里尔克诗14首

诸神的信使，远行人的主宰，

兜帽下面他的双目炯炯，

细长的手杖伸在他前面，

一对小飞翼在脚踝处扑动；

左臂搀着她，若即若离。

谁承受的爱比她更多？一张竖琴

倾诉的悲痛超过了所有女人的哀哭。

它唤出了一个悲痛的世界，自然万物

在其间重新显现：森林与山谷，

道路、村庄、田野、溪流与鸟兽；

这个悲痛世界，如同另外那个世界，

也有日升日落，也有沉默的

缀满星辰的天穹，一个悲痛天穹

它的星辰凄惶而黯淡——

她承受的爱就有这么多。

可是此刻在这位优雅的神的身边，

拖曳的尸衣迟滞了她的脚步，

她迷茫，轻柔，出奇地安静。

她浸没在自己里面，如同一个

怀孕的女人，既看不到前面的男子，

也看不到返回生命的那条陡峭通道。

浸没在自己里面。死

彻底充满了她。犹如一枚果实

充盈着自己的神秘与甜美，

广大的死填满了她的空间，

她还无法理解这陌生的经验。

她进入了一种新的贞洁，

不可触碰；她的性已如一朵年轻的花

在夜色中闭合，她的手

已远远不习惯婚姻；甚至神

领她前行时最轻柔的触碰

都让她痛苦，仿佛一个可憎的吻。

她不再是诗人的歌里

那位余音袅袅的蓝眼睛的女人，

不再是婚床上的香气和岛屿，

也不再属于那个男子。

她已经是散开的长发，

零落的雨水，

一个被无限分享的源头。

她已经是根。

突然，神

伸手拦住了她，用哀伤的

声音说：他转身了——

她不明白，轻轻问了一句：

谁？

远远的，

亮闪闪的大门一侧，一个人

立在暗影里，容貌

无法辨认。他站在那儿，

看见荒野间的那绺小径上，

神的信使黯然地转了身，

跟在那个小小的身影后面。

她已经开始往回走，

拖曳的尸衣迟滞了她的脚步，

她迷茫，轻柔，出奇地安静。

*奥尔弗斯是希腊神话中诗人和音乐家的原型。他的妻子欧律狄刻夭亡后，他携竖琴闯入地府，用音乐感动了冥王夫妇。他们同意欧律狄刻重返人间，条件是在未离开冥界前奥尔弗斯不可回头。奥尔弗斯在最后关头忍不住回头看了妻子一眼，前功尽弃。

瞪羚

（GazellaDorcas*）

神奇的小东西：两个随意选择的词

怎能复现你那纯粹韵律的和谐完满？

当你活动身体，它便如波浪次第涌起。

角枝和竖琴，从你的额头向上攀缘，

你变幻的表情应和着爱的乐章，

那些歌词，玫瑰花瓣一样轻盈，

安静地停落于一个人的脸上，

他把书放在身边，闭上了眼睛：

为了看你：每条腿都仿佛一杆枪

一次跳跃就是一颗子弹，但若你

保持静止，它们便会等待，倾听：

就像一位女子沐浴在幽僻的池塘，

被叶子的窸窣声惊动，转身凝睇：

脸上漾动着树丛中粼粼的波影。

*瞪羚的拉丁学名。

我父亲年轻时的画像

眼睛里是梦。眉毛仿佛能感觉

某种遥远的东西。嘴唇周围

新鲜而魅人，虽然没有笑靥。

帝国军官服略显瘦削，

悬垂的丝带将它点缀。

腰间是马刀的竹鞘。两只手

一动不动，交叠在上面，

褪了色，如今几乎看不见，

仿佛它们抢先遁入了空间尽头。

其余一切，都似乎隐藏在

自身的帷幕里，深奥难解

在昏暗的背景中漾开——

啊，一张迅速消失的照片，

在我渐渐消失的手里面。

自画像

一个家族的韧性，古老而显赫的家族

潜伏在眉毛的浓黑弧线里。眼睛

温和蔚蓝，装着一个孩子虔诚的痛苦

和些许的谦恭，不是那种傻瓜的谦恭——

它是阴柔的：仿佛一位侍应生的表情。

嘴的模样再平常不过，线条宽而直，

沉稳安静，但必要时也会不吝言辞。

前额似乎还未印上世事的沧桑，

喜欢在阴影里，习惯俯视甚于仰望。

这一切，总的来说，只是些朦胧的影像——

永远不会，无论是在幸福还是苦难的时刻，

造成一种坚实的、不可变更的结果；

然而，仿佛有某种力量，从遥远的地方，

用零散之物筹划着一项严肃伟大的工作。

清洗尸体

有一阵子，他们已经习惯了他。然而，

当他们点燃厨房的灯，火苗在黑暗里

不安地闪烁跳动，这位陌生的死者

却又变得完全陌生。他们清洗他的脖子，

因为他们对他一无所知，清洗的时候

便用零碎的谎言编出了另一段经历。

这时，他们中的一个忍不住要咳嗽，

她咳的时候，蘸了醋的海绵只好暂时

留在死者脸上，湿漉漉的。另外一个

站在原地歇了一分钟。几滴水珠

从僵硬的刷子上掉下来，那只可怕的

扭曲的手仿佛要将整个房间抓住

让它明白，他已不再知道什么是渴。

他们的确明白了。仿佛突然感到窘迫，

短促地咳了一声，他们便继续清洗。

现在，他们的动作更忙乱，在沉默的

印着图案的墙纸上，他们宽大的影子

旋转，交错，摇摇晃晃，如同困在

一张网里，直到他们干完手里的活。

嵌在没有布帘遮挡的窗棂里的夜

不知道怜悯。无名的人静静地躺着，

干净，赤裸，将身边的一切安排。

荣光中的佛

一切中央的中央，一切核的核，

杏仁一样包裹着自己，日益甜蜜——

整个宇宙，最遥不可及的银河，

甚至更远，都是你的肉，你的果实。

此刻，你感觉所有的无偎依着你，

你巨大的壳在浩瀚空间里扩张，

那里，浓稠的汁液正涌动、漫溢，

被你无限的和平与宁静照亮。

亿万的星体旋转着穿越夜空，

它们的光辉映着你头顶的天穹。

但你的里面藏着另一个世界，

当所有星辰消亡，它仍将存在。

古代阿波罗石像的残躯

我们无法看见传说中他头部的模样，

一双眼睛仿佛即将成熟的水果。但是

体内的某种灿烂仍映亮了他的躯体，

恍若一盏灯；他的凝视虽已挪到下方，

却仍在力量中闪光。若不是这个缘由，

他弧形的胸膛绝不会令你如此炫目，

也不会有微笑穿过平静的髋和小腹，

延伸到那黑暗的中心，生命的源头。

若不是如此，这块石头将显得晦暗

而残破，在双肩透明的瀑布下面，

绝不会像一头野兽的毛皮那样发亮；

绝不会让人感觉，它所有的边界都将

如一颗星炸裂：因为它的每一个角落

都盯着你。你必须改变你的生活。

夏日，雨前

突然间，某种——难以名状的东西

已从周围的所有绿色里逃遁；

你感觉，它正向窗户这边爬行，

了无声息。你听见附近林子里

珩科鸟嘶哑急切的叫喊，如同

某人收藏的那幅《圣·杰罗姆》*：

仅仅一个嗓音的孤独与激情

竟如此有穿透力，它尖利的呼吁

将在迫近的暴雨中得到回答。墙

和古老的肖像画恭顺地退了下去，

仿佛知道我们说话时它们不应在场。

此刻，褪色的挂毯反射着日光：

冰冷，神秘，让你想起童年的恐惧，

那些不安的时辰，曾经如此漫长。

*德国文艺复兴时期著名画家丢勒的名作。

黑猫

鬼魂，虽然看不见，仍像一个地点，

在目光的触击下发出回音；可是这里，

这片浓密的黑色毛皮的巫魅空间

让最锐利的凝视也彻底溶化，消失：

就像狂乱的疯子，当身边的一切

再不能令他镇静，便会嚎叫着猛撞

厚重的墙壁，如同撞击自身的黑夜，

感觉风暴逐渐止息，心灵归于清朗。

似乎所有射向它的目光

都被它藏匿起来；它就像

一位读者，翻阅着它们，

目光怨毒，脸色阴沉，

蜷缩睡觉时也守着它们。

可是，好像突然被谁惊醒，

它转过脸，注视着你，

你悚然看见：微小的自己

在它眼球的琥珀里囚禁，

像一只史前的昆虫。

火烈鸟

（巴黎植物园）

即使如弗拉格纳*般精妙的画笔

也无法表现它们的红与白，就像

有人夸耀自己情妇的动人模样，

只能说，“她太美，连她的睡姿

都分外柔媚。”它们自绿草间升起，

踩着粉红的长腿，并排着，略略

晃动，仿佛羽毛组成的巨大花朵，

引诱着（比弗瑞妮**还要风情旖旎）

它们自己；直到它们弯下脖颈，

迷离的大眼睛埋入柔软的羽绒：

苹果红和炭黑在那里隐藏。

嫉妒的尖叫撼动着鹦鹉的笼子；

它们却诧异地抬起头，一只

接一只，走进了自己的想象。

*法国18世纪著名画家，洛可可风格的代表。

**古希腊著名的高级妓女。

最后的暮晚

（征得诺娜女士的许可而作）

然后是夜和远处的轰隆声，此刻

运兵的列车正开出，驶向战火。

他抬起头，在钢琴上继续弹奏，

目光越过空间，在她脸上驻留——

恍若凝视着一面镜子：她的容颜

每处细节都充盈着他的青春容颜，

他那隐现着痛苦的脸，流动的

乐音让它更美，更勾魂摄魄。

突然，镜中的影像碎裂了。她站在

窗前，仿佛这一切与自己无关；

她的心剧烈地跳动，犹如鼓点。

他的手停下了。风从窗外吹进来。

镜台上，黑色军帽和它骷髅似的

象牙顶部透出一种不祥的诡异。

天鹅

在尚未完成的苦活中跋涉，

我们仿佛绑着腿，一路蹒跚，

就像行走的天鹅那样笨拙。

而死去——放下一切，不再感觉

我们每日站立的坚实的地面——

就像天鹅降落湖水时的忐忑。

等待它的是水温柔的迎接，

仿佛充满了敬畏和愉悦，

分开的细流守候在两旁；

而它，无限沉默，无限清醒，

尊贵，优雅，冷漠如冰，

开始在新的国度里滑翔。

成人

这一切伫立在她身上，整个世界

伫立在她身上，像挺拔的树一样，

高贵优雅，令人敬畏，没有形象，

却纯然是形象，仿佛上帝的约柜

庄严地，压在一个民族的肩上。

文学有历史。按照现代的文学概念所划分的文类，中国的文学史上溯至《诗经》，西方的文学史上溯至荷马史诗。然而，把文学作品的沿革当作历史加以研究却是非常晚近的事，从19世纪末到20世纪初，法国的文学史作为一门学科在大学建立并得到学术的承认，成为大学文科教育的基本知识系统之一。可以说，这是文学批评和研究最重要的转折点。我们今天已经把文学史当成一门理所当然的学问，但是在经历了“文学理论”对文学史的冲击之后，回望文学史的建立过程，也许有助于我们重新认识文学史，无论是其局限性还是价值。

经过18世纪“启蒙时期”的洗礼，欧洲观察世界的视点从神逐渐走向人。笛卡尔的“我思故我在”等思想，推动了从本体论向认识论的转向。他从普遍的怀疑出发寻找理性的基础，认定只有那个正在怀疑的我是无法否认的：“那么我究竟是什么呢？是一个在思维的东西。什么是一个在思维的东西呢？那就是说，一个在怀疑，在领会，在肯定，在否定，在愿意，在不愿意，也在想象，在感觉的东西。”虽然笛卡尔是虔诚的基督徒，但是他的理性思想却出乎他自己的意料，动摇了上帝的地位。从此，大写的理性逐渐取代了上帝的位置，人开始成为世界的主体，开始站在自然和世界的对面发现和认识世界。帕斯卡(Blaise Pascal)在《思想录》中的一段话表达了对人的理性思维的崇尚：“人只不过是一根芦苇，是自然界最脆弱的东西；但他是一根能思想的苇草。用不着整个宇宙都拿起武器来才能毁灭他；一口气、一滴水就足以致他死命了。然而，纵使宇宙毁灭了他，人却仍然要比致他于死命的东西更高贵得多；因为他知道自己要死亡，以及宇宙对他所具有的优势，而宇宙对此却是一无所知。”人，作为思维的主体逐渐与作为思维客体的世界相分离。与认识论转向相对应的是向人类学的转向。康德哲学完成了一次“哥白尼式革命”，自此以后，世界之秩序并非自在之物，而是人的认识对象。人的理性和意志成为整个世界的出发点。福柯在《词与物》中总结了康德的三个问题：“当康德在自己的传统三部曲上添加了最后一个问题：于是三个批判问题(我能知道什么？我必须做什么？我可以希望什么？)就与第四个问题联系在一起，并以某种方式归于‘它的说明’：人是什么？”欧洲思想开始向人自身聚焦，由此产生了心理学、社会学、精神分析等一系列人文学科，它们将与文学史产生紧密的联系。而文学史自身的焦点也是人的问题：作品的造就者——作家。

直到法国大革命，欧洲的历史观与中国古代的历史观是比较接近的，类似“进步”或者“发展”的概念对于欧洲人的精神来说也是陌生的。在当时人们的意识中，人类的根本境遇是完全相同而不变的，历史事件被看成孤立的不连续的特殊事件，人类的秩序主要是空间性的，而不是时间性的。19世纪以前，描写历史故事则一直被当作一门艺术，属于文学的一部分，历史小说(roman historique)和历史著作被看作相类似的文学作品。贡巴尼翁在谈到史学与文学分离的过程的时候，说：“直到19世纪下半叶，尤其是最后25年，历史才真正成为一门科学，与文学分道扬镳，立身于科学之中……”历史逐渐从叙述话语转向实证知识，丹纳与米什莱争论的时候说道：“确实，历史是一门艺术，然而它同时也是一门科学。”新建立的历史学所具有的博学和实证的特性很快使它在人文学科中建立了强大的权威，而且成为解释人类社会变化的有力武器：一方面历史学为社会的变迁确立了时间上的轴线，并建立了从古到今的连续体；另一方面，它也能为现实世界提供“我们从何处而来”的说明，并且对未来提出种种构想。对“永恒秩序”的思考让位于对人类变化历程的解释，19世纪成为“历史”的世纪：从黑格尔到马克思，从米什莱到丹纳，历史成为人类反观自身的关键词。

对文学的思考同样也与上述的制度和思想的变化紧密联系在一起，通过圣伯夫、丹纳和朗松三位大师的贡献，文学史作为研究文学的专业逐渐建立起来，直到当下还是大学文学系的知识体系中最重要的组成部分。文学史被当做实证主义的文学理论，其最主要的特征就是通过对作家背景和身世的研究，包括作家的家庭、社会、教育、生活背景以及生活圈子，来解释作家的作品和创作，这是一种发生学的研究，文学史家们希望以自然科学中的因果律方式来回答文学创作过程中的因果规律。19世纪中后期的法国出现了三位重要的文学批评家，圣伯夫、丹纳和朗松把注意力集中在作家和作品的关系之上，创立了法国的文学史批评。

19世纪后期的西方文论和批评发生了一次哥白尼式的革命，在此之前的文学批评家和理论家要么是诗人和剧作家，如雪莱、华兹华斯、席勒和歌德等，他们在创作之余，在一些零星的文章或者作品的序言中，表达自己的文学观念，或者总结自己的创作经验；要么是哲学家，如柏拉图、康德、谢林等人，他们从各自的哲学体系出发，讨论美的问题，并就文学问题提出他们的观点，像布瓦洛这样的专门的文学批评家为数甚少。19世纪，伴随着文学史的奠基，出现了一批专门的研究专家，他们把文学批评、史学和社会学相互结合，创立了文学史研究方法。文学史以前的文学批评所关注和提出的问题是：戏剧和诗歌应当怎样写？什么样的诗才是好诗？而文学史则提出了全新的问题：为什么会出现这样的诗？荷马或者高乃依这样的诗人是如何产生的？这些问题在今天看起来似乎已经是老生常谈，然而它们的提出标志着文学理论和批评的新时代的来临，并延续至今。

从社会条件上说，文学史的建立与现代大学制度息息相关，19世纪后期，因为普法战争的失利，法国开始全面学习普鲁士的大学体制，使大学成为新知识的工厂。在新建的文学系中，教授们既不是传统的作家也不是哲学家，而是专门的文学研究者，他们的职责就是要探究有关文学的种种知识。从思想史的角度上说，文学史的基础是19世纪得以充分发展的三大主题：人、科学和历史。

19世纪是自然科学突飞猛进的时代，新的知识一方面创造了巨大的生产力，另一方面极其深刻地影响了人类关于世界和自身的认识。“认识你自己”，实现这一任务不再完全依赖冥想和哲学的思辨，也不依赖上帝。实证主义成为主流思潮，人们相信只要采用正确的方法，就可以最终认识世界的真理。对社会现象的分析也开始使用自然科学的方法，并卓有成效，在人类的精神领域，科学知识取得了至高无上的地位。在这种情况下，传统的人文学科也开始向科学看齐，普遍吸纳自然科学的方法进行研究。长期以来，文学被当作个人的教养和美学修辞，但是在19世纪的大学中，它作为一个学科，必须提供知识，贡巴尼翁先生认为文学批评有两大主要的动力，一种是求知，一种是美学的判断⑩，19世纪后期，在“人文科学”(human sciences)的大潮中，文学走向了求知之路。

圣伯夫(1804-1869)，法国著名批评家，是法国现代批评的先驱之一，他的批评关注于作者的生活，通过分析作家来理解作品。他的主要作品有《保尔-罗亚尔修道院》《周一杂谈》《文学肖像》等。

作为一位伟大的批评家，圣伯夫认为批评自身并不具有独立的价值，它的目的是为了帮助人们更好地理解文学作品：“批评并不创造什么，并不出产什么完全属于它自身的东西，它邀请甚至强迫他人参加一场盛宴。当所有人都彻底地享受了它最先发现的东西之后，它自己就悄然隐匿。它的职责是教育读者大众，就像丰特列尔等优秀的教育者所说的那样，他的工作就是要让自己显得毫无作用……”对他而言，文学批评既非权威的审判官，也不是自娱自乐的独语者，面对伟大的文学作品，批评必须总是保持一种谦卑的态度。

圣伯夫的文学评论主要是为同时代的作家所勾画的肖像，在他的主要作品文集《星期一》中，他观察和描写同时代作家生活中的点点滴滴，记录他们的生活琐事，梳理他们的心路历程，从而对作家的性格特点、生活方式和思想加以评判，力图在作品和作家的人生之间建立起确切而真实的联系，从人到作品，从作品到人，“知人论世”的传记批评是圣伯夫批评的主要方法。他这样总结自己的文学观：“对我而言，文学和文学创作与人的整体是密不可分的。我可以品味一部作品，但是缺少对这位作家的知识，我很难做出判断。我想说的是：什么树结什么果。因此文学研究很自然地会走向对精神的研究。”在圣伯夫眼中，文学作品就是作家个人的性格、气质和精神状态的反映，并表现作者的意图，因此对文学作品的研究，也就意味着对作家个人的研究。那么，我们如何才能把握一个人呢？圣伯夫提出的方法是从一个人出生的地方、种族开始，然后是他的家庭，父母、兄弟姊妹甚至他的孩子，从这些人身上可以观察作家可能具有的遗传的性格特征，最后应当研究伟大的作家所处的团体，而他所说的团体，“并非偶然形成的一群为完成某项目标所构成的群体，而是一个时代的杰出青年才俊，他们也许并不类似也不属于同一家族，然而却像是在某一个春天同时起飞的鸟群，他们在同一片星空下孵育出壳。虽然他们的职业和志趣并不完全相同，却好像是为了一个共同的事业诞生在这个世间。例如开启了一个伟大的世纪的团体：布瓦洛、拉辛、拉封丹和莫里哀。”圣伯夫设想过，我们将可以像研究植物和动物一样研究人的精神和性格，探寻人的心理规律，解释作家的日常生活和创作心理活动。

圣伯夫认为，为了彻底了解一位作家，应当尽可能收集有关作家的一切资料，许多过去看上去与文学毫无关系的问题在他那事无巨细的观察之下都成为解释文学问题的钥匙，他说：“关于一位作家，必须涉及一些问题，它们好像跟研究他的作品毫不相干。例如对宗教的看法如何？对妇女的事情怎样处理？在金钱问题上又是怎样？他是富有还是贫穷……每一答案，都和评价一本书或它的作者分不开。”(14)圣伯夫的研究虽然历经种种批评，但是至今依然是文学史研究中不可或缺的重要方法。

伊波利特·丹纳(1828-1893)，是法国19世纪著名的哲学家、历史学家和文学史家。他是法国文学史批评的先驱之一，其主要著作有《批评与历史文集》《艺术哲学》《英国文学史》。

与圣伯夫知人论世的常识不同，丹纳所设想的文学艺术史具有更强烈的科学基础，他的哲学思想与科学，尤其与博物学息息相关。丹纳的一生都在建构某种科学的观念，把自然看成有机组织起来的整体秩序，在他眼里，整体和多样性，变化和连续性是结合在一起的。丹纳像一位博物学家观察自然史那样来观察文学和艺术的历史，艺术家和作家就像森林中所生长出来的花朵，他所提出来的问题是：为什么会有这些花朵，它们为什么在这个时候出现在这个地方？他提出解释艺术特征成因的步骤和方法，把作品和作家都置入更为宏观的背景中加以解释。在《艺术哲学》中，他这样来说明他的三个研究步骤：艺术品并不孤立存在，而是从属于艺术品的总体。首先，艺术品属于一个艺术家的全部作品。其次，艺术家本身和他的全部作品还属于他所隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家家族。最后，“这个艺术家庭本身还包括在一个更广大的总体之内，就是在它周围而趣味和它一致的社会。因为风俗习惯与时代精神对于群众和对于艺术家是相同的；艺术家不是孤立的人。我们隔了几世纪只听到艺术家的声音：但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出群众的复杂而无穷无尽的歌声，象一大片低沉的嗡嗡声一样，在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声，艺术家才成其为伟大。”

传统观念把艺术家视作无法解释的天才，然而丹纳试图给艺术家的产生提出一个合理的解释。在《英国文学史·导言》中，丹纳把种族、环境和时代当作对作家起决定作用的三种力量。种族指的是“天生的和遗传的那些倾向，而且根据规律，与在性格和身体结构上的明显区别联系在成一个整体。”种族的自然因素是最初的决定因素，在此之上就是包围着他的环境，“人不是孤立生活在世界上；自然环境围绕着他，人类围绕着他，偶然的和第二性的倾向叠加在他的最初倾向之上，物质和社会环境会干扰或强化他的性格。”而第三个因素就是时代，因为“民族的性格和周围的环境发生作用的时候，并不是作用在一块白板之上，”那块土地已经打上了时代的烙印。同样都是法国戏剧，高乃依时代的戏剧迥异于伏尔泰，埃斯库罗斯异于欧里庇得斯。种族是内因、环境是外力，时代则是后继的推动力，只要认真地研究了这三个方面，就“不仅仅穷尽了当前的全部原因，而且穷尽了所有可能的动力之源。”丹纳对作家的研究效仿了生物学的方法，把作家置入一个同心圆结构，认识的范围一层一层从外圈到圆心。生物学从界、纲、目、类、种、属的方式对生物分类，并解释生物的形态如何被其环境决定。而丹纳试图以类似的方法解释艺术品的相似和不同之处，并以这个同心圆模式来加以解释：作品由作家决定，作家由作家的群体决定，作家的群体由风俗和精神状态决定，精神状态受种族、环境和时代决定。丹纳的研究第一次把作家纳入到一个更大的范围之内研究其创作的动力学和因果关系，作家和艺术家的特色不再仅仅归之于神秘难以言说的天才，而属于自然和社会总体结构之一部分。艺术家特性的源头不再是神或者缪斯，也不是难以言表的灵感或特殊的心灵，而是可以观察、研究和说明的自然和社会因素。在丹纳眼里，之所以在古希腊出现了那样完美绝伦的雕塑，是因为希腊民族的特性：聪明而早熟，热爱科学和抽象思维能力的发达；其次是希腊的地形狭小，然而外形明确，空气明净。这是一个快乐的民族，多神教并不严格，城邦政治使人性获得全面的发展。这一切都把希腊人造就成最好的艺术家，善于辨别微妙的关系，意境明确，中庸有度，使他们创造出细腻而富于表现力的雕塑，还有比例和谐、庄严而宁静的神庙建筑。

在解释艺术的特征的时候，丹纳已经具有明确的系统论思想。他最为重视的概念是“时代精神”，也就是某个国家或者文化圈在某一时期形成的具有鲜明特色的哲学、宗教和文化特征，它们是一个你中有我，我中有你的有机体，“无论在任何地方，艺术都是哲学变成可感知的形式，而宗教则是被视为真实的诗歌，哲学是一种艺术和抽象为纯粹观念的宗教。”人类的精神是相互依赖和联系的系统。因此，我们既可以见微知著，也可以从整体来观察局部的特征，在宏观和微观之间建立起解释的循环。“在一种文明中，宗教、哲学、家庭形式、文学、艺术构成了一个系统，任何局部的变化都会导致整体的变化，因此一个有经验的历史学家只要研究其中的一小部分，就可以大致明了并预知其他的部分。”例如，我们可以一方面从19世纪法国的文化现实来总结和抽取出巴尔扎克小说的特征，并解释其成因；同样也可以从他的小说的细节描写推论出当时法国的政治、经济、文化和思想观念。丹纳这种文化系统观的影响一直延续到今天，20世纪中后期的文化研究的思路中也可以看到丹纳的影子。

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