涅克拉索夫《诗人与公民》

涅克拉索夫是19世纪俄国最伟大的诗人之一。1877年，诗人逝世，大作家陀思妥耶夫斯基在他的墓前发表演说，说他是普希金、莱蒙托夫之后的第三位大诗人。听众里有人喊：“不对，应该排在普希金前面！” 陀氏后来在一篇文章里回忆说是一个人喊，几个人附和；当时也有人报道说是千人齐声喊。不管是多少人喊，总之，我们可以看出涅氏生前在青年中的影响已是很大的。

涅克拉索夫1821年11月28日出生于乌克兰波多尔斯克省维尼茨县涅米洛夫镇。父亲是军官，1838年送他去彼得堡进武备学堂。他违背父命，去投考彼得堡大学，未被录取，便去彼得堡大学旁听。父亲断绝了给他的经济接济。他靠卖文为生，过着饥寒交迫的生活。1840年出版诗集《幻想与声音》，受到别林斯基的严厉批评。19世纪40年代初，结识了别林斯基，在别林斯基的帮助下逐步走上革命民主主义者和真正诗人的道路。

他的诗以政治性取胜。大作家屠格涅夫说他的诗没有艺术性，当然是见仁见智的问题。他的诗的艺术性和独特性，据研究者说，是在现代派出现以后才被人们认识到的。

我认为他是俄国诗人中最有良知、最关心劳苦大众疾苦的诗人。他被人传诵的名篇很多，中国出版过几种他的抒情诗选集和长诗译本，好像在读者中间没有产生明显的影响。我想，可能跟译笔或选材有些关系。

这里选译的《诗人与公民》作为序言发表在1856年出版的诗集里。这部诗集一出版就引起轰动，大评论家车尔尼雪夫斯基说，进步读者反应之热烈，只有普希金最初几部长诗或果戈理的《钦差大臣》和《死魂灵》发表所引起的轰动堪与媲美。这部诗集的出版使沙皇当局颇为恼火，最使他们恼火的就是这首《诗人与公民》。

据俄国学者研究，“公民”的台词里包含了大评论家别林斯基、车尔尼雪夫斯基和涅克拉索夫自己的观点。著名诗句“你可以不做一个诗人，但必须做一个公民”，据俄国学者推断，是由十二月党人领袖之一、诗人雷列耶夫（1795—1856）的长诗《沃伊纳罗夫斯基》前面的题词《献给别斯图热夫》最后一句“我不是一个诗人，而是一个公民”衍化而来的。“诗人”的台词里包含了涅克拉索夫自况的成分，但不能把这里的“诗人”看作是涅克拉索夫本人。

诗里“诗人”在跟“公民”的对话过程中态度是有变化的：最初不愿接受“公民”的建议，最后吐露心曲：青年时代的挫折使他心灰意冷，但他并不甘心沉沦，悔恨那时的退缩，决心戴上荆冠（殉难者的象征）去完成诗人的使命。

[公民上

公民

又是一个人，又是闷闷不乐，

躺在那里，不写什么。

诗人

再加上：忧郁，半死不活，

我的肖像就一笔不缺。

公民

好一幅肖像！

既无崇高也无美，

一幅可憎怪模样：

躺着，野兽也会……

诗人

那又怎么样?

公民

看着叫人心烦。

诗人

那就请离开舍间。

公民

听我说：丢脸！

该起来啦！你自己晓得

如今时局已经到了什麽时刻；

谁的责任感没有丧失殆尽，

谁为人正直，富贵不能淫，

谁有才华有笔力，能一针见血，

那他现在睡懒觉，实在要不得。

诗人

就算我不该懒惰，

可先要有事情做。

公民

真是奇闻！你有事情做，

你不过是一时睡着了，

醒醒吧：去抨击罪恶……

诗人

啊!我知道：“瞧他打的什么主意！”①

可我是惊弓之鸟，心有余悸。

遗憾，我不想多说什么。

[拿起一本书来

救命的普希金！——就是这页：

你读完就不会责难我！

公民[读

“不是为了应付生活的忧烦，

“不是为了赚钱，不是为了征战，

“我们生来是为了服务灵感，

“是为了发出悦耳的声韵和祷念。” ②

诗人[兴奋地

无法企及的声韵美！…

如果我跟我的缪斯③

当初稍多一点智慧，

我发誓，不会去写诗！

公民

不错，是美妙的声韵…… 好!

它的感染力真是惊人，

竟能使昏沉的烦闷

从诗人的心里跑掉。

我打心眼里感到欢欣——哦，

我理解你的牢骚，

不过我承认推崇

你杰出的诗作。

诗人

不要信口开河！

你是热心读者，评论却蹩脚，

在你看来，我是伟大的诗人，

评价高过普希金？

真是莫名其妙！

公民

这是你的理解错误！

你的长诗空洞无物，

你的哀歌并不新鲜，

你的讽刺缺乏美感，

没有崇高意念，令人遗憾，

你的短诗枯燥乏味。你受到注意，

就像没有太阳时人看到星星一般。

漫漫长夜里，我们提心吊胆：

野兽横冲直闯，肆无忌惮；

人却担惊受怕，步步危险。

那时你曾高举火炬，坚定果敢，

为全民族照亮前进的方向；

可是天不作美，刮起了狂风，

这火炬被刮得摇摇晃晃，

像要被吹灭，忽明忽暗。

但愿它能挺到太阳出现，

融化在杲杲的阳光里面！

不，你不是普希金。可是如今

仍是一片黑暗，没有太阳，

以你的才华昏睡实在丢人；

更加丢人的是在这苦难年代

去赞美山谷、天空和海洋，

去歌唱恋人缠绵的情爱……

暴风雨没有来时，蓝天

跟海浪在阳光下频频交谈，

风轻柔地抚爱着船帆，

船在前进，潇洒飘然，

乘客们泰然安闲，

好像不是在坐船，

是身处陆地上边。

可是雷响了：暴风雨狂暴凶残，

缆绳要被扯断，船桅倾斜不已，

这时不该悠闲下棋，

这时不该唱歌消遣！

这时连狗也知道大难来到，

疯狂地对着风吠叫：

这是它应尽的本分……

你应该做什么，诗人？

难道你会远远躲进船舱

去弹奏你灵感的竖琴

去娱悦懒汉的耳朵，

就算你应当忠于自己的使命吧；

每人都去膜拜自己的唯一个性，

难道祖国会轻松些吗？

视祖国为神圣的高尚心灵

寥寥无几，屈指可数。

但愿上帝保佑他们……其他人呢？

他们目标渺小，生活空虚。

一些人贪赃枉法，抢夺盗窃，

另一些人阿谀奉承，歌功颂德，

还有一些人……还有一些人明哲保身，

崇尚空谈， 只顾自己，

苟且偷安，用狡辩骗人：

“我们这个民族已病入膏肓，

“我们不愿意白白牺牲，

“我们等待：也许时间会帮忙。

“我们庆幸，没有受到损伤。”

高傲的头脑狡猾地掩饰着

自私自利的无耻打算。

可是……我的兄弟！不管你是谁，

你千万不要相信这卑劣的诡辩！

千万不要学他们的坏样：

夸夸其谈，不肯实干。

不要走进无害者的行列，

因为你能做出有益贡献！

儿子不能冷眼旁观，

当亲爱的妈妈身陷水火；

一个真正合格的公民

不能冷漠对待自己的祖国，

这是使他最痛苦的责难……

为了祖国的荣誉，去赴汤蹈火，

为了信念，为了爱……

去牺牲，无可指摘。

人不会白白牺牲，事业会发达，

当有人用热血浇灌它……

你呢，诗人，你天赋超群  ，

你是永恆真理的代言人，

不要相信：飢饿的贫民

不配聆听你先知的琴音！

不要相信：人们彻底堕落——

上帝仍在人们的心中活着;

信仰者发自肺腑的声音

永远都能打动人们的心！

做一个公民吧！服务艺术，

为同胞利益而献身，

运用自己的天才

去宣扬崇高的博爱；

你如果富于才华，

用不着费力处处自夸，

在你的劳动里，它会

发出令人振奋的光华。

你瞧：穷苦的劳动者

击碎一块坚硬的岩石，

在他有力的锤下

自然迸出火花！

诗人

说完了？我差一点儿要睡着啦。

我们怎能接受这种观点！

你扯的实在太远。

教导别人——需要才干，

需要强大的心灵，

而我的心灵慵懒、

自私而且胆小怕事，

一无可取，不必多谈。

我们急着要扬名文坛，

生怕不留神误入歧途，

只走前人走过的小路，

一旦偏离了这个方向，

就得完蛋，一切都得泡汤！

诗人，你的角色多可怜！

沉默不语的公民幸福安康：

他生下来就跟缪斯无缘，

要做什麽，自己说了算，

他用行动去追求高尚目的，

他的劳动卓有成效，争辩……

公民

这个观点实在不敢恭维。

这是你的观点？出自你的嘴？

你应该有更正确的结论：

你可以不做一个诗人，

但必须做一个公民。

公民是什麽？

他是祖国的儿子，无愧于祖国。

唉！我国商人、军校学员、

小市民、官吏、贵族已经够多，

甚至连诗人也不需要再增添，

我们需要的是公民！

可是公民在哪儿？谁不是参议员，

不是写手，不是强人，

不是贵族首领，不是地主，

而是祖国的公民？

你在哪里？回答啊！没有声音。

连他的强大有力的理想，

诗人的心灵也感到漠然！

如果他在我们中间，

他会多么伤心悲痛！！

他的遭遇悲凉凄惨，

不过他也没有祈求更好的命运：

祖国的痈疽就像长在他身上一般。

……………

暴风雨在呼啸，要把

脆弱的自由小船赶进万丈深渊，

诗人在诅咒，或者在哀叹；

而公民却默默地低下头颅

去承受那千钧桎梏。

什么时候……我说不准。尽管很少，

但命运之神使我们中间出现了

一些名副其实的公民……你知道

他们的遭遇吗？… 跪下祈祷！…

懒汉！你的空泛理想

和浅薄的嘟囔可笑之极！

你的比喻毫无意义，

说一句不偏不倚的公道话：

废话连篇的诗人幸运安全，

默默实干的公民处境悲惨！

诗人

你的论断千真万确，

人所共知，不必多说。

诗人日子的确轻鬆些——

自由言论里包含着欢乐。

可是我何曾跟这欢乐有缘？

唉，我的青年时代啊，

那时我凄惨，无私而且困难，

简单些说，那时缺乏理性判断。

那时我的珀伽索斯④多么奔放不羁！

我在它的飞扬飘逸的鬃毛上

编织的不是玫瑰，而是荆棘，

我高傲地骑着它离开珀耳那索斯山⑤  。

我义无反顾，不怕危险，

探过监狱，看过刑场，

聼过审判，访过医院。

我不重复在那里的所闻所见……

我发誓，我由衷地恨过！

我发誓，我诚挚地爱过！

结果呢？…人们听到我的呼号，

认为那全都是诽谤造谣；

我不得不乖乖停下笔来，

否则我就得被砍掉脑袋……

怎么办？责怪人们蒙昧无知，

责怪命运不公，那不明智。

假如我看到有人揭竿而起，

我会积极参加，毫不迟疑，

可是送死，白白送死……怎么能够？

那是在我才二十岁的时候！

生活在前面狡黠地诱惑我，

它像大海波涛那样自由广阔；

爱情温柔地许诺我

世界上最美满的幸福生活——

心灵怯懦地退缩了……

可是不管有多少原因，

我都不掩饰痛苦的真情：

听到正直公民这个字眼，

我会恭敬地低头致敬。

那可怕的徒然的火焰

至今仍在我胸中燃烧着，

如果有人轻蔑地鄙弃我，

我心里会感到軽鬆快活。

不幸的人，你为什麽

践踏了人的神圣职责？

你从生活里得到了什么赏赐，

你这个病态时代的病态儿子？

假如人们知道了我的生活，

我的爱情，我的焦灼……

一腔忧郁，满怀愤怨，

我已站在墓穴的边缘……

唉，我的第一首歌

竟变成了告别的歌！

缪斯悲伤地垂下了头，

啜泣几声，默默无言，

悄然离去，神色黯然。

从那以后我们便不经常见面。

她有时偷偷走来，神色凄惨，

低声说些热烈的言语，

唱几首高傲的歌曲。

或召唤去城市，或召唤去草原，

她充满殷切的期望；

可是一听到镣铐声响，

她马上便逃匿，不知去向。

我决不想疏远她，

可是我怕！我怕！

当我的同胞身陷苦难深渊，

我率真地讴歌过雷鸣电闪，

率真地讴歌过大海的愤怒。

我鞭笞过小偷小摸的蟊贼

以博取窃国大盗的赞许——

我的勇气使小孩子们惊叹，

他们的赞扬使我飘飘然。

在多年的重压下，我的心灵佝偻了，

对一切都心灰意懒，

缪斯对我充满鄙夷，

已经彻底把我抛弃。

如今任凭我怎么呼唤，

她已经永远不再出现。

她像光明一样，我不了解她，

永远也不能了解啦。

哦，缪斯，你还会偶尔

光临我的心灵？

是命运要赋予她

非凡的歌唱才能？

谁知道呢？威严的命运之神

把一切都隐藏在浓密黑暗里。

眼前只有一顶荆冠⑥

走向你威严的美丽……

1855年—1856年6月

 1此系果戈理《钦差大臣》第二幕第八场县长的一句台词。

2此系普希金1829年发表的《诗人与群氓》的节录。当时有些人要他为了功利而写诗，普希金这首诗是为了回答这些人而写的。普希金并非主张“为艺术而艺术”，他是在捍卫自己的创作自由。

3英文Muse，希腊神话里的诗神，女性，借喻诗人的创作灵感。

4英文Pegasus ，据说是希腊神话里的一匹飞马，其足迹所过之处有泉涌出，诗人喝了可获灵感。喻诗兴，诗才。

5英文为 Parnasus，据说是太阳神阿波罗和诗神缪斯的灵地。

6荆冠是殉难者的象征，《圣经∙新约》说，耶稣被捕后，士兵用荆棘编了一顶王冠给他戴上，戏弄他.

陈 殿 兴 / 译

玛丽安·摩尔诗歌中的

中 国 文 化 意 象

美国女诗人玛丽安·摩尔（Marianne Moore,1887-1972）（以下简称摩尔）1887年11月15日出生于美国中部密苏里州圣路易斯城附近的一个小镇，她生前曾是纽约市公共图书馆的一名图书管理员，发表诗歌并成名后专事写作。在世界范围内被广为征引的诗句“胜利不会向我走来，我必须自己走向胜利”就出自她的名为“然而”（Nevertheless）的一首诗作。作为美国意象派诗歌的代表人物之一，摩尔生前出版过九部诗集，并且获得过美国诗坛宝灵珍奖（Bollingen Prize)、普利策奖（Pulitzer Prize）及国家图书奖（National Book Award）等奖项。摩尔生前对中国文化与艺术极为热爱，她曾在给友人的一封书信中直言自己前生是一个中国人。由此可见，其对中国、中国文化与中国艺术的深深向往之情。然而，至目前为止国内对该诗人的研究还非常少。鉴于此，为纪念这位对中华文化充满深情厚谊的美国诗人，本文试图通过分析摩尔诗歌与中国艺术审美间的相关联系，从诗歌意象的“阐释共享”、诗歌审美的总体性、诗歌的文化意象与文化共享及诗歌的意境建构等几个方面，对其创作中与中国文化意象有关的几首诗歌所展现出来的独特审美价值加以探讨。

一、诗歌意象的“阐释共享”

美国著名意象派诗人埃兹拉·庞德有句名言：“与其下笔千万言，不如一生只写一个意象”。(Pratt，Introduction II)美国现代诗人如此重视意象，其原因在于美国现代诗的主流都从20世纪初对中国的关注中受益，特别是受益于对于中国古典诗歌意象与视觉艺术的本土化审美与阐释。英美现代诗歌以通过借鉴中国古典诗的“意象化”取代传统的“维多利亚式诗风”为转型标志。然而，最初传入美国的却是日本诗歌，随后美国诗人才接触到作为东方审美主体与本源的中国古典诗歌。庞德在第一次读到中国诗时就说：“读了中国诗才明白什么是意象诗，而不是读日本诗。”（Isaacs 37) 他主张在写诗时要“画出描绘性的冲击与震撼感”。(Pound 59) 这足以说明他对中国诗歌特性的理解：诗文书画一体的独特视觉意象以及“诗乐同源”的总体审美原则。

然而，在对中国诗歌意象的接受与创新中，美国意象派诗人内部也有不同的方向。概括来说，以庞德为代表的诗人主张从“汉字”的表意性并以视觉意象为参照来进行诗歌创新。他所选取的是中国书法艺术；另一个方向则是摩尔的诗歌文化意象。相对于庞德而言，摩尔的方向显示出更多的英诗传统诗格与诗风。T.S.艾略特曾评论道：摩尔的诗“是我们时代诗歌的传世之作，天生的敏感、灵动、与深刻的情感汇融于英语生活的持续之中。”(Perkins 1318-1319) 摩尔诗歌的中国文化意象创新源于她对中国文化的挚爱，上世纪20年代开始她曾沉浸于中国绘画，欣赏并收藏中国艺术品，为中国文化的内涵所深深吸引。这一过程近似于美国学者费什（Stanley Fish)所说的“阐释共享”。（Fish 2071）摩尔诗歌一方面极具传统性，特别是美国本土诗风与英国唐恩（John Donne)式的玄学诗意念坚守，另一方面，却与异已的中国诗构成“共享”，就是中国古典诗歌意象的融入。但这并非诗人有意要跨越文化界限，而是由于她在对中国诗歌与艺术传统的接受中，自觉地将中英诗歌传统结合起来。

作为意象诗派中的一员，摩尔的创作原则是：诗歌的意象本质是“无可置换的精准想象”。她认为“诗歌以观察生活为作用”，这是一种以艺术再现生活具象的观念。特别是对“现实的”视觉物象包括自然、社会也包括艺术品的审美再现。她坚持对物象以生活中的“原生敏感”（original sensibility)为审美评价。如果以绘画来比喻，当然不是油画传统中静物画的光线透视与色彩的“写实”艺术，而更多的是中国绘画中的写意性。其他意象派诗人也对此观念极为重视，但摩尔诗中所使用的意象即使是生活中最平凡的物象也并不简单。她的诗歌多围绕一件具体的事物，特别是她所欣赏或收藏的与中国相关的绘画、摄影、雕塑、乐器、甚至一次杂技表演活动而展开。如《蓝虫》（Blue Bug)、《纸鹦鹉》(The Paper Nautilus)、《逻辑与“魔笛”》(Logic and “The Magic Flute”)《啊！成为一条龙》(O to Be a Dragon)等，以直觉切入，以视觉意象来想象，并通过想象达到意象的精准构成。而且正如T.S.艾略特所指出，她主要是从艺术审美而不是从直观的自然美来评价，这就使得“物化的意象”（尤其是动植物的艺术审美性）与中国的咏物诗之间建立了联系，而中国诗文书画一体的总体审美原则最终成为摩尔诗歌创作的重要理念。

收入1941年出版的诗集《何为岁月》(What Are Years?)中的《光滑而虬蟠的黑绸桃金孃》(Smooth Gnarled Crape Myrtle）则是进一步将精准的意象转化为纯粹的艺术审美趣味的代表作之一。这首诗的特点在于，在一首歌咏工艺品的诗中，桃金孃花工艺品被赋予一种中国花鸟画的意象。这种从自然到工艺品再到艺术品的自由想象，建立起诗与画之间的联系。但诗人注重的并不是物象之间的相类似性，而是一种超现实的艺术美学关联，这也是现代诗歌从心理角度来重建现实的规则。诗中以艺术来代表美，与黑格尔美学思想有关，黑格尔《美学》中说道：“艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”（黑格尔 4）黑格尔唯心论美学观念是美国20世纪初期现代诗论的土壤与武库，同时也与中国董其昌先生的画论形成一种跨文化对话。后者说：“以境之奇怪论，则画不如山水，以色墨之精妙论，则山水决不如画”。（董其昌 720）当然，这种将艺术美置于自然美之上的理论与黑格尔学说的命运一样，成了后世攻击的箭垛。我们暂且搁置观念争论，先看摩尔诗中依此原则对艺术美意象的处理，“一只黄铜色的鸟儿/有着草绿色的颈羽/在斜倚的疏枝上跳跃/如同一张中国花鸟画/它是如此有条理的写意/在坚硬的树枝上。”（More 103）[①]

如果将摩尔这种普通的“咏物诗”与庞德的名诗《在地铁站出口处》（In the Station of a Metro)中“湿漉漉的黝黑树枝上的朵朵花瓣”相比，可以说各有特色。庞德诗中是意象诗的“物象并置”（也是一种现代绘画流派）的意象，是自然物象的树、花与人面（有的中国学者将其比作唐诗中的“人面桃花”）的并置形成意象。关于这种意象，庞德曾引用精神分析学的一个词“情结”（complex)来表达，而摩尔诗中的意象则是“中国花鸟画”，将一件工艺品与中国花鸟画联系在一起从而创新意象，这种艺术品的意象并置，是摩尔诗不同于庞德的形式。黑绸桃金孃是工艺品，而中国山水画则成为其兴象，是兴寄之物象。可以说摩尔诗的意象建构其实经历了这样的过程：工艺品（桃金孃）—中国花鸟画——自然的花鸟。这种写意与西方诗歌从写实进入意象过程相反，当然意象的审美中心其实并不是自然花鸟的本身，而是人类艺术的审美评价，但核心词是“写意”，这是全诗的诗眼。

现代诗相对于传统诗的创新正是这种写意性，写意就是主体观念的再现，意象诗人们用它来对抗浪漫诗人的“自然美”。另一位著名的意象派诗人弗莱契（J. G. Fletcher)曾挑明了说：“意象诗并不让观念产生一个清晰的结论，也不让诗人长篇大论，那只会把观众引导向空虚的纯粹的美学。无论那些描写自然的诗句是多么的形象，我认为都是不对的，重要的是主体的精神与评价。”（Jones 33） 他所说的“主体的精神与评价”，也即主题观念，相当于中国画的“写意”，这是中国画的基本特色之一。

二、诗歌审美的总体性：视觉与听觉

与其他意象诗人一样，摩尔喜爱中国的山水田园诗、咏物诗特别是论画诗。唐朝诗人李颀、王维的七律诗因“婉转附物，惆怅切情”而为世人称道；特别是咏物诗，诗家的观念是咏物要“不粘不脱，不即不离”。以常见的梅、兰、竹、菊“四君子”的咏梅诗为例，就是要以主体审美来超越所吟咏的对象，赋予梅花这种植物以君子的高尚道德意象。中国古典诗歌的这种写意咏物与摩尔诗歌的意象最接近。摩尔在《纸鹦鹉》（收入诗集《何为岁月》，1941）诗中写道，“那些权威的盼望/是一些雇佣兵们的形态/那些作家们被下午茶的声名/与乘车者们的舒适所俘获/纸鹦鹉般建起了它单薄的透明外壳。”（121）

当然这里未可忽略的是，摩尔对中国花鸟画的审美情趣可能与她个人对动物植物的爱好有关，如蜥蜴、花朵、各种鱼类等都是她诗歌的题材。所以中国花鸟画的草木虫鱼等自然成为审美对象，摩尔热爱艺术，时常囊中羞涩却喜欢收藏艺术作品与工艺品。她经常参观各种艺术展览，并且写下自己购画与欣赏艺术作品的感触，在《当我买画时》（When I Buy Pictures,收入摩尔的第一部《诗选》，1935）等诗中，都曾借助于观赏绘画与艺术品的感想来表达自己的艺术观念。

如果说中国咏物诗以“不粘不离”的主体写意为主，那么摩尔诗的意象就更具西方现代

诗的“离物”性，具有更为广泛的寄托、反讽与寓意性。摩尔诗中个性化的艺术品对象仍然保持鲜活的形象，但是这种纸鹦鹉则多少带有艺术变形的特点，其审美中也更多是对社会现实的讽寓。当然，实际上这些艺术由于传播手段的局限，可能并非原汁原味的中国作品，但在20世纪初期到中期，这种艺术给美国受众带来“东方主义”的新奇与异域感。所以在摩尔的诗中其意象也显得波谲云诡，思理幽深，很有玄学诗的意味。《蓝虫》（Tell Me, Tell Me，1966收入诗集《告诉我 、告诉我》）是一首有感于朋友拍摄的照片的诗，并由照片中的蓝虫引起意象之间的转换与并置关系：“柔软的虫子，/……/我不知道你因何而得名，/并且也无意于追究/没有什么比那些乱问的讨厌鬼更烦人/他们总是说“我们要介入”并且/就是如此行事。/我猜测，我想。/我喜欢那个好似鸟巢的面孔。/……/如同“古代中国曲调的回旋，三个手指/拨动十三根丝弦的独奏”/这就是那黄河漩涡的精妙。(218-219)这种从物象到哲理的联系，完全不同于英国玄言诗“把截然不同的意象联系起来”，将一对即将分离的恋人看作圆规的双脚之类。而从蓝虫到中国音乐再到杂技表演，正符合中国的“诗乐同源”的原则。关键并不是从语言到音乐的跨界，而是通过综合美学的本质性转化。当然其中也有一种历史语境与物象等，中国古代音乐在美国的接受是间接的，是通过对唐诗关于音乐的描绘，所以引诗中的三指拨动的十三弦琴是中国音乐意象，仍然可以看出这种历史联系。

诗文书画相通，从文字到图象的视觉再到音乐与造型艺术。这是中国美学的文学与艺术相通的典型观念。摩尔的诗在美国现代诗歌中并不是成就最高的，但她以中国传统美学观念来创作现代诗则远远超过其他同时代诗人。特别是诗中所插入的“空中飞人李秀山”这种“中国极为天真的人”，在美国现代诗歌中非常少见，有点语不惊人死不休的味道。对空中飞人的意象摩尔是情有独钟，早期诗作《高空作业者》中的“the steeple-Jack”已经表现出这种兴趣。从先前对空中作业的惊叹发展到以后对空中飞人绝技的艺术审美表达，很容易使人联想到杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》中的“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方”之类的场面描写。摩尔诗中所引用的“中国曲调”十三弦演奏也是中国古代乐器，该乐器可能是十三弦古筝。令人惊奇的是，这种“十三弦”竟然于数百年后重见于异域诗人摩尔的诗中。同时，摩尔对中国文化的赞美实属一种勇气，这对当时美国长期存在的“排华”倾向，对来势汹汹的抵制中国文化的倾向，都显示出一种不盲目追随时流的独特立场。然而摩尔并不孤单，从庞德、斯特文斯到后来的斯奈德等人的诗歌共同形成了一种时代大潮。而摩尔是其中最早也是最坚定地赞赏中国诗歌与艺术审美的当之无愧的中坚力量。

美国批评家认为中国审美的主旨是儒学的教化精神，特别是寓教于乐的功用。《论语·卫灵公》中说“乐则韶舞，放郑声”，《论语·阳货》中说“恶郑声之乱雅乐也”，二者皆推崇艺术的道德伦理作用。所以美国文学史家们评价摩尔时认为：“她毋宁借用了孔夫子的准则：‘如果存在一把心头修复的利刃，远胜过思想的精确批评’”。(Perkins 1319) 摩尔借用中国诗歌意象对现代美国社会历史以讽寓，其作用是对当时社会风习的一种回应。中国诗学因此成为摩尔矫正时弊的一种艺术伦理精神，这也应是摩尔在美国现代诗人中卓尔不群的原因之一。

三、诗歌的“文化意象”与文化共享

摩尔的创作思想更表现于这样的观念：任何阐释共享的重点是文化差异的消除，《九油桃》（Nine Nectarines,载《诗选》1935）是摩尔诗中中国题材的名篇，也是诗人早期咏物诗中中国艺术观念最深厚的一首。诗中以九颗油桃雕刻创造出中国文化意象。据笔者估计，这也是诗人对于接触较早的中国工艺品玉桃雕的想象，这种桃雕在中国玉雕中极为常见，并且一般是九桃，根据汉语谐音，取意“久长”，表达祈福长寿的意思。但是这种中国化的表达可能对西方人是陌生的。诗中写道：“我喜欢yu(玉）桃，那红色的/互相依傍的它们可以不凋谢，/但是为了防止凋谢还是要及时吃掉，/那意大利的小桃果、波斯人的李子，/伊斯巴汗僻壤长得很好的油桃，/但是野生的油桃是在中国发现。/但它真是野的吗？/……/中国人“理解那狂野精神”/…这是珐琅瓷的器具/这是中国人/他们想象出这种杰作。（29-30）

诗人赞颂“中国人‘理解那狂野精神’”，其中表达了一种对中美文化差异的看法。中国以儒家思想为主导的人文主义精神与西方的一神教不同，在19世纪末到20世纪初期，“超验主义”思想家们爱默生等人极力推崇中国儒家的人文，在爱默生之后则有梭罗等人，也对美国现代诗歌有较大影响。包括对摩尔诗歌评价极高的著名诗人艾略特的“新人文派”也与超验主义关系密切。爱默生的“超灵”（Over-Soul）说主张通过直觉认识世界。并且认为这与儒家精神，特别是被称为“新儒家”的宋明理学的“心性之学”相通。爱默生主张，自然是人心灵的镜象，人通过直觉才可能认识上帝。

摩尔所赞颂的“中国人‘理解那狂野精神’”其实就是指这种“东方灵魂”。中国人的思维方式与西方不同，不是通过理性来把握世界，而是更重视直觉或超验认知。摩尔的诗句本身就有西方“玄学诗”的特性，通过意象、象征与隐喻来阐释自己的认识论，所以她以“天真的中国人”与“狂野精神”用来呼应超验论的直觉、灵感与非理性精神。美国现代诗人正是把这种中国精神作为自己诗歌的标志之一。其中诗人还有一些自由发挥，如对九颗桃理解为“一颗与八颗”之间的关系。诗人认为八颗是偶数，特别是每双桃的“互相依傍”可以表达出一种“抵抗凋谢”的生机。这是诗人的一种独创意象，是从美国本土文化与新诗精神需求所创造的新观念。近年国外一些研究者们往往从中国文化意象来阐释摩尔的诗歌，其中涉及到这些地方时，有人会从中国文化中推崇偶数，以偶数来表达“双全”的意思，会对“一颗与八颗”产生有臆会之处，而不太明白中国以“九”来象征长久的习俗。特别是这具“珐琅瓷”“玉雕”九桃，历来是中国民间工艺中祈年祝寿的“寿桃”，其含意就更是如此。

桃树是中国自古就有的植物，从《诗经》中的“桃夭”篇“桃之夭夭，灼灼其华”可以知道，桃子在中国是一种常见的水果。而摩尔诗所用的英文nectarine“油桃”中国史册并无记载，唯一可能的是指《旧唐书》中关于康国的记载：“自此朝贡，岁至十一年，又献金桃银桃，诏令植之于苑囿。”(刘眗等365) 这种“金桃”又被称为“黄桃”，美国东方学家谢弗曾感叹：“但是金桃究竟是一种什么样的水果，这种水果的滋味又到底如何，我们现在已经无从推测了。”(劳费尔2) 摩尔诗中的油桃很可能就是这种黄桃或是相近品种，而诗人对此的意象创造并不是完全依据植物学的事实，而是以美国东方学所说的传说中的“金桃”为依据的。在我们看来，无论这种水果是外来还是中国人培育的，摩尔关于中国人的“狂野精神”都表达了对于中国意象的钟情。摩尔虽然向往中国，生前却未能如愿来过中国。她关于中国的知识主要来自于美国东方学家的作品及其他相关著作。

四、“成为一条龙”：意境建构

英美意象派诗人的诗歌中或多或少都具有中国文化的意境，如庞德《诗章》中呈现出的儒家哲学思想与“中庸”等观念。但是突出中国文化的主体性，并且对这种主体性表现出一种皈依、投射、乃至“身份认证”的诗人并不多。而这正是摩尔超越其他美国现代诗人，达至中国文化意境建构的特征所在。

众所周知，意境是中国古典美学中的一个重要概念。唐代诗人王昌龄在其《诗格》中曾指出：“诗有三境：一曰物境……二曰情境……三曰意境。”（王昌龄 88-89）这里王昌龄所说的“三境”其实就是指诗歌意象的三个层次，其中显然意境为最高。简单地说，诗歌的意境是诗人的主体意念和情思与物境相契合所形成的一种“现实级”的符号结构。法国后结构主义精神分析学家雅克·拉康也曾将心理符号分为三个级别：想象级、符号级与现实级，其中前两个相当于想象与象征的“意象”，而现实级则相当于“意境”。对于现实级，拉康是这样来定义的：“人们经常说的现实级是一种反复出现的对现实所指，……即使其有所改变，但还可以在任何地方发现它。”(Lacan,342) 其实拉康的说法与王昌龄有异曲同工之妙，都是主张从人类的想象来解释和描绘现实，从文本中再现“历史化”即存在的现实。弗里德里克·詹姆逊对拉康现实级的解释则是“它已经发生了”。(Jameson 387)其实也是强调，它不是一般的想象与意象，而是主体历史意象的现实再现。

摩尔则以其作为一种所指，进而形成自己诗歌中的中国文化意象。这种文化意象已经超越了其他意象，成为一种代表中国的“意境”。在摩尔诗歌中经常出现的多种意象中，最引人关注的是中国动物意象。在其名作《啊！成为一条龙》（O to Be a Dragon,收入同名诗集《啊！成为一条龙》，1959）中，摩尔对“中国龙”的意象建构，彻底解构了长期以来西方对“中国龙”的暧昧态度并在诗中放声高歌这个神秘而美好的国度。“如果我，可以象所罗门，……能够随意实现自己的心愿/啊！我的原望……是成为一条龙/一种上天权力的象征━━身着丝绸的华丽服饰，时隐时现。多么美妙！”（More 177）在诗中，摩尔想象如果有机会实现自己的梦想，其愿望就是成为一条龙。而且这条龙是身着丝绸的“龙袍”，时隐时现，即所谓“神龙不见首尾”，自由自在地隐现于云端。西方从希腊神话起就有超自然的动物“龙”的存在，但是严格说来，西方的“龙”与“中国龙”是完全不同的概念。西方的龙是“毒龙”与怪兽，与神性和人性是对立的。但同时也要看到，虽然并非与“中国龙”一样代表着吉祥与威严，西方文化中的“龙”仍然被认为是一种神秘的力量体现。古希腊著名悲剧《美狄亚》中的女主人公就是借助于龙车来逃离现实世界的；可见希腊人对于这种神力的崇拜。虽然这种“龙车”在亚里士多德的《诗学》中被批评为“机械上的事”，认为不符合戏剧结构的安排原则。言外之意，是其不符合希腊人关于“神的安排”。（亚里士多德 112） 因此，从文化意象与符号来看，西方文化中对毒龙怪兽的形象描述是否定的。与之相反，“中国龙”则是尊贵与吉祥的象征，从中华民族的图腾崇拜中演化出来，并最终上升为国家与皇权的象征符号之一。作为一个一直生活在西方文化语境中的美国诗人，摩尔自言其“前世是中国人”，并且想象能够“成为一条龙”。因此，出现在其诗行中的“龙”显然是一种跨文化意象。虽然大多美国意象派诗人都曾借鉴中国诗歌，甚至痴迷于中国诗歌意象，但是几乎没有人能像摩尔那样，对中国文化有一种根本立场的认证，并发展成为一种历史与现实意境的跨文化塑造。这种意境在美国现代诗甚至世界其他国家的诗歌中都不多见，摩尔这种对于异域文化的欣赏态度值得我们表达敬意。

然而无可讳言，摩尔的龙与麒麟、独角兽等中国文化意象，给西方乃至西方之外的诗歌研究者们，包括汉学家们留下了一个难解之谜。摩尔本人并不是汉学家，况且又兼施之以诗歌的想象与艺术加工，所以使得后世批评家们的研究往往不能切中肯綮。特别是对于诗人的“成为一条龙”的意境更是如坠五里云雾之中，甚至著名的摩尔研究专家辛西娅·斯苔米（Cynthia Stamy)对此也是一筹莫展。斯苔米引用了数十条见解各异的学者的看法，仍然不能决断摩尔的本意所在。她认为摩尔诗中的神话形象如龙或是麒麟与独角兽等，只是一种 “主体与读者之间拉开一定的距离”的手法，“无论如何，她并不鼓励与读者的亲密无间”。(Stamy 75)这种“距离美”的观念似乎很难解释摩尔诗中的意象。作为西方研究摩尔的专家，斯苔米虽然承认摩尔曾大量收集龙的图片并在多首诗中赞颂龙的精神，特别建构起龙的中国文化意境这一事实，但她最终却难以接受这位杰出诗人对中国文化的赞美与认同，原因在于斯苔米作为研究者不能跨越文化差异的阻碍，更没能理解诗人摩尔的审美意境。

然而，当代西方学者的不理解丝毫不会影响这位杰出的美国诗人从中西文化交流的态度对世界文学做出的贡献；尤其是远隔重洋的中国人民和诗歌爱好者对这种友谊感受至深。但同时也要看到，美国意象派诗人们已经远去，西方及至我们国内的一些年轻人对中国文化的生疏感也正在日益加剧。中国社会科学院学者陈众议曾指出：“作为从事外国语言文学教学的学人，首先应该为我们的母体文化增加新的抗体和新的能量。这个使命还是不容置疑的。”（陈众议 206）我们现在研究远隔重洋的异域诗人摩尔诗歌中的中国文化意象，正是完成这种使命的一个契机。( 高 照 成、方 汉 文 )

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