辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》

这首词为公元1176年（宋孝宗淳熙三年）作者任江西提点刑狱，驻节赣州、途经造口时所作。关于此词之发端，罗大经在《鹤林玉露》中有几句话非常重要。《鹤林玉露·辛幼安词》条云：“盖南渡之初，虏人追隆祐太后御舟至造口，不及而还。幼安自此起兴。”《宋史》高宗纪及后妃传载：1129年（建炎三年）八月 ，“会防秋迫，命刘宁止制置江浙，卫太后往洪州 ，腾康、刘珏权知三省枢密院事从行。闰八月，高宗亦离建康（今南京市）赴浙西。时金兵分两路大举南侵，十月，西路金兵自黄州（今湖北黄冈）渡江，直奔洪州追隆祐太后。“康、珏奉太后行次吉州，金人追急，太后乘舟夜行。”《三朝北盟会编》（建炎三年十一月二十三日）载：“质明，至太和县（去吉州八十里。《太和县志》），又进至万安县（去太和一百里。《万安县志》），兵卫不满百人，滕康、刘珏皆窜山谷中。金人追至太和县，太后乃自万安县至皂口，舍舟而陆，遂幸虔州（去万安凡二百四十里。《赣州府志》）。”《宋史·后妃传》：“太后及潘妃以农夫肩舆而行。”《宋史·胡铨传 》：“铨募乡兵助官军捍御金兵 ，太后得脱幸虔。”史书所记金兵追至太和，与罗氏所记追至造口稍有不合。但罗氏为南宋庐陵人，又曾任江西抚州军事推官，其所记信实与否，尚不妨存疑。况且金兵既至太和，其前锋追至南一百六十里之造口，也未始无此可能。无论金兵是否追至造口，隆祐太后被追至造口时情势危急，以致舍舟以农夫肩舆而行，此是铁案，史无异辞。尤要者，应知隆祐其人并建炎年间形势。当公元1127年（北宋靖康二年）金兵入汴掳徽钦二宗北去，北宋灭亡之际，隆祐以废后幸免，垂帘听政，迎立康王，是为高宗。有人请立皇太子，隆祐拒之。《宋史·后妃传》记其言曰：“今强敌在外，我以妇人抱三岁小儿听政，将何以令天下？”其告天下手诏曰：“虽举族有北辕之恤，而敷天同左袒之心。”又曰：“汉家之厄十世，宜光武之中兴；献公之子九人，唯重耳之独在。”《鹤林玉露·建炎登极》条云：“事词的切，读之感动，盖中兴之一助也 。”陈寅恪《论再生缘》亦谓：“维系人心，抵御外侮”，“所以为当时及后世所传诵。”故史称隆祐：“国有事变，必此人当之 。”建炎三年，西路金兵穷追隆祐，东路金兵则渡江陷建康、临安，高宗被迫浮舟海上。此诚南宋政权出存亡危急之秋。故当作者身临造口，怀想隆祐被追至此，“因此感兴 ”，题词于壁，实情理之所必然。罗氏所记大体可信，词题六字即为本证。

公元1175至1176年（淳熙二、三年）间，辛弃疾任江西提点刑狱，经常巡回往复于湖南、江西等地。来到造口，俯瞰不舍昼夜流逝而去的江水，词人的思绪也似这江水般波澜起伏，绵延不绝，于是写下了这首词。

译文：

郁孤台下这赣江的水，水中有多少行人的眼泪。我举头眺望西北的长安，可惜只看到无数青山。

但青山怎能把江水挡住？江水毕竟还会向东流去。夕阳西下我正满怀愁绪，听到深山里传来鹧鸪的鸣叫声。

下片起句则豁然振起，显示出词情上的一个转折，并且就像上文的青山有一定的象征意义一样，这不畏青山遮挡而奔涌东去的流水，也具有特定的象征意义，它可以象征坚持抗金复土者不屈的斗志和胜利的愿望。结韵中见流水青山之状而思潮翻滚的作者，情绪复归于忧郁。正在为日暮天晚而发愁的他，听到了从深山中传来的鹧鸪鸟鸣声。那“行不得也——哥哥”的叫声，仿佛是一种激人肝肺的抒愤和劝告，作者借它抒发出了抗金恢复之事因受阻挠而“行不得”的深深悲凉。这样，全词情思由悲痛转激昂，又由激昂转为悲凉。

在抒情方法上，除了首句的直陈沉痛之情之外，大体运用传统的比兴手法“借水怨山”，使山水各有其象征意义，这就增加了词的深致。在章法结构上，这首词一篇三曲折，显示出其感情的起伏低昂。在抒情风格上，这首词则具有沉郁顿挫之妙，将爱国的热心和忧时的愁情交错互织，具有深沉勃郁的感人力量。

“郁孤台下清江水。”起笔横绝。由于汉字形、声、义具体可感之特质，尤其郁有郁勃、沉郁之意，孤有巍巍独立之感，郁孤台三字劈面便凸起一座郁然孤峙之高台。词人调动此三字打头阵，显然有满腔磅礴之激愤 ，势不能不用此突兀之笔也。进而写出台下之清江水。《万安县志》云：“赣水入万安境，初落平广，奔激响溜 。”写出此一江激流，词境遂从百余里外之郁孤台，顺势收至眼前之造口。造口，词境之核心也。故又纵笔写出：“中间多少行人泪。”行人泪三字，直点造口当年事。词人身临隆祐太后被追之地，痛感建炎国脉如缕之危，愤金兵之猖狂，羞国耻之未雪，乃将满怀之悲愤，化为此悲凉之句。在词人之心魂中，此一江流水，竟为行人流不尽之伤心泪。行人泪意蕴深广，不必专言隆祐。在建炎年间四海南奔之际，自中原至江淮而江南，不知有多少行人流下无数伤心泪啊。由此想来，便觉隆祐被追至造口，又正是那一存亡危急之秋之象征。无疑此一江行人泪中，也有词人之悲泪啊。“西北望长安，可怜无数山。”长安指汴京，西北望犹言直北望。词人因回想隆祐被追而念及神州陆沉，独立造口仰望汴京亦犹杜老之独立夔州仰望长安。抬望眼，遥望长安，境界顿时无限高远。然而，可惜有无数青山重重遮拦，望不见也，境界遂一变而为具有封闭式之意味，顿挫极有力。歇拍虽暗用李勉登郁孤台望阙之故事，却写出自己之满怀忠愤。

“青山遮不住，毕竟东流去。”赣江北流，此言东流，词人写胸怀，正不必拘泥。无数青山虽可遮住长安，但终究遮不住一江之水向东流。换头是写眼前景，若言有寄托，则似难以指实。若言无寄托，则遮不住与毕竟二语，又明显带有感情色彩。周济云：“借水怨山。”可谓具眼。此词句句不离山水。试体味“遮不住”三字，将青山周匝围堵之感一笔推去，“毕竟”二字更见深沉有力。返观上阕，清江水既为行人泪之象喻，则东流去之江水如有所喻，当喻祖国一方。无数青山，词人既叹其遮住长安，更道出其遮不住东流，则其所喻当指敌人。在词人潜意识中，当并指投降派。“东流去”三字尤可体味。《尚书·禹贡》云：“江汉朝宗于海。”在中国文化传统中，江河行地与日月经天同为“天行健”之体现，故“君子以自强不息”（《息·系辞》）。杜甫《长江二首》云：“朝宗人共挹，盗贼尔谁尊？”“浩浩终不息，乃知东极临。众流归海意，万国奉君心。”故必言寄托，则换头托意，当以江水东流喻正义所向也。然而时局并不乐观，词人心情并不轻松。“江晚正愁余，山深闻鹧鸪。”词情词境又作一大顿挫。江晚山深，此一暮色苍茫又具封闭式意味之境界，无异为词人沉郁苦闷之孤怀写照，而暗应合上阕开头之郁孤台意象。“正愁余”，语本《楚辞·九歌·湘夫人 》：“目眇眇兮愁予。”楚骚哀怨要眇之色调，愈添意境沉郁凄迷之氛围。更哪堪闻乱山深处鹧鸪声声：“行不得也哥哥”。《禽经》张华注：“鹧鸪飞必南向，其志怀南，不徂北也。”白居易《山鹧鸪》：“啼到晓，唯能愁北人，南人惯闻如不闻。”鹧鸪声声，是呼唤词人莫忘南归之怀抱，还是勾起其志业未就之忠愤，或如山那畔中原父老同胞之哀告，实难作一指实。但结笔写出一怀愁苦则可断言。而此一怀愁苦，实朝廷一味妥协，中原久未光复有以致之，亦可断言。

古典主义思潮起源于法国，后来传到欧洲许多国家。古典主义在思想上推崇理性，相信人的永恒本性不受时代、历史、民族的限制，主张克制个人情欲，个人利益服从国家、民族利益。在政治上尊崇王权，主张开明君主制。在艺术上推崇古希腊、罗马的文学理想和艺术典范，要求体裁完美，界限分明，各个体裁应该有自己相适应的语言和文学手段，同时推崇史诗、悲剧、颂诗等高级体，轻视散文、喜剧等低级体以及民间创作。

俄罗斯古典主义基本上承继了上述这些原则和主张。1747年，苏马罗科夫依据法国古典主义理论家布瓦洛的《诗艺》，写下两篇诗体论文——《论俄语》和《论诗歌》，他在其中提出：“你要知道诗歌的体裁并不尽然，／一开始写，就要寻找合适的语言……”

1758年，罗蒙诺索夫在《论俄文宗教书籍的裨益序言》中，对高、中、低文体以及对应使用的语言作了明确划分，排除了陈旧的古斯拉夫语词，但同时日常口语仍没有受到足够重视。

俄罗斯古典主义诗歌最主要的创作体裁是颂诗和悲剧，其次是高级体的英雄叙事诗、中级体的田园诗和低级体的寓言和讽刺诗，另外对《圣经·诗篇》的翻译和改写也占有特殊位置。

在引进古典主义文学传统的同时，俄罗斯诗歌民族化进程迈出了重要一步，即由特列季亚科夫斯基（1703—1769）和罗蒙诺索夫倡导和完成的诗体改革。1735年，特列季亚科夫斯基发表了《俄语诗简明新作法》，他以学者的严谨态度，考察和总结了俄罗斯诗歌的创作情况，提出用“重音诗”替代音节诗。俄罗斯的音节诗主要盛行于17世纪，它是借鉴了波兰诗歌的艺术经验，每行音节数相同，重音不限，但是倒数第二个音节必有重音，这符合波兰语重音位置固定的特点，而重音位置同样固定的还有法国诗歌，只是其重音位置在最后一个音节。特列季亚科夫斯基一方面确定了诗歌格律方面的术语概念和基本使用范例，另一方面则试图调和音节诗和重音诗的不同原则，因此他更像是改良者，而非革命者。罗蒙诺索夫在留学德国时，在研究特列季亚科夫斯基著作的基础上，结合德国诗歌的创作经验，写下《论俄文诗律书》（1739），并随信附上自己按新方法创作的长诗《攻占霍丁颂》（1739）。他在信中进一步提出俄罗斯诗歌正确的发展道路应该符合俄语的特点，即由固定数目和位置的重读音节和非重读音节组成音步，如由两个音节构成抑扬格和扬抑格，由三个音节构成扬抑抑格、抑抑扬格、抑扬抑格（其中扬为重读音节，抑为非重读音节），每行音步数目固定，轻重音节形成规律排列。诗歌的行末应当押韵，可以押阴韵（如波兰），也可以押阳韵（如法国）。相比之下，罗蒙诺索夫的改革更为彻底，他把许多可以变成必须，后来俄罗斯诗歌在不同发展阶段有所变化，但是基本延续了这条道路，一直发展到20世纪，才由于纯重音诗（每行音节数和位置不限，重音数目相同）和自由诗（不押韵的非格律诗）的出现，多少有所改变，但整体风貌依旧。

俄罗斯古典主义确立时，并没有立即找到自己创作的天地，而是与国外和古代文学翻译、移植、改写有着密切关联，但同时这些翻译和改写又不仅仅是简单复制原作，而是具有时代和个性特征。特列季亚科夫斯基的创作很具有代表性。他曾经留学法国，1730年回到俄罗斯，同年他出版了自己用诗体翻译的17世纪法国作家保罗·塔尔曼的长篇小说《爱岛旅行》，一举成名。作品虽然最终以赞颂功名高于爱情而结束，但是其中爱情——这一世俗题材的引进，对当时文化生活是一个重要促进。1733年他进入科学院，并且在1745年成为俄罗斯的第一位教授（相当于院士），他在语言修辞方面做了大量工作。1766年他用诗体翻译了法国启蒙主义先驱者之一，作家弗朗索瓦·费讷隆的小说《忒勒玛科斯》。在这部作品中，他创作性地试图用俄语的扬抑格和扬抑抑格相混合方式，来复原荷马史诗形式，以此来承载先进的启蒙主义思想。这部作品由于风格古拙、用词拗口、词序凌乱、没有韵脚而受到当时人们的不解和嘲笑，直到后来，普希金才对之给予了公正评价，认为他比罗蒙诺索夫和苏马罗科夫更为理解什么是古希腊的六音步。此外，他还翻译过罗马史、布瓦洛的《诗艺》等作品，写过一些颂诗、戏剧作品以及许多关于诗歌艺术的文章和著作。

俄罗斯诗歌格律创建初期，在特列季亚科夫斯基、罗蒙诺索夫以及苏马罗科夫之间曾经发生过若干次关于诗歌艺术的论战。最初的论战是在前者和后两人之间展开的，特列季亚科夫斯基根据古希腊罗马诗歌传统和波兰诗歌影响，以及多少考虑到民间文学传统，认为扬抑格最好。而罗蒙诺索夫则出于古典主义的审美原则，认为抑扬格和抑抑扬格更好，因为它们是“上升”的格律。苏马罗科夫则位居其中，主要偏向后者。斗争的结果双方都有所妥协，诗歌的格律开始中性化，与内容和体裁有关但是并不绝对，各种形式高下难分。后来在罗蒙诺索夫和苏马罗科夫之间又发生了争论。苏马罗科夫及其弟子更偏向于中级体创作，并且在诗歌创作方面进行了大量的尝试。他的立场与以前有所不同，开始在人格和艺术风格方面反对罗蒙诺索夫，称其为“金丝笼子里的小鸟”，并写诗嘲笑其颂诗大而不当、华而不实。

18世纪中期，在苏马罗科夫周围聚集了众多青年诗人。有的是他的学生，有的是他的追随者，其中有不少人颇具才华。其中最有才华的当数М. 赫拉斯科夫（1733—1807），他曾被当时人称作“俄罗斯诗歌的指挥官”。虽然罗蒙诺索夫等人一直推崇古典主义的英雄长诗，但是他们主要的创作领域却是崇高体的颂诗，真正实现这一创作追求的首推赫拉斯科夫的长诗《俄罗斯颂》（1779）。这部长诗描写的是伊凡雷帝征服喀山这一重大历史事件。全诗用严格的6音步抑扬格写成，篇幅巨大，诗行总数比普希金的诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》多一倍，容量多两倍。作品赞颂摆脱了野蛮人统治的俄罗斯，认为征服喀山的胜利“如同明亮的朝霞照亮了俄罗斯”。后来他还以更大的篇幅，创作了描写罗斯受洗的长诗《弗拉基米尔》（1785）。

另一位有影响的诗人是А. 勒热夫斯基（1737—1804）。他在十四行诗创作方面进行了许多尝试，其中最有意思的是他在60年代初写的可以称得上是“诗歌戏法”的几首诗，首先是内容相反的两首十四行诗，把它们左右拼接起来就成为了第三首诗，当然诗的内容局限于爱情，但这多少代表了苏马罗科夫诗派的试验倾向。此外，В. 迈科夫（1728—1778）、И. 博格丹诺维奇（1743—1803）还创作了一些具有讽刺色彩和滑稽模仿性质的作品，特别是博格丹诺维奇的长诗《杜申卡》（1783）突出表现出对古典主义思想的怀疑，从侧面反映了俄罗斯古典主义诗歌创作逐渐走向末路，面临危机。

事实上，俄罗斯古典主义从一开始就带有某些自己的特点。从罗蒙诺索夫等人的创作中，明显可以感觉到17世纪“巴洛克”艺术风格的影响，而18世纪后半期的诗人、作家，在很大程度上受到伏尔泰等启蒙主义思想家的影响。众多因素相互作用，以多种方式交织在18世纪末期的几位重要诗人如Г. 杰尔查文、А. 拉吉舍夫、Н. 卡拉姆辛等人身上。

作为两极，拉吉舍夫倾向于古拙和厚重，古典主义形式中蕴涵深刻的启蒙主义思想，而卡拉姆辛则偏于感伤和忧郁，提倡用日常生活语言（贵族沙龙式的）从事写作，他的创作具有感伤主义情调。二者之间，杰尔查文的创作最为复杂多样，他的诗歌无论主题还是形式，都在力图拓展更多的诗歌空间，寻找更多的形式和表现手段。他们为19世纪初俄罗斯诗歌繁荣时期的到来做出了各自的贡献。

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