贝聿铭一生的双重密码

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贝聿铭 1983 年获得了第 5 届普利茨克奖（The Pritzker Architecture Prize）。通常而言，一个奖项的前几届都是开创范式的打样，会定义它的整体走向和风格，可见贝聿铭当时地位之高。

今年是普利茨克奖第 46 届，中间 40 多年里，全球建筑风格也发生了巨变，从“现代主义”迈进了“后现代”。

从普利茨克奖最近几年的得主来看，兼具两种特点的建筑师比重很高，首先是非白人，其次是要有突出的人文关怀。

比如说日本的坂茂，他主攻“纸建筑”，专门去灾区的难民营盖这种建筑。

所以，当我们说贝聿铭是“最后一位现代主义建筑大师”时，首先要理解的是“现代主义”这4个字在建筑领域的含义，他是有多现代呢？或者说，离“现代”是多近，或者离的是多远？

坂茂给灾区做的纸建筑

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我们如果非常冒险，用一个非常简单的大白话定义“现代主义”就是：效率和利润。

什么叫效率？我拿到了一块地，你给我盖最大的有用空间出来。什么叫利润？就是我要卖给出价最高的人。

典型的就是川普大厦，我得把能占的上空都给占了，我还得卖给最有钱的沙特人、日本人和后来的中国人。

今天我们去 798，里面看到的大多数建筑是由东德专家设计的“包豪斯”风格建筑，它也是现代主义的。你一进去就能非常直观地感受到，混凝土的、高度冷静的、理性的、功能至上的、利用率最大化的、歇斯底里地把效率放大到极致的那种建筑风格。

798 随处可见的效率至上的包豪斯风格

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贝聿铭的偶像叫密斯（Ludwig Mies Van der Rohe，德国建筑师，1886年－1969年）。密斯是什么人呢？密斯是包豪斯四大才子之一，也是纽约的大多数摩天大楼的设计师和垄断者，几乎定义了纽约的整个天际线。

有一次密斯在一个派对上见到了贝聿铭，他就说：“我知道你，就是跟犹太开发商一起混的那个人”。

这句话充满轻蔑，算是当众打脸。

设计师分为两种，一种是“唯利是图”的设计师，完全为甲方的意志服务，用尼采的话来说“建筑是权力的雄辩术”。

另一种是为设计而设计的所谓“有理想”的设计者。像柯布西耶、密斯、赖特这些，就觉得我不一定听甲方的，甚至甲方可能得听我的。密斯自己是大师，他看不惯跟商人合作开发利润。

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贝聿铭被称为“现代主义”的最后一个大师，是因为他成功成长的时候，当时的学术主流已经开始反思甚至嘲笑现代主义，进入后现代时代了。

但是贝聿铭开辟了一条非常奇特的路径，一路高歌猛进，获得了另一种独特的“后现代性”。

比如说，卢浮宫的玻璃金字塔。虽然设计理念是现代主义的，线条明郎，宏观漂亮， 而且非常实用，用贝聿铭自己的话来说就是“采光又好，又不占地面空间”。

可它从第一天开始，就因为贝聿铭身上的华人标签，具有多元文化的属性，引发了当时整个法国的讨论。更因为它在卢浮宫，形成了强烈的上下文关系的，玻璃金字塔和卢浮宫之间，也形成了两种意象的冲撞。

法国人的全民大讨论，好比开启了那个时代的一个 BBS 讨论区。

就好像有的人说《蒙娜丽莎》作为一个作品，指的不是那幅画，而是《蒙娜丽莎》这幅画加上后来 500 年的所有讨论，才成为《蒙娜丽莎》这个完整的作品。

曾经被视为极不得体的古怪建筑

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“现代主义”的一大特征就是简洁直白，不拖泥带水。有一种形像的通感说法叫做“不口吃”。

比如香港中银大厦。设计的时候它就肩负了一个使命，要把旁边的汇丰大厦比下去。在大部分东方城市，亚洲人首先不是考虑美学，问的第一件事就是“是不是最高？”

这恰是现代主义的强项。

比如纽约，从建筑的角度看，存在着“两个纽约”，“有电梯的纽约”和“没有电梯的纽约”。电梯发明之前的纽约长得很像欧洲城市，有了电梯以后的纽约就“哇啦啦”地往天空冲。

电梯加上抽水马桶，是现代主义建筑的两颗肾。

很长时间里面，“现代主义”就是为这种“哇啦啦”的实用主义而生的。

是不是最高？

贝聿铭的美学系统其实超级简单，就是密斯的玻璃幕墙，加上柯布西耶的混凝土、钢结构。你想一下香港中银大厦就明白了。

这种美学让一般的老百姓觉得亲近。

比如现在任何一个老百姓到了上海，很容易会想到去登金茂大厦。我总得去最顶层去看上海吧？到日本东京，我要六本木之丘看东京塔吧？我到纽约，要去帝国大厦看纽约全景！到巴黎，我要到埃菲尔铁塔看巴黎全景！

我要射到最高，在顶端俯视这个城市，当时的中银大厦就给人这种这种满足了这种冲动和愿望。所以它是不难理解的。

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其实中国的传统美学也比较“包豪斯”，“欲穷千里目，更上一层楼”。大雁塔就是古代的中银大厦，追求的同样是“手可摘星辰”的感受。

人称“大裤衩”央视大楼的设计师库哈斯，他策展的威尼斯建筑双年展，就专门探讨了中国的“营造法式”，发现我们的榫卯结构跟包豪斯存在很深的共通逻辑。

当时的“营造法式”在朝廷眼中就是为了反贪。因为营造法式把建筑模块化、单元化、预制化了，每座建筑的成本就能算得清清楚楚。

什么级别的官员，建筑体量是多少，都给限好了，就像海军限吨位一样。它又非常类似于乐高玩具，是可量化的。我给你 6 片乐高，你自己搭，你用到 7 片，就僭越了，要砍头。

日本也特别超级喜欢魔术化、模块化，塌塌米都是模块化的，也是乐高模式。

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如果我们再看得细一点，会发现，其实“现代主义”和“后现代主义”都不足以定义“贝聿铭”。

因为你还得用 600 年“贝家”的历史来看。因为贝聿铭自己和背后的家族都太独特了。

“狮子林”曾经就是贝家的私产，是贝聿铭从小玩耍长大的地方，连乾隆皇帝都羡慕得很。有一种说法是承德避暑山庄就是按“狮子林”的样式来造的。但是建国以后，狮子林就捐给了国家。

贝聿铭 102 岁去世，他恰好也是在全世界设计了 100 零几个建筑，这很有趣。当你把这 100 零几座建筑串联起来，成为贝聿铭的时空轴，你几乎可以看到整个中国的变迁史，乃至文明的兴衰史。

从这个角度讲，“家国不幸诗人幸”，贝聿铭跟曹雪芹还有些许共通之处。

作为承德避暑山庄母版的狮子林

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世界文化舞台上的中国顶级艺术大师，他们好像都具备巨大的跨界跨文明的能力。比如说，我们老聊到的徐冰，他会调用儒家、基督教、伊斯兰文明来策展。然后李安也是,对,贝聿明身上也是这个样子。

李安拍《卧虎藏龙》、《断背山》、《少年派的》，他非常不甘于只拍台湾的故事，他早年的中国故事。

贝聿铭也很早显示了他的全球图景和雄图大略，他的作品几乎遍及了全世界的主要的文化场景，版图极为完整。他一生 102 岁，就是构建一个全球版的“狮子林”。

他失去的少年乐园，最后通过这么一个全球时空实践补完了梦想。

所以我们看贝聿铭的一生，他的创作动机，不能只拿“现代主义”去定义和解释。他的密码是双重密码，这里面还有家国情怀在。

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白先勇有一次在访谈里聊到一个类似的场景。他回大陆做一场演出，晚上请朋友吃饭，订的地方他走过去怎么觉得这么熟悉，原来是到了小时候的家。如今已经物是人非。

这是中国版的伊萨卡故事，他用一种奇异的方式回家。像贝聿铭以一个建筑师的身份回家的时候，一般的人作为旁观者很难理解他这种痛。

以前诸葛亮写过一首诗，“大梦谁先觉，平生我自知。草堂春睡足，窗外日迟迟。”

当年这是他家的私产，现在他只能为这个地方做装饰。这一切就像一场大梦。

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