性一样，是空洞的。摄影对世界的利用，连同其无数的记载现实的产品，已把一切都变得雷同。摄影作新闻报道的时候，其简化一点不亚于摄影揭示美的形式的时候。摄影通过揭示人的事物性、事物的人性，而把现实转化为一种同义反复。当卡蒂埃-布列松去中国，他证明中国有人，并证明他们是中国人。
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摄影的威力在于，它保持随时细察立即被时间的正常流动取代的瞬间。这种时间的冻结——每张照片的傲慢、尖锐的静止状态——已制造了崭新的、更有包容性的美的正典作品。但是，可以在一个片面的瞬间捕捉到的真实性，不管多么意味深长或重要，也只能与理解的需要建立一种非常狭窄的关系。与人道主义者关于摄影的种种声言所暗示的相反，相机有能力把现实转化为某种美的东西，恰恰是因为相机是一种相对软弱的传达真相的工具。人道主义已成为雄心勃勃的专业摄影师们的主导意识形态——取代了形式主义者为他们追求的美所作的辩护——其背后的理由恰恰是人道主义掩饰了摄影企业骨子里对真实性和美的看法的混乱状况。
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摄影是作为一种自命不凡的活动登场的，似乎是要侵蚀和损害一门公认的艺术：绘画。对波德莱尔而言，摄影是绘画的“死敌”；但是最终双方达成停火协议，根据该协议，摄影被认定为绘画的解放者。一九三〇年韦斯顿利用最普通的处方来缓和画家的守势，他写道：“摄影已经、或最终将否定大部分绘画——对此画家应深深感激才对。”摄影把绘画从忠实表现的苦差中解放出来，使绘画可以追求最高的目标：抽象。瓦莱里宣称摄影也以同样的方式解放写作，因为摄影揭穿了宣称语言要“以任何程度的准确性去传达关于某一可见之物的意念”这一“欺骗性”的说法。但是，瓦莱里在《摄影一百年》（1929）中说，作家们不应担心摄影“最终可能会限制写作艺术的重要性和成为写作艺术的替代物”。他辩称，如果摄影“使我们对描写丧失信心”，则
我们将因此意识到语言的局限，并且，作为作家，我们将明白到必须以更符合我们的工具的真正本性的方式使用我们的工具。如果文学把其他表达方法和生产方法能够更有效得多地完成的任务留给这些方法去做，则文学将净化自己，专心于攻克只有文学才有可能完成的目标……其中一个目标是使那建构或阐述抽象思想的语言达到完美，另一个目标是探索各种各样的诗学格式和反响。
瓦莱里的理据难以令人信服。虽然也许可以说一张照片能够记录或展示或呈现，但是恰当地说，照片从来不“描写”；只有语言才描写，而语言描写是时间中的一种活动。瓦莱里以打开一本护照为例，作为他的论点的“证据”：“以潦草的字迹涂在上面的描写，根本就无法与贴在一边的快照相比。”但这里的描写是最劣质、最贫乏的意义上的描写；狄更斯或纳博科夫都有很多段落，对一个脸孔或身体某部分的描写都要比任何照片出色。同样地，像瓦莱里那样形容“一个作家描写一片风景或一张脸孔，不管他的技巧多么出神入化，其读者有多少，其唤起的想象就有多少”，也不足以作为文学描写力量更差的理据。一张照片中的风景或脸孔也同样在不同的观者心中唤起不同的想象。
静止照片被认为免除了作家的描写责任，电影则常常被认为篡夺了小说家叙述或讲故事的任务——从而，有些人宣称，把小说解放出来，使小说去承担其他较不写实的任务。这种说法看来比较有道理，因为电影是一门时间性的艺术。但这种说法没有公正地对待小说与电影之间的关系。
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摄影式记录永远是一种潜在的控制手段，这早在摄影的威力的萌芽阶段就已被认识到了。一八五〇年，德拉克洛瓦在其《日记》中，注意到剑桥一些“摄影实验”正在取得的成功——剑桥的天文学家正在拍摄太阳和月亮，而且竟然获得了一张针头大小的织女星影像。他补充了以下“好奇”的观察：
达盖尔银版法制作出来的织女星的光，已在织女星与地球之间的空间里旅行了二十年，因此，制作在银版上的光，是早在达盖尔发现我们刚用来控制这光的方法之前，就已离开织女星了。
摄影的进步早已抛离了德拉克洛瓦这类关于控制的小概念，并令人比任何时候都更真切地体会到照片为控制被拍摄对象提供了怎样的方便。技术已使摄影师与被拍摄对象的距离之程度对影像精确度和强度的影响缩至最小；技术提供了拍摄难以想象地微小和诸如星体等难以想象地遥远的事物的方法；技术使拍照无须依赖光（红外摄影）并使图像不必被局限于二维（全息摄影）；技术减少了看见画面与把照片拿到手之间的间隔（第一部柯达相机面世时，一位业余摄影者需要等数周才拿回一卷冲洗好的胶卷，而“宝丽来”相机则数秒就把照片吐出来）；技术不仅使影像活动起来（电影），而且达到同时录制和传送（录像）——简言之，技术已使摄影变成一件用来破译行为、预测行为和干预行为的无可比拟的工具。
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众所周知，原始地区的人害怕相机会夺去他们的部分生命。纳达尔在一九〇〇年也即他漫长的一生行将结束之际出版的回忆录中提到，巴尔扎克对被拍照也怀有一种类似的“隐约的恐惧”。据纳达尔说，巴尔扎克的解释是
每个身体在自然状态下都是由一系列幽魂般的影像构成的，这些影像层层叠叠直至无限，包裹在无穷小的薄膜中……人类从来不能从某个鬼影、从某种不可触摸的东西中，或从乌有中创造一个物件，即是说，创造某个物质形式——因此每一次达盖尔银版制作都是要抓住它聚焦的那个身体的其中一层，使其脱离，将其用掉。
巴尔扎克有这等惊惶，似乎再适合不过了——“巴尔扎克对达盖尔银版法的恐惧是真的还是佯装？”纳达尔问道。“是真的……”——因为摄影的步骤，可以说是他作为小说家的步骤中最具原创性的一环的物质化。巴尔扎克的做法是把微小的细节放大，如同摄影的放大一样；是把不相称的特征或项目并置，如同摄影的布局：以这种表达方式，任何一样事物都可以跟别的事物联系起来。对巴尔扎克来说，整个环境的精神可以用一个物质细节来披露，不管表面上多么不起眼或任意。一生也许可以用片刻的外表来概括。而外表的一次变化也是本人的一次变化，因为他拒绝假设在这些外表背后还有任何“真”人。巴尔扎克向纳达尔表达的别出心裁的理论——也即身体是由无限系列的“幽魂般的影像”构成的——令人惊诧地呼应他的小说中所表达的被认为是现实主义的理论，也即一个人是各种外表的总和，只要予以适当关注，就可以使这些外表产生出无限层次的意义。把现实视为一组无穷的、互相反映的情景，从最不相似的事物中提取类似性，这等于是预示由摄影影像引发的那种典型的感知形式。
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担心被拍摄者的独特性在拍照时被抹去，在十九世纪五十年代最常被提及，那也是肖像摄影首次为相机如何创造瞬间的潮流和持久的工业树立榜样的年份。在梅尔维尔出版于十九世纪五十年代初的《皮埃尔》中，主角是另一个自我孤立的狂热主张者，他
想到如今无穷的现成性，任何人的最忠实的肖像都可以用达盖尔银版法拍摄出来，而往时一幅忠诚的肖像是只有地球上那些金钱上或精神上的贵族才能享受的特权。那么，这样的推论将是何等自然，也即与旧时一幅肖像使一个天才不朽化不同，如今一幅肖像只是使一个笨蛋朝夕化。此外，当每个人的肖像都发表了，真正的差异就在于绝不要发表你自己的肖像。
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一个社会如果把永不想体验匮乏、失败、悲惨、痛苦、重病等变成一种规范，如果死亡在这样一个社会里不是被视为自然和不可避免而是一种残忍、不应有的灾难，则这个社会也就创造了对这类事件的巨大好奇——这好奇有一部分通过拍照来得到满足。那种豁免灾难的感觉，刺激起对观看痛苦的照片的兴趣，而观看这类照片则暗示并加强那种自己获豁免的感觉。这，一部分是由于自己是“在这里”而不是“在那里”的，另一部分是由于所有事件被转化为影像时都获得一种性质，也即这是不可避免的。在真实世界，总有事情在发生，但谁也不知道要发生什么事情。在影像世界，它已发生，且将永远以那种方式发生。
摘选自《论摄影》，苏珊·桑塔格著，黄灿然译，上海译文出版社，2018
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