帕克夫人诗5首

帕克夫人（Dorothy Parker）本姓罗斯希尔德（Rothschild），生于一八九三年，是美国的诗人与短篇小说家。她的诗，犀利，明快，富于感伤与自嘲的味道，在半世纪前的美国诗坛曾风行一时，从者甚众。那些短短的抒情小品，大半发表于《纽约客》；后来收集在三个集子里：《足够的绳索》《黄昏炮》《死与税》。《挽歌》便是《足够的绳索》的第一首。她的短篇小说《男女之间》见“近代文学译丛”之五，卞铭灏先生译的《爱之谜》。西班牙内战期间，帕克夫人曾前往任通讯记者。死于一九六七年。

向来说话不留情面的文学批评家们对她偏爱有加，赞誉多罗茜•帕克为“美利坚最具智慧的女人”：在她的作品中，我们遇到了现代女性常有的、带着点儿幸灾乐祸的幽默和敏锐，就像简•奥斯汀和她笔下的女主人公们带给我们的那样。她曾说过：“就算一个女人能说十八种语言，她仍然不会以任何一种说‘不’。” 

多罗茜•帕克的名气多半来自于她作为“恶性循环”俱乐部的成员，时不时冒出刻薄的妙语。“恶性循环”俱乐部是二十年代活跃在纽约的一个文学圈子，他们经常在曼哈顿有名的阿尔冈昆酒店聚会，他们的话题往往尖酸刻薄又生动有趣。最引人注目的就是多萝西敏锐的才智跟超乎想象的俏皮话才能，为她赢得了绰号“聪明的脆饼干”。同时，她据理力争，为成型中的“俏皮话作家”辩护，“他们即兴的玩笑是为生活中的大事小事作出注脚”，在文学批评中占得一席之位。在她看来，俏皮话不仅是智慧的体现，更是对社会现实的批判。 

她的第一次婚姻是与一个证券交易员，他比多罗茜•帕克还爱喝酒，按她的话说，“这段婚姻坚持了连五分钟都不到”。第二任丈夫是演员和剧作家阿兰•坎贝尔，他们在合作中相识，这对欢喜冤家分分合合共结了两次婚，不过两次都以离婚而告终。抑郁症和酗酒使得多罗茜•帕克多次尝试自杀，在73岁那年，她被发现孑然一人于纽约酒店辞世。 

多罗茜•帕克的写作生涯开始于最简单的工作，为具有“时尚圣经”之称的《VOGUE》杂志配图说，随后她又为《名利场》杂志撰写戏剧评论。1925年，她成为美国影响力最大的知识分子杂志《纽约客》第一批作者之一，她专门负责文学评论，并在1933年开设名为“恒久阅读者”的个人专栏。多罗茜•帕克还是一位女诗人，她的第一本诗集《绳子够了》（1926年）出版便登上了畅销榜，此外她还创作戏剧、电影剧本等各种体裁的作品，其中最著名的莫过于她的短篇小说。她关注的主题集中在约定俗成的性别角色和它所带来的后果：貌似繁华的大城市掐断生活的种种可能性，毁灭个人的存在。她笔下的人物包括习惯夜间出行、寻欢作乐的人，无所事事的懒汉，无家可归的流浪汉，相互怀疑的恋人等等。他们的故事就像是她第一部短篇小说集（1930年出版）的标题——《活着的挽歌》。她为迷失者悲鸣，为幸存者书写。 

在19世纪中期，作为一种文学热潮的法国浪漫主义消退了。但是它仍然是其后各代人的精神命运，对于那些自以为已将其清除并且引入了其他潮流的人来说也是如此。浪漫主义中的那些过分逾矩之物，那些作态、浮华和急剧衰竭的庸俗之处都没落了。但是它为这个世纪下半叶那些实行了变革、日益去浪漫化的意识状态提供了表达工具。在它的和谐之中隐含着未来的不谐和音。

波德莱尔在1859年写道：“浪漫主义是一种天国的或者魔鬼的赐予，有赖于它，我们有了永恒的伤痕。”（第797页）这句话准确地指出了这一事实，即浪漫主义即使在灭亡之时也给其后来者打上了烙印。那些后来者掀起反对它的革命，因为他们为它的迷魅所困。现代诗歌创作是去浪漫化的浪漫主义。

苦涩、灰暗、阴郁是浪漫主义者强制性的，但却一贯具有的基本体验。对于古典时代和后古典时代直至18世纪的生活文化来说，欢乐是展示社会精英中有智慧者、有信仰者、骑士、廷臣和有教养者达到了完满的灵魂峰值。悲伤如果不是暂时性的，就被视为消极价值，在神学家眼中就是罪。自18世纪前浪漫主义的受苦情绪开始，这一关系发生了逆转。欢乐和欣喜从文学中消失了。忧郁多愁和厌世感伤取代了它们的位置。这两者都不需要缘由，它们从自身中获取滋养，成为了灵魂的高贵表达。浪漫主义者夏多布里昂发现了无对象的忧伤，将“悲伤与恐惧的学问”抬升为艺术的目标，并且将灵魂的分裂状态解释为基督教的赐福。他自诩为文化上的迟来时代的成员。颓废意识扩散开来，作为反常刺激的来源而得到享用。毁灭性的、病态的、犯罪的内容在让人感兴趣之物中获得了地位。在维尼的一首诗《牧羊人之屋》中，抒情诗成了对技术带来的、威胁灵魂的危险的哀叹。虚无的概念开始发挥其作用。缪塞是虚无的第一个代言人，他是在一种经验范围内部抒写虚无的，在这里，充满幻想的青年被拿破仑点燃了激情，撞上了毫无激情的职业世界，而目睹着这两者，幻想和职业陷入了无意义、乏味、沉默和虚无。“我相信虚无，正如我相信我自己，”他如此写道。忧伤和哀叹最终转化为了对悚然之物的恐惧。奈瓦尔的一首诗有个与其内容不相称的标题“黄金诗句”（1845年），诗中将人与非人等同为一，其中一句诗是：“害怕那盲目的墙中的一束/窥望你的目光。”我们将看到，这所有的情绪如何在波德莱尔笔下得以延续——和改变。

法国浪漫主义追随着德意志的先例——在这些先例中柏拉图的传统黯然失色——也将诗人解释为不被人理解的先知、神圣艺术的牧师。诗人构成了一个反对市民读者的党派，最终变成了彼此对立的诸多党派。斯塔尔夫人在1801年还在使用的公式，即文学是社会的表达，失去了其意义。文学重复了革命对既存社会的反抗，成为了反对派文学或者一种“未来”文学，最终成为了一种疏离的文学，因其孤独而日益骄傲。卢梭建立在反常性基础上的独特性模式成为了这一代人——及其后代人——具有规划性的模式。

确定无疑的是，诗人的自我圣化，真实的或操演出的对痛苦、忧伤、世界虚无的体验，释放出了有利于抒情诗的力量。法国抒情诗在浪漫主义中达到了繁荣，在经历了之前三个世纪的光辉之后又获得了一次新的充实。这一时期的抒情诗有许多伟大之处，即使没有达到凌驾全欧洲的高度。推动它发展的是四处，包括在法国都在宣扬的思想，即诗歌是人类的原初语言，是全然主体的全然语言，对于这种语言来说，材料之间是没有界限的，宗教热情和诗歌热情之间也是没有界限的。法国的浪漫主义抒情诗具有内部经验的广度和微妙，包含了来自南方、东方和异国风情的创造性刺激，带来了让人心醉神迷的自然诗歌和爱情诗歌，掌握了精湛的诗歌艺术。它是闪闪发光的，是面目多样的，是极度丰产的，在维克多·雨果笔下是雄辩的，在他那里，静默的私密场景与饱含幻想的图像同样出色。对于缪塞来说，抒情诗是愤世嫉俗和痛苦体验的混合物，对于拉马丁来说——在某些诗作中——是一种纯粹的音调，他自己对此都说过，这音调如天鹅绒一样柔软。

对现代性来说影响深远的诗歌创作，就其语言来看，也从此处开始，尤其是对词语本身中的律动的把捉。雨果不仅使用了这种方法，而且还借许多前人为先驱说明了其理由。在《沉思集》中的一个著名段落里，我们可以读到：词语是一种有生命之物，比使用词语的人更加强大；它来自于晦暗，创造了它所想要的意义；它本身是——而且不仅仅是——外部的思想、观看、感情所期待之物，是颜色、暗夜、欢乐、梦幻、苦涩、海洋、无限；它是上帝的逻各斯。这一段话，正如狄德罗的试探性论述和诺瓦利斯的坚定话语一样，是人们试图理解马拉美关于语言原创力的思想时必然会联想到的；当然，就其严谨性而言，马拉美已经与雨果那迷乱的陶醉相距甚远了。

同样具有深远影响的还有关于怪诞（Groteske）的理论。狄德罗在《拉摩的侄儿》中已经围绕这个话题作了论述。雨果在他的《克伦威尔》（1827年）前言中将这一理论发展成为了戏剧理论的一部分。这也许是法国所创造的浪漫主义理念财富最重要的贡献了。这一理论的根源，估计是出自施莱格尔关于谐趣和反讽的表述，属于这个范围的概念还有：混乱、变动不居、碎片化、滑稽。其中许多细节都显示出了原创性，是这位当时二十五岁的诗人脑中的吉光片羽，当然不可以苛求他对其有过深思熟虑。但这都是预先出现的现代性征候。

“怪诞”起初是一种绘画术语，用来描述一幅绘画的涡卷形花饰上大多具有幻想色彩的装饰性题材。自17世纪以来，其意义发生了扩展，渐渐涵盖了所有领域中古怪、滑稽、变形、特异之物。在雨果这里就是如此，他当然是受到了施莱格尔的启发。然而他还将丑陋也囊括了进来。他的怪诞理论向着对美与丑的拉平又迈进了一步，不过是相当有活力的一步。在此之前不受认可的、只允许在低等文学类型和造型艺术边缘地带出现的内容被提升到一种形而上的表达价值。雨果是从如此一个世界的概念出发的，这个世界就其本质而言分裂成了种种对立面，只有借助这种分裂状态才能作为更高的统一体存在。这在他之前就常常被人论说了，是一个古典的思想。但是他却以新的方式强调了丑的作用。丑不再仅仅是美的对立面，而具有了自我价值。在艺术作品中，它作为怪诞，作为未完成的、未确定的造型出现。但是未完成状态“是形成和谐的恰当手段”。可以看到，不和谐的概念是如何在这个意义发生了推移的“和谐”背后凸显的：碎片的不和谐。怪诞要让我们摆脱美的束缚，要以其“刺耳的声音”扫除美的单调。它反映出了人的兽性层面和更高层面之间的不谐和音。它将表象打破为碎片，以此表现出，“伟大的整体”只能被我们作为碎片来感知，因为“整体”是无法与人相协同的。哪一个整体？具有特别意义的是，对此并没有答案，或者答案是含糊不清的。也许这指的是，正如雨果所信仰的，基督教意义上的整体——是一种空洞的超验性。只有怪诞的丑脸中包含的整体碎片对他来说才是存在的，而这些丑脸本身与欢笑再没有什么关系。经过如此解释的怪诞，其欢笑就让位于冷笑或战栗。笑脸变成了怪相、挑衅性的激奋和一种不安的挑动手段，现代的灵魂所追求的更多是这种不安而不是放松。

这些就是短短几年之后在戈蒂埃那里又会看到的浪漫主义理论。它们属于波德莱尔所说的伤痕。它们所指出的道路上将会出现魏尔伦的诙谐诗、兰波和科比埃尔的怪相诗、超现实主义者及其先驱洛特雷阿蒙的“黑色幽默”，最后则是最现代者的荒诞。这一切都服务于那个晦暗的目标，即通过不谐和音和碎片来暗示一种超验性，这超验性的和谐感和整体性再没有人能够感知到。

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