肖恩·奥布莱恩诗4首
肖恩·奥布莱恩（Sean O’Brien）是一位诗人，批评家，播音评论员，人类学家和编辑。他成长于赫尔，生活在泰恩河的纽卡斯尔。他是纽卡斯尔大学创造性写作专业的教授；皇家文学学会的会员。他于2002年出版了《堂兄的外套：1976–2001年诗选》；于2006年出版了但丁《地狱篇》的新译本。他首次出版的六本单行本诗集均或有奖项。2007年的《沉淹之书》是第一本同时获得前进诗歌奖和T.S.艾略特诗歌奖的诗集。他于2008年出版了短篇故事集《沉默的房间》；于2009年出版的了他的第一部小说《来生》，以及与诺森伯兰郡的艺术家伯特利·阿里斯合作的诗与绘画作品《夜车》。他新近的诗集《十一月》进入了2011年T.S.艾略特诗歌奖，前进诗歌奖，科斯塔图书奖以及2012年国际格里芬诗歌奖的决选名单。2012年出版《诗集》。
欧洲人
我们这是在欧洲我们得
喜欢路边的蘑菇摊，
这宽边盘子和制服纽扣般的蘑菇
黎明前采自桦树林，
这阴湿的美味的单腿肉身
爬上深如森林大如森林的
墓坑，无需花时间
发展顾客，无需花时间
忘记当初，无需花时间
抱着满桶或满筐的蘑菇
唠家常，耸肩
以证明我们的知识和我们的无知
合乎身份，众所周知，完全
超乎历史或法律的范围，
既然我们总在这里
靠近十字路口，坐着折叠椅，
臃肿地穿着黑外套，苍白如我们的产品，
寻找和贩卖大地之肉
论把论斤装进棕黄色的纸袋子，
我们活的真是无比真实。
城市
还需朝下走
——肯.史密斯
城市由什么构成？排气孔。蓝光。谋杀。
从幽暗到幽暗，一步步走下来，
走过直奔焦渴灯盏的黄色头盔，走过棉衣
狗熊般哀戚地比划着，表达着常见
却无望的说不清的爱，走过男人
和他们的发式、他们的瞥眼、未出口的建议。
都知道，这无论是谁肯定已经死去。
那被取走的、无眼的、煮过的器官——千般状态
等待着被发现，被哀悼，被排列在
犯罪者发臭的象征物收藏中间：
剪下的指甲、指骨、鼠毛、牛奶
一本古书枯黄的纸页间夹着
钥匙或答案。但你继续朝下走
时间伸展，办公室里的钟表
绷着劲，歇斯底里地相互盯看。
你的同事们在日光的世界里
玩帆船喝啤酒一小时，打绝望的哈欠。
但你继续下降直到你离开
秩序的最后边卡，远远后移的地界，
这里铸铁楼梯已让位于木地板。
想在此停步，将铅的手提箱
倾倒一空，将此地变成乌有之乡？
楼梯自动折叠而起
寂静的隧道进一步推进
上面是伸展的铁轨路基、瓶装的河流、
牡蛎贩子的墓地、泥瓦匠的图书馆、建设者的公厕、
食肉的摩洛克魔王那窗玻璃脏兮兮的教堂、
遮光窗扇、走廊、碗柜、盒子。
坐下，你的手电筒画着砖墙
见涂鸦咕哝出老哑嗓——“好像是亚拉姆语”——
听着寂静喘息这是这是这是，
一部粗麻布和尘土做成的大书
无止境地合着，阅读它自己——
它的滴水和沙沙声、来自旧案件的尖叫、
上世纪驶向另一个地方的
火车。很快你就会相信
你已吃下了这本书，
你的食道像一间条状出租屋污迹满满，
你的舌头会给出说明
你的呼吸会有牙髓的气味。
是否想说，告诉我原因
我们就上去透气——那地上已是黎明
锅炉的检修孔张开，复苏的
蒸汽直上蓝天
我们在那里寻求释怀——上到那里
并将这一切再一次统统忘记。
西 川 / 译
另一个国家
“能去那儿就去吧”——奥登
解散的同志们，记起办公室的罐头被某人偷了，
那是我们为赢不了罢工的矿工募集的。
某人偷了十磅票子，上衣，又傻笑着走开，
谁干了这事儿，我们咒你成个渴死鬼。
你为一切对南边儿的厌恨撑腰——
那贪婪，势利，不停讥讽的嘴角
要问啥造出一盘散沙？唯有——我，
确切无疑，你总是个世界的适者。
北方？另一国。你认识的人从没去过。
巴特珊格，斯诺当，梯尔曼斯通：在哪儿？在肯特。
“人民”今天说这些看法吓人的不公，
但宽宥的此“人民”已非彼“人民”。
现在你霜鬓的孩子笑笑耸肩：那是历史。
那么为昔日大发感叹有什么意思？
每当某人一本正经说该画条线了，
我们就猜到银子都被他们提走了。
战火整年爆发之处，有“风景”有牌匾，
可纵然你深埋那东西，它依旧会回返：
这里又一场英国内战的伤亡者倒下，
某人，某时刻——你，或许——将不得不回答。
因为历来如此，尽管马拉美有宏图伟愿，但诗仍在其密闭的居所与某种陌生存在的情感厮守，或许那是另类的拯救，是另一个希望——总之是一种奇特和难以言传的快乐。
而实际上，鲜血、死亡、伤痕累累的克罗琳达[8]、欧律狄刻[9]或垂死的费德尔[10]，那些不幸的、被剥夺的和永诀的场景，其魅力怎能忘怀？牧歌之外，诗对于飘忽而苍白之物的迷恋，似乎就是永恒之树下人们渴望忘却的无限的幽灵，对此又怎能不重新认识呢？真实就是存在于伟大作品中的暧昧。正是在这一点上，在所有建构和所有自诩永恒的城堡之中，这些作品与一座庙宇、一座神的住所能够如此深刻地相象。庙宇正是如此，它通过比对和数量，通过形式上必要的缩减，同样希望在险境中建立起律法的安全。我们在其间躲避不确定的事物，逃避水晶般永恒的阴影。但在庙宇、祭坛或地下墓穴的奥秘中，仍存在着无法预见的事物。尽管那仅是石像上的一道反光，却会在对称的中心再次卷起一场风暴，就像在光线包围中凿就一眼深井，以重新发现这一场所深不可测的井底。
礼赞幽黯是所有作品的必然。但诗往往不承认、不自知、不同意将自由和名义赋予其礼赞的神秘力量。拉辛的作品便是如此，我想以他的作品为例，说明处于中心区域的这些高尚场所里虽霹雳不断，但在对称的结构中却表现出某种难能可贵的宁静。
拉辛的拒绝中有着怎样令人赞叹的和谐呵！我们还从未见过如此严谨的韵律，如此尊贵的词汇，如此纯粹而克制的含义。再不能说它只适合不可改变的结构而不适合有悖真实的词语。就神权而言，拉辛笔下的人物都是超然物外的。或不如说，在一昼夜的舞台上，人物仅存在于每一事物的样本之中，这个样本在身旁代表着他，以便他能超然于时空，去完成内心王国所必不可少的行动。这里，死亡仅是所有伟大行动的断句。这里，死亡仿佛从幕后掠过，在瞬间以鸩毒干净利索地完成了行动——而当某种尚未成形而幽暗的物体显露时，就像萦绕于费德尔的思绪那样，死亡的虚无之效果是难以企及存在之胜利的，因为费德尔临终前曾喊过要奉还给白昼 “她全部的纯洁”。看起来，拉辛式的英雄之死是为了简化世界，是为了使存在更形显赫，是为了向某种宫廷的神圣概念献身，但在太阳的荣耀光芒中，这一概念支配不了多少面孔。但如此抽象的死亡中又蕴涵着何等可怕的重要性呵！似乎是为了加快节奏而将死亡简化为纯粹的行动，似乎是人的精髓摆脱了苦难后显露出不稳定的躯体，而躯体的出现只是为了消失，一言以蔽之，似乎本质缺失了永恒的自相毁灭就不能共存，而拉辛的直觉和最大的渴望就是在这个夕阳下的花园里，所有的角色都是静止的，一动不动的，只等候着瞬间的死亡。在《贝蕾妮丝》[11]里，那些清醒的、慷慨的、完美的人便是如此，其最初的词语就是听任不幸的肆虐。在《伊菲耶妮》[12]或《费德尔》里同样如此，那些致命的遗传，那些乱伦的血脉，一方面看好像是伟大的祖先们显形于遥远的辉煌，坦承着他们的不安和罪愆，从更深层次看，又好像时间的维度只能背叛某种物质的存在，而诗却相信能与飘渺的苍穹在此相逢。拉辛在透明的水晶之美中窥见了一丝阴影而终于不再熟视无睹。很可能这就是他那个著名缄默的理由之一。难道不是他试图把阿尔萨提斯[13]带上舞台，难道不是他在战胜死亡时受挫吗？
但在此期间，他无疑是以自认为罪孽的全部激情，接受了令他惊悚的黑夜。他以一种愉悦的庄重谈论起摧毁他之所爱的那个东西。他几乎是在话语诞生之日便引入了与白昼迥异的清晰，即便他思考的这一死亡不真实，也唯有经否定的方式才能明确表达，显然这是一种不合逻辑的存在，是从永恒而深邃的客体中被分离出的一种失去的东西，那就是“在我们的天空下”的逝者。在本质世界的中心，死亡仍保持着构思中的状态，就像看不见、未到场的事物。于是我设想着，在这个被称为阳光普照的世纪，在吱吱作响的沙滩上，人们走近了那个关闭着的橘园。我把这橘园视为象征的钥匙，视为本时代的潜意识，在橘园奇妙的拱架下，巨大的窗子向存在的太阳敞开，没有任何阴暗的角落，到处生长着样本式的花朵和植物，表明这是马拉美式的花园——然而，一旦夜幕降临或在黑夜的回忆中，园中则充斥起某种祭献般的淡淡的血的味道，预示着这里迟早会有某一深刻的行动发生。法兰西橘园是黑夜的索引，是拉辛认定的“千万条坦途”之一，甚至就是那个缺席的自我，而古典诗歌本身虽近乎自知却鲜有行动，还期待着某种直觉能够去完成它，基于这一理由，它必然将对今后的诗歌产生必不可少的魅惑。
应当亲临这个橘园，并将自己的前额抵住幽黯的窗子。在这个本质的园子中，我见到了一个少年波德莱尔。
我想说，是波德莱尔完成了古典韵律学所期许的行动，确切地说，是古典韵律学一如既往地实施了这一行动。因为，依克尔凯郭尔[14]的理论即某种心灵的纯粹意义而言，在即将存在之物的旅途中人们会不期而遇，尽管克尔凯郭尔未言及最本质的直觉，未谈到那个单一性的古典焦虑。拉辛的话语观同样是要简化意识，使我们依附于某种无疑是最为严峻的思想，而在伪浪漫主义泛爱这个世界上所有造物这一荒谬的关怀之外，是波德莱尔重新揭示了关键性的贫乏。他的韵律中有着与拉辛作品同样毫无变化的灵魂。简言之，当拉辛将单一性设想为一个完美且无限遥远的球体时，波德莱尔却在感性之乡的心灵中，在意识和自我之外陪伴着它——或找到了它。我可以举《天鹅》[15]为例。就在马拉美通过《希罗狄亚德》[16]最后一次尝试中止人情味的善举，以使其连接起天体并在观念上解答拉辛的女主人公缘何阴郁如故时，波德莱尔却以一位远方的过路女子替换了古典的原型，那是一个真实的女人，虽素昧平生，却因其脆弱的本质、偶然而神秘的悲痛而备受推崇。波德莱尔并没有创造这个安德洛玛刻[17]，他“想”她，这意味着非意识的存在，在这一危险主题中，这个简单举动的价值胜过了精神上的居所。我们还看到，围绕着那个受伤的女人，在被她唤醒的同情之中，这个世界非但未像从前那样自我隐退或像煽情的诗歌那样无病呻吟，反而向一切被遗弃的生命敞开了胸怀，在波德莱尔笔下，那些“俘虏们”、“战败者们”甚至流放者们悉数到场，至今令人费解，难以再现。天鹅遭弃于此，它很惊奇为何出现于此地，对诗人这是个谜，总之他内心中认定自己就是那只天鹅且注定走向死亡，但虽痛苦至极，他仍有能力让这首有悖常理的歌长存心中，于是那只天鹅便首次作为独特的存在，在一首它在其中行将死去的诗中，以一种至高无上的方式被重新认知。这便是此地与此时，是某种极限。但愿在一个纯粹而剧烈、同时又动人和引发思索的危机中，诗能够不断有所发现。因为这正是诗歌期待已久、最终为《恶之花》的作者所完成的创举，它首先是一个爱的行动。波德莱尔说他
感怀失去的人永不能、
永不能相聚！
他对自己断言说，唯一的、无法替代的真实，便是那件事或那个存在，而假如他永远以同样的激情和同样的急迫献身于词语的话，那就是为了在不忘迷惑我们的同时，让词语令我们飘飘然，但并非真实的拯救。
因此，在赋予尘世以无上价值之时，在死亡的天际经由死亡竖立起存在之时，我有理由说，我相信波德莱尔之发明死亡，是在他洞悉了拉辛秘密热爱的死亡并非观念的简单否定之后，那是存在到场的深刻的表象，从某种意义而言是唯一的真实。波德莱尔将寻求让这个绝对表象对诗开言，这是向话语之窗刮起的飓风，是被整个死亡神化的此地与此时。这是一件不讨好的新差事。因为人们会坦然相信黑格尔[19]曾说过的话，即话语在现时中将一无所获。此时，正是黑夜，如果我打算挑出些词语来表达感受，它马上便化为一个画框，而存在却已不见踪影。我们认为最栩栩如生的肖像脱去了范式。我们最私密的话语变为游离于我们自身的传说。难道连最喜欢的事也不许我们说吗？但波德莱尔至少曾通过被反复诟病的所谓“凑韵”方式进行了尝试（况且，所谓“凑韵”是对古老而封闭的韵律学唯一有效的回应），通过他对话语峭壁的沉闷打击，通过完美形式的分崩离析和他所倡导的未来诗歌的美的结局——无论其自身，或许也无论我们——都使人联想到，在奉献给宇宙的词语中，存在的翅膀正飞掠而过。
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