奥尔登·纳什诗22首

1902年8月19日奥尔登·纳什Alden Nash出生于美国纽约州, 在纽约州和乔治亚州长大, 曾就读于位于罗德岛的圣乔治学院和位于波士顿的哈佛大学· 1930年, 他的第一首诗发表于[纽约客]· 1971年逝世于马里兰州巴尔的摩市的家中·

2002年, 在他诞生100周年之即, 美国邮政部特意发行了一枚这位著名诗人的记念邮票· 至今为止, 只有很少几位诗人获此殊荣·

确实, 这位被称为”稀有诗人”,”最滑稽的诗人”,”幽默语言大师”,”上帝赐与美国的礼物”的诗人正在为越来越多的人们热爱和推崇·

奥尔登·纳什一生出版了19本诗集,他是一位轻松愉快,异想天开,滑稽幽默的语言艺术大师,他的诗短小精悍, 他的妙趣横生的双关语,臆创新词和荒谬押韵常令人在发笑的同时体会到人生经验的真谛·

他相信他的文字不仅仅是为孩子们的,而应被放在一个孩子和成年人世界之间的灰色地域·他已为当今男女老少所喜爱, 被公认为二十世纪最幽默的诗人·

章鱼

猫

你得到个妻子，你得到个房子，

逐渐地你又得到一只老鼠。

你得到一些有关老鼠的言语，

瞬间你又得到一只小猫。

到凌晨两点，或大约那时，

老鼠在里面，猫在外面，

你顿时醒悟，在你的小床中，

老鼠沉默，猫却不同。

代替小猫，你的配偶说。

你应该带来另一只老鼠。

家禽

让我们考虑蛋，

它们没有腿。

鸡来自蛋

但是却有腿。

情节变的复杂；

蛋来自鸡，

可它们下面没有腿。

真是一个迷！

骡子

在骡子的世界里

没有统治规则。

奶牛

奶牛是牛的同类；

一头是牛叫声，另一头奶水。

毒蛇

每当我见到一条毒蛇

我不禁气短大惊失色。

我不能指控这毒蛇以杀母罪，

但以杀克娄巴特拉罪如何？

鹳

从我已听到的长长的描述，

我猜想这生物是一只鸟。

对于他我无话可说，

只是希望他已走掉。

曼哈顿猴

这猴子是

一个幻想之童；

伦理道德对他

丝毫没用；

他的生活充满

乐趣无穷；

他以戏弄转变

他的批评者；

一个缝衣匠

一两个朋党

便能使他成为

动物园的市长。

凤凰

经过深入的

优生学研究

我们发现这虚构的

飞禽，凤凰。

这最有智慧的鸟

一如既往，

拒绝其它

男性的事物和优先权，

它产一个，而不是

十个或十二个蛋，

而当它被孵化时，

自行破壳走出蛋。

蚂蚁

那蚂蚁通过不懈的辛劳勤奋

已使得它自己杰出辉煌。

那又怎样？

如果你被装满了蚁酸

难道还会平静安详？

杜鹃

杜鹃过着放荡不羁的生活，

它们不能作为丈夫和老婆，

因而它们冷嘲热讽

诋毁每个人的婚姻生活。

鸭子

瞧那只鸭子。

它并不蠢笨。

少了个笨蛋。

它呱呱乱叫。

它特别喜欢

一个水坑或池塘。

当它进食或饮水，

屁股翘起朝上。

鳗鱼

我不在意鳗鱼

除了作为膳食。

和它们感觉的方式。

白蚁

一些最初的白蚁敲击木头并品尝，

然后发觉味道好香！

而那就是你的远亲

今天砍穿客厅地板的原因。

鸵鸟

鸵鸟漫游巨大的撒哈拉沙漠。

它脖子细细嘴巴宽。

它有那么高高颀长的腿，

我高兴它坐下来产蛋。

细菌

一个巨大的生物是细菌

虽说小于厚脸皮的人。

他习惯居住的地方

就在人类的内里纵深。

他孩子般地自鸣得意

常常高兴给人们怪病顽疾。

我的乖乖，你是否感觉体弱

你大概就含有一个细菌。

模范丈夫

当你涂了太多口红

他告诉你

而当你的臀突阻卡

帮你穿上紧身褡。

我的梦

这是我的梦，

它是我自己的梦，

我梦到了它。

我梦到我的头发梳理整洁。

然后我梦到我的爱人弄乱它。

文学作品的意义

文学作品的意义究竟应当如何把握？这是瑞恰兹语义学批评中的一个关键问题。他与奥格登合著的《意义的意义》一书主要解决的就是这一问题。

瑞恰兹认为，文学作品意义的关键问题在于语言与思想的关系。在他看来，语词只有在被人们利用时才具有意义，而当语词与思想发生联系而具有意义时，便涉及语词、思想和所指客体三者之间的关系。语词和思想之间的关系是一种因果关系，我们所使用的语词（符号）一方面与我们所要表达的思想相联系，另一方面则与社会的和心理的因素相关，如我们的态度、我们作出指称的目的等。思想与所指客体之间的关系既可以是直接的（如当我们想到或注意到一块云彩的表面形状时），也可以是间接的（如当我们想到拿破仑时）。语词（符号）与所指客体之间则存在着一种转嫁关系，即这两者之间并没有一种直接的或必然的联系。实际上，这种转嫁关系也就是通常所说的约定俗成的关系。这样，语词与所指客体之间关系的间接性使得语言具有多种功能，既能指称事物，又能传达或唤起某种情感。

瑞恰兹认为，文学作品是它的文学特性、想象和语言三者的结合，它的意义不仅涉及它的语法结构和逻辑结构，而且也涉及对它的联想。不过，由文学作品的语词、句子所唤起的意义是相对稳定的，因为语法规则和逻辑是比较稳定的。而对文学作品的联想所唤起的意义则不稳定。由于不同的人的主体条件、所处环境各不相同，因此这种联想意义也就因人而异。不仅如此，即使同一个人，由于时间、地点乃至心境的变化，也会造成这种联想意义的变化。

把握作品的意义是困难的，但并非完全不可能。瑞恰兹主张从文学作品的语言入手把握作品的意义。他指出，语言的功能、意义可分为四种：意思、感情、语气和意向，如果批评家和普通读者能够从隐含在作品中的作家的意思、感情、语气和意向着手，准确而不是歪曲地加以把握，那么就完全可能了解作品的意义。

对于文学作品意义的看法，总的来说，瑞恰兹是把语义分析方法与心理学方法融合在一起，既对语词、思想与所指客体三者之间的关系进行详细分析，又充分揭示作家的心理以及读者的心理对于作品意义的影响。然而这往往又使瑞恰兹陷入一种左右为难的境地：就其理论的主导倾向而言，他主张的是一种内在的批评，然而当他引入心理学因素，尤其是把读者的联想意义引进作品意义的时候，他的内在的批评也就受到了挑战，他把艺术作品看成是一个与世隔绝的封闭系统的基本观点也就露出了破绽，难怪新批评派对此要大加挞伐了。

语境理论

瑞恰兹语义学批评的一个重要组成部分是他的语境理论。早在20年代，瑞恰兹就开始谈到这个问题，而在1936年出版的《修辞哲学》一书中则系统地阐述了这个问题。

瑞恰兹认为，语境对于理解词汇的内在含义十分重要。他说，词汇意义的功能“就是充当一种替代物，使我们能看到词汇的内在含义。它们的这种功能和其他符号的功能一样，只是采用了更为复杂的方式，是通过它们所在的语境来体现的” 。既然语境有如此重要的作用，那么语境又是什么呢？瑞恰兹对语境的理解，既包含了传统对这个概念的一些规定，又不仅仅满足于传统的理解，而是作了进一步的拓展。在传统的理解上，语境指的是某个词、句或段与它们的上下文之间的联系，正是这种上下文确定了该词、句或段的意义。甚至整整一本书也可以具有它的语境。瑞恰兹对传统的语境概念的拓展主要在两个方向上进行。首先从共时性的角度加以拓展，那么语境就可以扩大到包括与所要诠释的对象有关的某个时期中的一切事情。例如莎士比亚剧本中的词，对它们的诠释要涉及作者写出它们时所处的环境、莎士比亚时代人们对它们的种种用法以及与它们有关的莎士比亚时代的一切事情。其次从历时性的角度加以拓展，那么语境则表示一组同时再现的事件，这组事件包括我们选来作为原因和结果的任何事件以及所需要的种种条件。由此可见，瑞恰兹对语境概念的理解视野十分开阔，这样当他用语境来确定语词等等的含义时，也就能更有效地把握其意义。

在瑞恰兹看来，一个词的意义就是“它的语境中缺失的部分” 。这是因为语境有一种“节略形式”，一个词往往会承担几个角色的职责，即它具有多重意义，而在文本中，这些角色可以不必再现，这样，这个词的意义实际上也就是语境中没有出现的部分。由此可见，一个词的意义从根本上说是由它的语境所决定的。

然而，由于一个词在文本中往往会承担几个角色的职责，所以，瑞恰兹在讨论语境问题时不可避免地要涉及“复义”现象。他指出，在文学作品中，语词的意义“有着多重性”，“认为一个符号只有一个实在意义”这只是一种“迷信” 。在文学中，精妙复杂的复义现象比比皆是，旧的修辞学把复义现象看作是语言中的一个错误，并企图消除它，而瑞恰兹想要建立的旨在取代只研究孤立的修辞格的旧修辞学的新修辞学，则认为复义现象是人类语言能力的必然结果，大多数表达思想的重要形式离不开这种手段，在诗歌和宗教用语中尤为突出。瑞恰兹进一步指出，复义实际上是有系统的，一个词所可能包含的不同意义即使不像一个建筑物的各个侧面之间的关联那样有着严密的系统，也在相当大的程度上是相互关联的。复义的系统性可以极大地增强文学作品，尤其是诗歌语言的表现力。在诗歌中，一个词语的几个同时并存的意义的复合体就是该词语的复义，这是诗歌的十分有效的表现手段。然而在文学作品中，往往会存在着貌似复义但实际上并非复义的现象，瑞恰兹认为把这两者区别开来的唯一办法就是依靠语境的检验：凡是在特定的语境中，词语的不恰当的解释，甚至在上下文中会产生矛盾的解释均应排除在复义之外。这样，通过对语境与复义之间相互关系的阐述，瑞恰兹深化了他的语境理论。

诗歌语言与科学语言

瑞恰兹曾对诗歌语言与科学语言作了实证分析，通过揭示这两种语言之间的根本差别，进而来认识文学与科学之间的本质区别。

瑞恰兹认为，科学语言使用的是“符号”，而诗歌语言使用的则是“记号”。符号与它所指称的客体相对应，而记号则没有相对应的客体，因此记号所表达的则是一种情感或情绪。诗歌语言是一种建立在记号基础上的情感语言，而科学语言则是一种符号语言。诗歌语言关注的是所唤起的情感或态度的性质，而科学语言则注重符号化的正确性和指称的真实性。因此，科学的陈述只是为了传达信息，并不关心情感效果，这样，科学的陈述必须具有可验证性，严格遵守逻辑规则，通过符合逻辑的真实而使人从理智上信服。诗歌语言中的陈述则是一种“拟陈述”。拟陈述是不能被经验事实证实的陈述。瑞恰兹说：“显然大多数诗歌是由陈述组成的，但这些陈述不是那种可以证实的事物，即使它们是假的也不是缺点，同样它的真也不是优点。” 显然，拟陈述是一种非真非假、仅仅是为了表达和激发情感的陈述。诗歌的陈述目的是为了表达情感并获得读者情感上的相信。如果说诗歌也应当具有真实性的话，那么这不是科学意义上的真实性，而是情感意义上的真实性，即诗歌的陈述应当符合情感的真，使读者在情感上相信。作为一种情感语言，包括诗歌语言在内的一切文学语言都具有这样一些特征：第一，它是文学家对事物的一种情感态度的表现；第二，它又是对读者的一种情感态度的表现；第三，它希望在读者那里引起情感效果。

应当看到，瑞恰兹对诗歌语言与科学语言所作的分析对于我们深刻认识文学的本质有着十分重要的启发作用。他通过揭示文学语言的基本特征，使我们看到文学真实与科学真实的本质区别，并进一步认识到文学与科学的本质区别，从这一点上看，瑞恰兹的理论有着积极的意义。不过，由于他主要是从文学的内部因素方面来认识文学的本质，而对于文学的外部关系则有所忽视，这就大大削弱了他的理论的力量。

艺术传达与艺术价值理论

艺术传达与艺术价值理论在瑞恰兹语义学批评中占有十分重要的地位，他甚至把它们看作是批评的理论必须依赖的两大支柱。他认为信息传达活动是人类生存的一个重要形式，人类从事信息传达已有几千年的历史，这种活动在很大程度上也影响了人类心灵的结构，而传达活动的最高形式则是艺术。在瑞恰兹看来，如果我们从传达的角度来研究艺术问题，那么原先争论不休的许多艺术问题便可迎刃而解了，例如艺术的形式因素先于内容因素的问题就是如此。作为一种特殊的经验形式的艺术，首先必须赋予经验以形式才能被传达，这样从传达的角度来看，艺术的形式是不可或缺的。同时也正因为艺术是传达的一种最高形式，所以它本身也就没有什么独立性了。瑞恰兹进一步指出，艺术传达之所以可能，那是由于人们具有相同的生理和心理结构。

在谈到艺术价值问题时，瑞恰兹的基本立足点是心理学的。他认为艺术的价值就在于冲动的满足。冲动既是生理需要，更是心理需要。心理学意义上的冲动严格地说是一种复杂的心理反应和情感状态。在大多数人的心灵中，冲动往往是混乱的，甚至是互相对立的。艺术作品能够使混乱的冲动变得协调有序，这正是艺术的价值所在。

艺术之所以能起到平衡冲动的作用，这是与艺术家分不开的。互相干扰、对立的冲动在艺术家身上能结合成一种稳定的平衡状态，并清醒地意识到存在的现实性。艺术能使普通人也能接受这种经验。伟大的艺术都会具有这种效果，从而使它们能在人类生活中占有崇高的地位。瑞恰兹认为，冲动的平衡主要是通过想象的力量来实现的，这在悲剧中表现得尤为典型。“悲剧也许是我们所知道的最普遍、最能接纳一切、最能使一切条理化的经验了” ，它能使两种对立的冲动（“趋就的冲动”——怜悯和“退避的冲动”——恐惧）在悲剧中得到协调，而这正是审美反应的基础。

另一方面，艺术的价值又是与社会生活密切相关的。例如一首诗的价值有赖于它与文化、宗教、情感的抚慰等外在价值。他否定有特殊的艺术价值和艺术经验的存在，认为它们与日常的价值和经验十分相似。这种观点的立足点就在于强调艺术价值和艺术经验与人类社会生活的密切联系，他的这种看法的积极意义就在于批判了布拉德雷等人主张的“为艺术而艺术”的唯美主义倾向，其消极面则是把艺术价值、艺术经验与日常价值、日常经验完全等同起来，从而最终会导致取消艺术价值、艺术经验的存在。

总的来说，瑞恰兹的语义学批评把语义分析和心理学方法引进文学批评，提出了一系列重要理论观点，对于此后西方文论的发展产生了重要影响，特别是对新批评派的崛起起到了极为重要的作用。

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