艾青《鸽哨》

星期一诗社 2024-01-10

此中的艾青接续了他最初对蓝色的钟爱，而且由以往蓝白的平衡互补，变为更加强调大面积、高明度的蓝色。

按照马克思﹒露西雅《色彩与性格》一书中对蓝色的分析，“集中精力看此色时，会给中枢神经以沉静的效果，从而使血压、脉搏、呼吸等一些身体内的运动处于和谐的平衡状况，使感官恢复活力。特别当罹患疾病，极度疲劳时，对此种颜色的要求就更为强烈。”

“希望处在秩序平稳的环境，希望和他人保持和谐，希望在没争执的环境里过平静的生活。”

艾青的作品一般是描写太阳、火把、黎明等有象征性的事物，表现出艾青对旧社会的黑暗和恐怖的痛恨以及对黎明、光明、希望的向往与追求。艾青从对农村劳动人民的热爱和接近他们的要求出发，十多年来，一直向他们呈献着自己最真切的诗情。

艾青的诗歌以它紧密结合现实的、富于战斗精神的特点继承了“五四”新文学的优良传统，又以精美创新的艺术风格成为新诗发展的重要收获。这里既反映了作者的艺术才能，又铭记下他严肃的、艰苦的艺术实践。

在他的诗歌中，饱满的进取精神和丰富的生活经验带来鲜明。艾青的诗歌具有鲜明深刻的形象，随着诗歌结束，形象也就完成。形象，不仅指人，也包括物，以及思想等的形象化。

艾青的诗在形式上不拘泥于外形的束缚，很少注意诗句的韵脚和字数、行数的划一，但是又运用有规律的排比、复沓，造成一种变化中的统一。

艾青《鸽哨》

北方的晴天

辽阔的一片

我爱它的颜色

比海水更蓝

多么想飞翔

在高空回旋

发出醉人的呼啸

声音越传越远……

要是有人能领会

这悠扬的旋律

他将更爱这蓝色

——北方的晴天

诗歌中有一种属于纯净的作品，这类诗篇一般不表现出政治内涵，也没有什么深文大义。但是读了这类诗，却使人在精神上感受到一种愉快，似乎从中领悟到某些平时不太注意的生活现象所深藏着的美感和韵致。《鸽哨》就是这样一首诗。

晴朗辽阔的天空，湛蓝的颜色，使诗人产生了如临大海观赏美景的感觉，但是他“爱”的是“比海水更蓝”的天空。第一节诗所呈现的辽阔的背景以及陈述的诗人的心境，使读者进入了一种境界，这种境界也许是人们日常生活中经常感受到的，却因为它的平凡而容易被忽略过去。经过诗人以简洁朴素的诗句加以描述，这种“人人心中所有”却又是“笔下所无”的景象，便给了人们以艺术审视的启迪。

“多么想飞翔”一句显然具有双关性。一方面可能是诗人自己的心声，是因为看到了鸽子而产生的瞬间意念，但也可能理解为是鸽子心态的表现。因为它“在高空回旋”时才能“发出醉人的呼啸／声音越传越远”，这种凌空翱翔而又意境深远的感情，非常鲜明地表现了诗人在面对大自然时候的纯净心态。没有这种纯净的心态，就不可能写出这样纯美的诗篇。

诗的最后一节，好像有意地提示人们，“要是有人能领会”才能进入这种诗情画意的境界。如果你不能领会，那就是让这种美景在眼前渐渐消逝而无动于衷了。无论是“悠扬的旋律”，亦或者是辽阔的蓝天，当你没有音乐的耳朵和审美的目光时，这一切的存在对你来说都是“不存在”的。一个人在生活中没有这种审美的情致，没有对于生活美和艺术美的爱好，他的精神生活将是贫乏而枯燥的。诗人写下这样一首短小优美的诗篇，不仅显示出他对生活美和艺术美的执著追求，同时也在以自己的审美目光和艺术的敏感提醒着读者，引导他们对美好事物的关注，提高他们的审美情操。

这就是我们通常所说的审美教育吧。不懂得在生活中以艺术的眼光来审视生活的人，在精神上不能被认为是健全完整的人。

本诗言语真挚，饱含情感，意境深远。用看似简单朴素的语言给我们描绘了一个辽阔蔚蓝的北方的晴天。表达了诗人对北方，对新中国深沉的热爱之情。

诗歌语言自然真诚，流畅朴素。描写了“碧海水更蓝的蓝色”，使诗歌具有极其亮丽的色彩之美，意境恬静优美，读后给人以审美的快感。通过对北方晴天的描写，展示了自然的意趣，表达了自己对这片土地深沉的热爱之情。读后，每一个读者都会被深深感染，热爱之情油然而生。

本诗写于新中国国初期，此阶段艾青的诗歌主题主要是赞颂新中国的光明，讴歌祖国的独立和人民的解放。并着重探索人的心灵美，更多地从人的精神生活角度来捕捉形象，抒唱生活。此诗也不例外，通过赞美北方晴天的辽阔深远，抒发了作者对祖国的热爱，对新生活的向往之情。

《老子》美学

传统的观点以作为周王朝史官的老聃为老子，但确切地说，“老子”是以老聃为代表人的一个具有相似哲学观点的思想家群体。这个群体开创了被后世人称作道家的学派，他们的思想汇入今本《老子》当中。

老子的思想方法是“观象”。老子善于从大自然的生命现象中发现普遍的物理和事理，并提炼为哲理以用于人世。老子以“象”打通天人，造就了一种独特的哲学言说的方式。

老子的思想取向是“无为”，意在去除人为的知识欲望对于自然的遮蔽。“无为”的一个表现是“知止”。“知止”所针对的是人世间的各种欲望。这些欲望包括人们对于财富符号、权力符号（如“五色”、“五音”、“驰骋田猎”、“难得之货”等）的无休止的贪婪，也包括对于事功的过于热切的追求，还包括对于知识、语言的过分依赖。中国美学长于厘清审美与欲望的界限，老子的“知止”观念就是中国审美心胸理论的源头。

“无为”在审美文化上的表现是为审美意象引入了“大象”的观念。老子以刍狗、飘风、骤雨、草木、马、弓等喻象，指出一切事物的意义都在永恒的流动之中。唯有婴儿、愚人、谷、水、朴等意象才可以引人由有限达于无限，超离于流动之外。中国古典美学中的意境理论蕴藉多方，也源自于老子的“淡”、“虚”的观念。

老子美学是中国美学思想史的开端，也跟儒家美学思想具有深刻的关联。老子与孔子最大的相通之处，即在价值理念层面上对于欲望的警惕和对于“生”的呵护。老子提倡“知止”，孔子对“巧言令色”的排斥，对“正名”、“克己复礼”的强调，也是“知止”。《老子》强调“慈”，反对一切伤生好杀的意识形态，与孟子的“王道”亦通。“夫慈以战则胜，以守则固。天将救之，以慈卫之”（六十七章）,与孔子称许管仲之“仁”及孟子说的“如有不嗜杀人者，则天下之民皆引领而望之”（《孟子•梁惠王上》）是一致的。

老子的思想具有多面性，其美学方面的精粹为战国时代的庄子大大地发扬。庄子美学是以成为先秦美学的高峰。

大象无名

“名”是先秦哲学反思的重点，“道”则是老子哲学的核心概念。在《道德经》首章，老子从天道的角度来审视“名”的本质和功能。道可道，非常道。名可名，非常名。

无名，天地之始；有名，万物之母。（一章）《老子》首章即把“道”与“名”并提，以“名”作为天地万物的始基。这并不是说物质世界产生自“名”，而是因为有了“名”，浑莽一片的物质才彰显出各自的意义。也就是说，世界因为命名的过程而具有了意义，被人的心灵“照亮”了。叶朗的《美学原理》以“照亮”来定义“美”的生成过程，他说：“柳宗元说的‘美不自美，因人而彰’，海德格尔说的‘人是世界万物的展示口’，萨特说的‘由于人的存在，才有（万物的）存在’、‘人是万物借以显示自己的手段’，意思都很相似。这些话的意思都是说，世界万物由于人的意识而被照亮，被唤醒，从而构成一个充满意蕴的意象世界（美的世界）。”叶朗：《美学原理》，第72—73页。这里用命名来解释“照亮”，是在一个扩大的意义上借用此概念的。正如亚当为万物命名的寓言暗示的，命名行为也使得人成为了这个草木葱茏、气象万千的世界的主人。在中国哲学当中，命名行为却并不是一劳永逸的任务。老子特别强调为世界赋予意义的“名”是“有名”和“无名”的统一。人要主动地观照“有”与“无”的特点，了解其相互作用、相互转化之道。美也就寄寓其中。

一、有无相生

《老子》的首章接下来说：常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。（一章）

反者道之动；弱者道之用。天下万物生于有，有生于无。（四十章）“徼”的意思是明晰。在逻辑学上，概念的内涵和外延都要有明确的边界。在人事方面，君臣父子的名分也基于明晰的边界。边界是一个概念具备特殊规定性的前提条件，名分所具有的特殊规定就是“有”。老子要求人们观察一切名分的边界，以了解世间一切事物的特殊的意义和功能。不过，对于“名”来说，只有“有”还是不够的。因为“名”之所以成立，总由于人生和社会在不断生成着意义。社会总在变动，语言、符号随之新陈代谢，“名”也不能不发生相应的变化。孔子感叹“觚不觚”（《论语•雍也》），例示了“名”的流动。我们在《诗》中看到了洋洋大观的名物，也在《左传》中见到名器膨胀带来的危机。名既流动，明晰的边界即无可把持，一切确定的“有”必然要回归到混沌的“无”。老子让人从“无”出发，观察一切名分边界的变动不居。人在变幻莫测当中领会的是“妙”。

中国美学重“妙”甚于“徼”。中国古人评鉴一件工艺作品、一首诗、一个比喻，最高的赞语往往是一个“妙”字。你再深入地追问，要他解释确定的理由，他只能拒绝，因为任何语言的追索都无法还原当时一刻的独特情境。这就是“妙不可言”。绝大多数的中国思想家在逼近高妙之境时，也总是首肯“欲辩已忘言”，“只可意会，不可言传”。“反者，道之动”的原则看似简单，却实在难以通过数学化的公式来把握；“无中生有”也不能诉诸概念化的语言，而只能以艺术的方式呈现——只有诗化的言语、书画的笔墨才能曲尽其“妙”。

“有”和“无”并不是对立的，它们统一在“玄”当中。“玄”本是一种色彩的名字。《说文》曰：“玄，幽远也，黑而有赤色者为玄。象幽而入覆之也。”在幽远而不能确凿描述的玄色当中，“有”与“无”混而为一，却以“无”为更加根本的特征。“无”并不等于没有，而是指事物处于未成形、未显化的状态。这个意义的“无”意味着最大的可能性，能随时化现为任何可以被视作“有”的颜色、形态和功能。“名”之彰显是“有生于无”，而“名”之废黜则是“无生于有”。这里的“生”是某种特定意义的构成，而从对立的角度来看，又可以说是其相反意义的解构。老子用“有无相生”指示了意义的永恒流动的实情，提示人去重视那些未成形、未显化的事物。

“有无相生”指出了一切界限（“名”）的暂定性、非实在性，是中国哲学思想的一大特点。在万物的广泛联系中，任何一个“有”都不独立存在，都要在与其内外环境的互动过程当中获得其规定性。一切不在场的事物都默默地成就着当前在场的独立个体的意义；张世英以“不在场”来解释人的精神境界当中的“无”的价值。他说：“一个人当前的境界，即现在出场或在场的东西，只能靠不出场，不在场的东西来说明。”张世英：《天人之际——中西哲学的困惑与选择》，第278页，北京：人民出版社，1995年。任何一个进入思考视野的“在场”的确定意义都不孤立成立，都要联系到其背后的动态的意义网络。“在场”是“有”，是“实”；“不在场”是“无”，是“虚”。这个“不在场”并不是“缺席”，而是像一出戏剧的幕后人员一样，不仅默默地支持着、成就着前台的精彩，而且随时与台上的表演发生着密切的互动。

“无名”是一种世界观，也是人生观，塑造了道家的道德意识和审美观念。老子指出，不为人知、不恃己功的“德”是最高的道德。他把这种“生而弗有”的德行称作“玄德”（十章），就是保有生生之德的同时不外化为嘉令之“名”。老子说：“知我者希，则我者贵，是以圣人被褐而怀玉。”（七十章）儒家经典《中庸》也说：“君子之道，黯然而日章。”两段话都指出：最为美好的品质当内敛于质朴的言行之中，圣贤君子没有夺目的光环。

“有无相生”在中国美学中体现为“虚实相生”的原则。虚实关系要放在意义生成的过程当中来看。在艺术形式的创造方面，“虚”（“无”）成就了“实”（“有”）的意义，又令这种意义不是那样死板，而给人留下了想象与再创作的空间。这在中国审美意识中的渊源可谓久远。早在夏代，陶器纹饰的形式布局已经可以见出虚实相生的意味，它们“时而把纹饰刻画在圆腹中，颈肩部与下腹部全部留白，突显出圆腹的浑厚饱满；时而把纹饰布置在下腹部，上部留白，装点出器物的沉稳凝重；时而全身磨光，鋬部留纹，给器物平添几分精致神气；许多盉、爵喜欢在腰部留纹，加深了它们的腰部内收效果，更显轻盈秀气。空白的沉静与纹饰的装点变化相配合，动静交杂、虚虚实实地谱写陶器的变奏。”朱志荣：《夏商周美学思想研究》，第57页。

宗白华还用虚实关系解说中国舞蹈、绘画艺术的妙处。他说：“中国画很重视空白。如马远就因常常只画一个角落而得名‘马一角’，剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味。中国书家也讲究布白，要求‘计白当黑’。中国戏曲舞台上也利用虚空，如《刁窗》，不用真窗，而用手势配合音乐的节奏来表演，既真实又优美。中国园林建筑更是注重布置空间、处理空间。这些都说明以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的核心问题。”宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，《宗白华全集》第三卷，第454—455页。

在老子哲学的影响下，中国古人在观察任何现成、定型的事物的时候，总会留意那些尚未成形的方面。“有生于无”在美学上还体现为“势”的观念。老子说：道生之，德畜之，物形之，势成之。（五十一章）万物之“有”的生成过程并不是偶发的、跳跃的。在依“道”的流转并转化为有形之“物”并具备了相应的机能（“德”）以前，各方面的条件即已经形成了一个“不得不如此”的局面。这个局面通常就是造就该事物的“势”。从消长过程的整体（“道”）来看，一个事物所生灭的“势”甚至比这个具体事物本身的形态和属性更值得重视。中国兵法的高明处，即在于擅长发现和安排“势”，以立于“不败之地”。《孙子兵法》说：“激水之疾，至于漂石者，势也”，“势如扩弩”（《兵势》）。猛力的流水、拉开的弓弩，都指示了一种出乎自然的必然性，并让人在主观上也预感到大变在即。

重“势”也造就了中国艺术、美学的特色。在中国山水画中，观赏者不仅要看具体的人物、房屋的描绘，而且还要观“山势”、“水势”。同样，在艺术家描绘一个动态的场景的时候，也不是将最激烈、最饱满的场景表现出来，而是擅于造成一个“蓄势待发”的局面。黄庭坚论观画之“韵”，以友人画李广骑射为例：“观箭锋所直，发之，人马皆应弦也。伯时笑曰：‘使俗子为之，当作中箭追骑矣。’”叶朗用此例指出，宋代美学重视“韵”，即要求审美意象“有余意”，具体地说，就是“行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味”。叶朗：《中国美学史大纲》，第307—311页。“势”与“韵”，都是“妙”在美学上的具体表现。

在艺术创作、欣赏和美学反思中，“造势”的观念并不为中国所独有。在西方美学中，莱辛曾经从艺术批评的角度，以“最富于暗示性的”、“顶点前的顷刻”来解释《拉奥孔》以造型艺术描绘动态的原理（朱光潜对此类“化静为动”的手法有比较深入的分析，见《西方美学史》上卷，第311页，北京：人民文学出版社，1962）；杜威也曾在其实用主义哲学中提出过类似“势”的思想，他说：“最明显的地方就是最紧张和具有尚未决定的可能性的地方，最是游移不定的地方也就是最光亮的地方。它是生动的但是不清晰的；它是紧迫的，迫切地表示着面临困境，但又是不明确的，除非它已经被处理了而不再是当前的焦点。”杜威：《经验与自然》，第223页。但是，这种观念在中国的美学中相当常见而且自觉，可以归为老子的贡献。

总之，中国美学中的“无”、“虚”是“不在场”的无限的“有”。这种“无”能让当前“在场”的“有”的意蕴更加丰厚，而不是取消了意义之后的绝对的空无(nothingness)。老子的“无名”、“无言”为中国人奠定了一种观念：思考到了微妙处，总要为天意难测、日新其德留出一个“意在言外”的空间，概念名相仅是一个指示月亮的指头而已。由此，中国哲学之极处便是美学。

二、对待之妙

老子的“道”概括了“文”（意象）的生成过程。这个过程遵循着“对待”和“变易”的基本原则，但更突出了流动不拘的实质。“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随。恒也。”（二章）界限既因“名”而立，则世界依此剖判为二，相对而成。有圣贤，即有大盗；有文雅，即有粗野；有虚崇礼教，即有名士放旷；有赵子昂之媚，即有书坛尚丑之风。这种对待结构的最简约的概括即是“阴阳”，阴阳双方因为两相对待的结构而立名。处于对待关系当中的任何一种规定性，都不能脱离与之相对立的另一方而单独存在。

依据“对待”而建立的规定性必定是有限的：一方面，它们是不自足、不确定的，另一方面，两个极端之间可以随时转化。“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏。孰知其极？”（五十八章）究竟从哪里可以为价值、功用求得确定无疑的意义？老子回答说：“其无正也。正复为奇，善复为妖。人之迷，其日固久。”（五十八章）人对于“美”、“丑”的分别并非绝对的，甚至某些语境会消泯其界限。这在庄子那里有更精辟的阐发，我们留待后文讨论。

对待之理是在“名”的流动中实现的，其中即有“反”的意义：反者，道之动。（四十章）

天之道，其犹张弓欤？高者抑之，下者举之；有余者损之，不足者补之。天之道，损有余而补不足。（七十七章）不论高和下，还是有余和不足，阴阳两端都是在某个特定的时机开始向着与之相对的一方趋进，自发地回归一种平衡的状态。这就是“反”（“返”）。道家由“反”而推出了人的处世之道。“夫物或行或随；或嘘或吹；或强或羸；或载或隳。是以圣人去甚，去奢，去泰。”（二十九章）“保此道者，不欲盈。夫唯不盈，故能敝而新成。”（十五章）物无常态，总是在动静、强弱、成败等等两极之间摇摆，而圣人却可以自觉地以“反”的原理自我裁抑，以此规避盈满所导致的损害，获取更大的进益。

然而，盈或不盈主要在于人的心境和态度，并没有一个客观的标准。有的人名闻王侯、富可敌国，仍然未满，有的人稍稍有了一点成就，就算是满了。老子否定一切确定不移的标准或目标，以免滞涩意义的流动，这在美学中也体现为那个不可把捉的“妙”意。

顾恺之说：“四体妍媸本无关乎妙处，传神写照正在阿堵中。”谢赫说：“若拘以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”苏轼说：“求物之妙，如系风捕影。”姜夔说：“非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”严羽说：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”以上诸人论“妙”的说法皆转引自叶朗《中国美学史大纲》，第36—37页。司空图的《二十四诗品》还发明了以诗的审美意象来解说美学概念的方式，例如，他用“采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人”解释“纤秾”，用“月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟”解释“高古”，用“天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁”解释“豪放”，用“筑室松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时”解释“疏野”，等等。理论、批评与诗境在“妙”的名义下融为一体，不能说是精确，却又不可不谓之准确。

作为一种哲学思考，老子对于“道”的论述不能不明确，但在明确的同时也显示了思想之“妙”。他说：道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。（二十一章）“道”作为“物”，具有恍惚不明的面貌特征，却不是一团混沌(chaos）,而是蕴涵着意义世界的最确凿的条理。在中国古代的思想体系中，“物”最初并不是实体，而是彰显着世界意义的“文”与“象”。从《易》的卦象可知，“文”的创制是取法天地自然之象的，在变动当中见其简易之法。《老子》提出的“道”则是对“文”的进一步抽象：一方面示以恍兮惚兮、玄之又玄的“无”，另一方面却能够生成“有”，在致广大而尽精微的物象中呈现真切可信的条理。所以，“道”的玄微并不意味着人不能把握“道”，只是把握的方式不能是逻辑的、分析的，而是取象比类的、创造性地整合的，也就是审美的方式。

三、假名与“大象”

老子哲学的最终关怀并不止于追求趋益避损，而是超越损益、祸福的循环。他说：天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗。（五章）“刍狗”是先民在宗教仪式里用的道具。在祭祀时，这种用草捆扎成的偶像具有神圣的光环，被人顶礼膜拜。一旦仪式结束，刍狗立即沦为毫无价值的弃物。偶像的神圣性是在祭祀仪式上被临时赋予的，它有赖于特定的时空条件、仪式场景和器物系统，并最终体现在人的精神活动所产生的氛围之中。如果剥离了特定的场合、特定的人和活动，把刍狗作为一件孤立的物品来看，它毫无特别的意义。

“刍狗”的比喻揭示了“名”对于整体的意义世界的依附性。对于春秋时代的贵族（“百姓”）而言，守护“名”的意义是政治和思想的双重课题。老子这里的“百姓”与“万物”都与贵族有关，意义与我们今天所用的均有所不同。春秋以前的时代，庶民无姓，有土有官爵的贵族才有姓氏，因此称之为百姓。《左传•隐公八年》：“天子建德，因生以赐姓，胙之土而命之氏。”意思是，天子立有德者为诸侯，根据其祖先所生之地而赐与姓，并且分封土地和赐与氏。所以，“百姓”是贵族的通称。《尚书•尧典》曰“平章百姓”。“百姓”也有“百官”的意思。《诗•小雅•天保》：“群黎百姓，遍为尔德。”毛传曰：“百姓，百官族姓也。”《国语•楚语下》：“百姓、千品、万官、亿丑”，“百姓”之地位尚在“千品”、“万官”之上。春秋后期至战国，宗族制逐渐破坏，许多有姓氏的贵族变成了平民，“百姓”才逐渐泛指平民、庶民。老子此处，“百姓”解为“贵族”似较平民更妥。我们在前章还指出，“物”不仅指称自然的事物，在上古还是具有神圣意味的图腾。所以，“百姓”是贵族之名，“万物”是贵族之象，是其福祉的保护神。以史官的智慧来看，身份高贵者皆是由于社会的、历史的复杂时势使然，如同祭祀当中的刍狗，并非秉有高贵的本质属性。对于天地与圣人而言，“万物”与“百姓”的意义也都像刍狗一样，不能脱离自然与历史大环境而独立地具有实在的、永久的价值。一切名位、福祉的“有”必将复归于“无”，或者更进一步说，“有”在实质上也就是“无”。

出于这种洞见，“圣人不仁”就是不偏好任何一种特定的、具体的意象（“有”）,不论它们一时看起来多么美好高贵。一切美都可能成为生命的桎梏，自由比美更重要。这个意义的“不仁”在庄子那里得到了极大的发挥，并流衍为中国美学、艺术的一大传统。

万物百姓既为暂名，圣人则将“名”的边界投入到万有未分的浑莽之中。老子以“朴”喻示。道常无名。朴虽小，天下莫能臣。侯王若能守之，万物将自宾。（三十二章）

朴散则为器，圣人用为官长。故大制不割。（二十八章）“朴”的本义是尚未雕饰的木头。《说文》云：“木素也。”段玉裁注：“素犹质也，以木为质，未雕饰，犹瓦器之坯然。”人以此指代“无文”的情态。“朴”与“玄”处于一个层面上，都是老子为指示“道”而立的喻象。在文化的发展中，“朴”随时都可能附加上人为的形式，从而成为具体的“器”（比如鼎、觚）。“器”对应着人世间的“名”，所以可以用为官长之象。上古圣君“垂衣裳而天下治”，用上衣下裳的服饰与纹样指示天地的秩序；老子却强调“大制不割”，即最高级的礼乐形式反而是朴质无文的。只有抹去了斑斓的色泽纹样，取消掉一切有意制作的痕迹，重器才不会被人窃取和扭曲。

老子说，“化而欲作，吾将镇之以无名之朴”（三十七章），“作”就是名器在不断完备的过程中变得复杂化、固定化的倾向，圣人总是能够及时发现并且制止这样的倾向。这是对于礼乐文化有了高度反思之后才能有的智慧。在哲学、美学上提倡“朴”也常常意味着一种反拨，针对的是文化过分熟烂、形式日益矫揉的风尚。中国的画论贵“老”、“枯”、“古”、“拙”而贱“熟”、“肥”、“媚”、“巧”，同样都是在中国美学、艺术学当中体现出来的“镇之以无名之朴”。

无文之“朴”是一种特殊的“大象”。“大象”不可凭借任何确定的声音、颜色、味道、质地、功用来把握。视之不见，名曰夷；听之不闻，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。其上不徼，其下不昧。绳绳兮不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。（十四章）在以康德的批判哲学为代表的近代哲学和美学传统里，很难设想一个“对象”没有任何边界、形色、性质，既无法规定也不可言说。老子则以“惚恍”示人的“象”喻“不可道”之“道”。惚恍之象使得“视之”、“听之”、“搏之”、“迎之”、“随之”等等主客对立的探索方式都失效了。这在知识论上是一个悖论，是一场噩梦，而在审美活动、美学思考当中却恰恰是一种解放，是一种提升。宗白华说：“尤其是在宋、元人的山水花鸟画里，我们具体地欣赏到‘追光蹑影之笔，写通天尽人之怀’。画家所写的自然生命，集中在一片无边的虚白上。空中荡漾着‘视之不见、听之不闻、搏之不得’的‘道’，老子名之为‘夷’、‘希’、‘微’。在这一片虚白上幻现的一花一鸟、一树一石、一山一水，都负荷着无限的深意、无边的深情。”

“朴”既然象征着最大限度的可能性、整合性，而在“朴”的不可把捉的意义上，老子又称之为“小”，“朴虽小，天下莫能臣”（三十二章）。与此相似的是对于“玄同”的描述：“不可得而亲，不可得而疏；不可得而利，不可得而害；不可得而贵，不可得而贱。故为天下贵。”（五十六章）此“不可得”即意味着不能被归为任何有形有象的属性，不能被执为任何固定不变的标准。最后，圣人对于“朴”本身也不执以为美。执大象，天下往。……道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。（三十五章）老子用“淡乎无味”喻示“道”本身不是一个认识的对象，而是一切认识的条件。《管子》谓：“凡道，无根无茎，无叶无荣。万物以生，万物以成，命之曰道。”（《管子•内业》）不能说中国美学就是崇尚“淡味”的，中国艺术的高妙之处在以端庄流丽寄寓淡雅，在墨色氤氲当中呈现绚烂。与“道”相连的“淡”不是一种具体的味道，而是一切具体味道的基底。如果把“淡”作为一个审美的对象，或者关于审美的一种确定的标准，反而就让老子的“淡”也流于对象化、现成化了。

“淡”不是一种具体的味道，“大象”也并非一种形态意义上的“大”。老子立“大象”以消解人们对于“象”的对象化、现成化的狭隘理解。“大×不×”是《老子》中常见的言说格式，比如“大方无隅；大器晚成；大音希声；大象无形”（四十一章）。我们前面分析过侧重于儒家风格的“×而不×”（比如“乐而不淫，哀而不伤”）。“×而不×”维护了某一具体德性的中庸状态，避免其由于“过”而成为某种弊病；“大×不×”则直接否定了任何一种具体规定的自足性、确定性，最终落实为“无状之状，无物之象”这样一种自我反对的规定。“大×不×”是对一切现成样态的否定，并以此体现了“无”。

“执大象”的“大”既然超乎对象化的规定，也就不再是与“小”相对待的“大”，而是“至大无外”的“大”，意味着意义世界的整体性。老子论“道”即是在这样的整体层面上进行的。有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。（二十五章）天地是人的世界当中最大的“名”，与天地相对应的“乾”、“坤”是对阴阳功能的总概括的“象”（这在《易传》中有详细的论述）；“道”指称的则是阴阳未分的一种生发、流转的功能，所以居于阴阳二分之先。这不是时间上在先，也不是逻辑上在先，而是功能上在先。“道”意味着没有确定的分别，所以表现为寂寥的相貌；“道”是整全的，没有与之对立的事物，所以“独立”；“道”是一切变动成立的基础，它本身并无所谓改变，所以“不改”，它支持着阴阳造化的运转而没有穷竭之时，所以“周行而不殆”。

“道”的“大”成就了中国艺术重视气韵的整体流通的特点。宗白华说：“中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下。古绢的黯然而光犹能传达这种神秘的意味。西洋传统的油画填没画底，不留空白，画面上动荡的光和气氛仍是物理的目睹的实质，而中国画上画家用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处却是飘渺天倪、化工的境界。（即其笔墨所谓道，亦有灵气空中行）这种画面的构造是植根于中国心灵里葱茏絪缊，蓬勃生发的宇宙意识。”

“大象”也与中国美学的“意境”观念相通。叶朗认为，中国美学的“意境”概念也是审美意象的一种类型，但这是一种特殊的意象。意境“一方面超越有限的‘象’（‘取之象外’、‘象外之象’）,另方面‘意’也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为对于整个人生的感受。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是‘意境’的意蕴。我们前面说‘意境’除了有‘意象’的一般的规定性之外，还有特殊的规定性。这种象外之象所蕴涵的人生感、历史感、宇宙感的意蕴，就是‘意境’的特殊的规定性。因此，我们可以说，‘意境’是‘意象’中最富有形而上意味的一种类型。”

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