米芾诗词集

米芾(1051－1107)，生于仁宗皇佑三年（1051年），祖籍太原(今山西太原)，徙襄阳(今湖北襄樊)，后定居润州(今江苏镇江)，其五世祖米信，宋初勋臣；其高祖、曾祖多系武职官员。米芾，初名黻，字元章，时人号襄阳漫士、海岳外史，自号鹿门居士。传米芾有遇石称“兄”之癖，且衣着行为违世异俗，以及迷恋书画珍石几近于癫狂，故有“米颠”之称。因徽宗诏为书画学博士，故又称“米南宫”。

神宗熙宁元年戊申（1068年），恩补入仕为秘书省校书郎。神宗熙宁三年庚戌（1070年）二十岁，由秘书省校书郎改临桂尉。徽宗崇宁二年癸未（1103年）五十三岁，由发运司属官改太常博士、书学博士。崇宁三年甲申（1104年）五十四岁，知无为军。崇宁五年丙戌（1106年）五十六岁，任书画学博士，礼部员外郎。徽宗大观元年丁亥（1107年）五十七岁，知淮阳军。此年卒，享年五十七岁。

米芾能诗文，擅书画，精鉴别，书画自成一家，创立了米点山水。集书画家、鉴定家、收藏家于一身。后人誉为“宋四书家”（苏、米、黄、蔡）之一。其书体潇散奔放，又严于法度。苏轼被贬黄州时，米芾曾去拜访求教。米芾称自己作品为“集古字”，意为兼得古人笔墨之妙。《宋史·文苑传》说：“芾特妙于翰墨，沈著飞，得王献之笔意。”但米芾的书画作品存世极少。

《宋史》《东都事略》有传。著有有《山林集》一百卷（见《宝晋英光集序》云），已佚。宋岳珂辑有《宝晋英光集》，后人续辑有《宝晋山林集拾遗》。事见《宝晋山林集拾遗》附《故南宫舍人米公墓志》，《东都事略》卷一一六、《宋史》卷四四四有传。米芾诗，以宋嘉泰元年筠阳郡斋刻《宝晋山林集拾遗》（八卷，藏北京图书馆）为底本。校以文渊阁《四库全书》本《宝晋英光集》（八卷，简称四库本）、清咸丰《涉闻梓旧》本（八卷，补遗一卷，简称涉闻本）、日本河山亥本《宝晋英光集》（六卷，补遗四卷，抄本藏北京大学图书馆，简称河山本），并据补遗。新辑集外诗附于卷末。晚清朱孝臧《彊村丛书》辑《宝晋长短句》一卷。

西江月

蝶恋花

海岱玩月作

千古涟漪清绝地，海岱楼高，下瞰秦淮尾。水浸碧天天似水，广寒宫阙人间世。

霭霭春和生海市，鳌戴三山，顷刻随轮至。宝月圆时多异气，夜光一颗千金贵。

诉衷情

献汲公相国寿

薰风吹动满池莲，晓云楼阁鲜。绣阁华堂嘉会，齐拜玉炉烟。

斟美酒，奉觥船，祝芳筵。宜春耐夏，多福庄严，富贵长年。

诉衷情

思归

劳生奔走因粗官，揽镜鬓毛斑。物外平生萧散，微宦兴阑珊。

寄胜处，每凭阑，定忘还。好山如画，水绕云萦，无计成闲。

鹧鸪天

献汲公相国寿

暖日晴烘候小春，际天和气与精神。灵台静养千年寿，丹灶全无一点尘。

寿彭祖，寿广成，华阳仙裔是今身。夜来银汉清如洗，南极星中见老人。

鹧鸪天

漫寿

云液无声白似银，红霞一抹百花新。觞多莫厌频频劝，一片花飞减却春。

蜂翅乱，蝶眉颦，花间啼鸟劝游人。人生无事须行乐，富贵何时且健身。

浪淘沙

祝寿

祝寿庆生申，德日维新，期颐眉寿寿长春。五福三灵禄永永，长寿仙人。

遐算等庄椿，□德康宁，年年欢会笑欣欣。岁岁仰依□寿域，彭祖广成。

诗选辑

〔五律·五绝〕

浮玉亭

石赤表雄名，三辰出浊清。江澄天上见，鳌负水中行。

瑞像浮溟海，殊香下玉京。神灵礼金碧，梵力度幽明。

揭榜讹浮玉，庄严是化城，壮哉夜潮落，入枕百川声。

山林堂

洗竹延清凉，培松卫岁芳。好峰多漾翠，嘉卉袭人香。

犀玉开书札，龙蛇起混茫。微风北窗卧，真可傲羲皇。

秋暑宿多景楼

纵目天容旷，披襟海共开。山光随眦到，云影渡江来。

世界渐双足，生涯付一盃。横风多景梦，应是穆王台。

【原诗句中夹注】

“世界渐双足”：惟未入闽。

登棲灵塔

清露湿衣裳，心遐抚大荒。想霓云上见，觉蚁蔀中藏。

地献山川秘，天开日月光。太阿长耿介，未敢暂彷徨。

江皋晚望

柳外舣舟晚，醉余双眼醒。水光涵一气，星彩动圆灵。

炯炯月初上，翛翛风更泠。远山横秀碧，淡墨说吾经。

扬州作

东风何索寞，带雪入扬州。尚想遗钗雀，重观上玉钩。

真同一梦觉，空忆十年游。邂逅逢孙楚，酣歌慰滞留。

研山诗

山研云时抱，奁书客不传。北窗多异气，正对净名天。

过浯溪

胡羯自千纪，唐纲竟不维。可怜德业浅，有愧此碑词。

过当涂

鸥鹭寒依水，蒹葭静靡风。朝烟开雨细，轻素淡山重。

长寿庵咏梅

沈檀应在骨，龙麝自熏心。千载吟蘄竹，清雅少知音。

甘露寺(有序)

甘露寺壁有张僧繇四菩萨，吴道子行脚僧。元符末，一旦为火所焚，

六朝遗物扫地，李卫公祠手植桧亦焚荡。寺故重重，金碧参差，多景楼面

山背江，为天下甲观，五城十二楼不过也。今所存，惟卫公鎗塔米老菴三

间，作诗悼之云云。

邑故重重构，春归户户岚。槎浮龙委骨，画失兽遗耽。

神护卫公塔，天留米老庵。栢梁终厌胜，会副越人谈。

开先寺观龙潭

度峡扪青玉，临深坐绿苔。水从双剑下，山挟两龙来。

春暖花惊雪，林空石迸雷。尘缨聊此濯，欲去首重回。

〔七律·七绝〕

绍圣二年八月十八日观潮于淛江亭书

怒气号声逬海门，洲人传是子婿魂。天排云阵千雷震，地拥银山万马奔。

势与月轮齐朔望，信如壶漏报晨昏。吴亡越霸成何事，一唱渔歌过远村。

题麟凤碑

非篆非蝌璞已雕，形容振振与萧萧。曾因忠厚开周德，坐想訏谟览舜韶。

汉德已衰还应孽，鲁邦既弱不为妖。虚斋自是惊人玩，不胜雄狐逐怒鵰、

苏东坡輓诗五首(有序)

辛巳中秋，闻东坡以七月二十八日毕此世。季夏相值白沙东园云，罗

浮嘗见赤猿，后数入梦。

其一

方瞳正碧貌如圭，六月相逢万里归。口不谈时惊噩梦，心常怀蜀俟秋衣。

可怜众热能偏捨，自是登真限莫违。书到乡人望远舍，晋陵元鹤已孤飞。

【原诗句中夹注】“晋陵元鹤已孤飞”：梓路使者薛道祖书来云：

乡人父老咸望公归也。

其二

淋漓十幅草兼真，玉立如山老健身。梦里赤猿真月纪，兴前百凤似年辰。

将寻贺监船虚返，欲近要离烈可亲。忍死来还天有意，免称圣代杀文人。

【原诗句中夹注】“将寻贺监船虚返”：余约上计回过公。

其三

小冠白氎步东园，原是青城欲度仙。六合著名犹似窄，八周御魅尚能旋。

道如韩子频离世，文比欧公復并年。我不衔恩畏清议，束芻难致泪潸然。

其四

平生出处不同尘，末路相知太息频。力疾来辞如永诀，古书跋赞许犹新。

荆州既失三遗老，碧落新添几侍宸。若诵子虚真异世，酒傭尸佞是何人。

【原诗句中夹注】

“力疾来辞如永诀”：公别于真闸屋下曰：待不来，窃恐真州人俱

道放著天下第一等人米元章不别而去也。

“古书跋赞许犹新”：公立秋日于其子过书中批云：谢跋在下怀。

“荆州既失三遗老”：是年苏子容王正仲皆卒矣。

“碧落新添几侍宸”：公简云：“相知三十年，恨知公不尽。”余

答曰：“更有知不尽处，修杨许之业，为帝宸碧落之游。异时相见，乃

知也。”今思之，皆诀别之语。

其五

招魂听我楚人歌，人命由天天奈何。昔感松醪聊墮睫，今看麦饭发悲哦。

长沙论直终何就，北海伤豪忤更多。曾借南窗逃蕴暑，西山松竹不堪过。

【原诗句中夹注】

“今看麦饭发悲哦”：见公送麦饭诗。

“西山松竹不堪过”：南窗乃余西山书院。

望海楼

云间铁瓮近青天，缥缈飞楼百尺连。三峡江声流笔底，六朝帆影落樽前。

几番画角催红日，无事沧洲起白烟。忽忆赏心何处是？春风秋月两茫然。

垂虹亭

断云一叶洞庭帆，玉破鲈鱼金破柑。好作新诗寄桑苎，垂虹秋色满东南

中秋登楼望月

目穷淮海满如银，万道虹光育蚌珍。天上若无修月户，桂枝撑损向西轮

潇湘八景图诗

潇湘夜雨

大王长啸起长风，又逐行云入梦中。想象瑶台环佩湿，令人魂断楚江东。

洞庭秋月

李白曾移月下仙，烟波秋醉洞庭船。我来更欲乘黄鹤，直上高楼一醉眠。

远浦归帆

汉江游女石榴裙，一道菱歌两岸闻。贾客归帆休怅望，闺中红粉正思君。

平沙落雁

阵断衡阳暂此回，沙明水碧岸莓苔。相呼正喜元矰徼，又被孤城画角催。

烟寺晚钟

绝顶曾僧未易逢，禅林常被白云封。残钟已罢廖天远，杖锡时过盖紫峰。

渔村夕照

空 洞 的 理 想 状 态

从遭毁弃的基督教出发，可以理解波德莱尔诗作的另一个对后世影响深远的特性。这一特性附着于诸如“灼烧的精神性”、“理想”和“上升”的概念上。但是向何处上升呢？诗中间或是将上帝称为目标的。但是更多时候这目标只是不确定的名字。这是什么呢？诗歌《高翔远举》（Élévation）可以给出答案。它的内容和语气都表明了高度。三个诗节是以自己的精神为叙说对象的，它们要求精神上升，飞越水塘、峡谷、山峰、森林、云朵、海洋、太阳、天穹和群星，进入一个彼岸的火之地域，那里是清除了尘世瘴气的。然后叙说就中止了。随之出现的是一种普遍性质的表述：谁如果能做到这些，并在这样的高空学会理解“花朵和沉默事物”的语言，他就是幸福的。

这首诗是以源自柏拉图和基督教——秘教的常见模式为范域的。按照这个模式，精神升入了一个超验世界，这个世界如此改变了它，以至于当它回望时，会透过尘世物的外壳，识别其真实的本质。这是基督教所称的耶稣升天（ascensio）或者高举（elevatio）的模式。后一个称呼恰恰是这首诗的标题。然而可以看到的一致之处不止这一个。按照基督教神学的教义，最高一层天是真正的超验世界，净火天（Empyreum）。在波德莱尔笔下则是“清澈之火”。如果继续往下读的话还会看到“让你纯净”，这让人联想起秘教中常见的行为“纯化”（purification）。最后：秘教总习惯将上升分作九层，而每层的内容可以调换，因为重要的是神圣的数字九。它也出现在了我们这首诗中。精神要飞越的恰恰也是九个区域。这是让人惊异的。这是一种出自秘教传统的强迫性所致吗？也许。这是类似于整个基督教遗产对波德莱尔施加的必然影响的强迫性。它并非可以由人来决定，更何况还可以设想史威登堡和其他新神秘主义者对之产生的作用。但是对于我们来说重要的并不在此。恰恰因为这首诗与秘教模式有如此多的一致之处，所以清楚可见的是，它因为缺少了什么而无法与后者完全一致：这就是上升的到达，甚至到达的意志。西班牙的神秘主义者德·拉·克鲁兹曾经写过这样的诗句：“我飞得如此高，如此高，直至我的寻猎达致目标。”而在波德莱尔这里，到达还只是一个虽已让他得知但却不会让他获享的可能性，正如最后一个诗节所暗示的。诗中以模糊的语气提到了“神性之琼液”，提到了“深邃的不可测量性”，提到了“光一样亮的空间”。但是没有提到神。我们也无法得知，将被上升者理解的花和沉默事物的语言是怎样一种语言。上升的目标不仅仅是遥远的，还是空洞的，是一个没有内容的理想状态。这是一个空白的张力极点，以双曲线的方式被追求，但却无法被获致。

这在波德莱尔笔下随处可见。这种空洞的理想状态有浪漫主义的起源。波德莱尔却以这种方式推进了这理想，让其产生了一种吸引力：这理想唤醒了超出一般的向上张力，而将被拉张者朝下击退。这理想就如邪恶，是一种强迫，必须被倾听，而不会让倾听者放松。所以“理想”才被等同于“深渊”，所以才会出现这样的词句：“啮人的理想”、“我被束缚在理想的坟墓里”、“难以企及的蓝天”。这些词句在古典秘教中都是为人所知的，在秘教中它们标示出的是神之恩惠那让人痛苦又充满欢乐的强制力，是至福的预先阶段。在波德莱尔笔下，这两极，撒旦的邪恶和空洞的理想状态，都具有始终保持某种兴奋的意义，这种兴奋让挣脱平庸世界成为可能。然而这种挣脱是无目标的，是无法超出不谐和音的激奋的。

《恶之花》的最后一首诗《远行》检验了所有突破的尝试，终结于赴死的决定。死亡会带来什么，这首诗并不知道。但是死亡诱人。因为它是通往“新”的机会。那么何为新呢？是不可确定者，是现实之贫乏的空洞对立物。波德莱尔式的理想状态在变得完全消极而且无内容的死亡概念上达到顶峰。

这种现代性的迷乱之处就在于，它被挣脱现实的欲求折磨至神经发病，但却无力去信仰一种内容确定而含有意义的超验世界或者创造这一世界。这就将现代性的诗人引入了一种无从化解的张力动态中，引入了一种因现代性本身而成的神秘性。波德莱尔常常说到超自然和秘教。要理解他所指为何，就必须像他自己一样，放弃以纯粹神秘性本身之外的内容来填充这些词。空洞的理想状态，不可确定的“他者”——在兰波那里还将更加不确定，在马拉美那里会成为虚无——再加上现代抒情诗那围绕自己回转的神秘性：这都是彼此呼应的。

语 言 魔 术

《恶之花》不是晦暗的抒情诗。它以并不费解的诗句表达了它那反常的意识状态、它的秘密和不谐和音。波德莱尔的诗歌创作理论也是完全清楚明白的。这理论发展出的识见和纲领在他自己的诗歌中并没有实现或者只是零星地实现过，但却为他之后很快出现的晦暗诗作做了准备。这理论指的主要是关于语言魔术和幻想的理论。

对于诗歌，尤其是浪漫主义诗歌来说，常常会出现这样一些时刻，诗句本身被提升为音调的一种独有力量，这种力量的作用比其内容更具有强制性。元音和辅音的巧妙搭配或者节奏上的彼此呼应制造出的声音效果让耳朵着迷。不过，最古老的诗作在这种情况下也从来不会展现内容，而是恰恰试图通过音韵的主导强化内容的含义。在维吉尔、但丁、卡尔德隆和拉辛的作品中不难找到这样的例子。自欧洲浪漫主义以来，出现了不一样的情况，产生了更愿意发音而不表意的诗句。语言的声音材质获得了暗示性的强力。语言材料与一种过于激发联想的振荡相结合，从而形成了一种梦幻般的无限性。不妨读读布伦塔诺这首以“当跛足的织工梦见他在织”开头的诗歌。这首诗实际上不再想被人理解，而是想被人认作声响的暗示。语言传达意义的功能和语言作为音乐力场中一个独立有机体的功能以前所未有的强度发生了分离。但是语言也决定了诗歌创作过程本身，诗歌创作完全投入了存在于语言中的律动。人们认识到了以一种组合方式催生一首诗的可能性，这种组合方式调配语言的声音元素和节奏元素就如同调配魔术公式一样。诗歌的意义就来自于这些元素而不是主题上的谋划——这是一种浮动的、不确定的意义，其神秘性与其说表现为词语的核心含义，不如说表现为词语的声音力量和边缘词义。这种可能性在现代诗歌中成为了占主导地位的创作实践。抒情诗人成为了声音魔术师。

对诗歌和魔术之间的亲似性的认识虽然自古有之，但是在人文主义和跨越阿尔卑斯山的复古主义掩埋了这一认识之后，它必须重新得到发掘。这种发掘发生在18世纪末，在美国它导致了爱伦·坡的理论。他的理论是与现代所特有的、逐渐增长的需求相符的：既使诗歌创作走向知识分子化，也让诗歌创作与远古诗作相承接。诺瓦利斯在谈论诗歌创作时就已经让诸如数学和魔术的概念彼此靠近，这种接近正是如此一种现代性的征候。从波德莱尔直至今日诗人，当他们思考他们自己的艺术时，我们都可以找到这两个（或类似的）概念。

波德莱尔翻译了坡的作品，由此至少在法国境内确立了后者一直持续至20世纪的影响，这常常让英语作家——艾略特就是其中之一——感到惊异。在这里需要关注的是坡的两篇论文：《创作哲学》（1846年）和《诗歌原理》（1848年）。它们是一座通过观察自己的诗歌创作而得出结论的艺术智者的纪念碑。它们体现了诗歌创作和与之并肩（在这种情况下甚至更高一筹）的对诗歌创作的反思之间的那种相遇，这同样是现代性的一个本质性征候。波德莱尔对第一篇作了全篇翻译，对第二篇作了选译。文中的理论被他坚定地纳为己用。所以我们也可以将其视为他的理论。

坡的奇特想法在于，他将旧有诗学中诗歌创作行为的顺序颠倒了。原本显示为结果的“形式”成了诗歌的起源，而原本显示为起源的“意义”成为了结果。诗歌创作过程的开端是构造一种“音调”，它先于赋有意义的语言，而且贯注始终，是一种无形体的氛围。为了赋予其形体，作者要寻找语言中那些最接近这音调的声音材料。声音会与词语相连，这些词语最终结集为诸多母题，而意义关联作为最终产物就从母题中被制造出来。这就将诺瓦利斯所预感到的那种谋划抬升为了自成逻辑的理论：诗歌产生于语言的律动，语言倾听前语言的“音调”，而自身则为内容指明道路；内容不再是诗歌的真正基质，而是载体，承载音调制造者及其带有意味的振荡。坡展示道，比如“Pallas”（智神星）这个词之所以存在于他的一首诗中，就是因为之前诗句散漫的联想，也因为这个词自身的声音魅力。随后他又——顺笔提及——将这种思考过程描述为一种来自不确定物的单纯暗示，因为按照这种方式，音调的主导性才会得以保持，不会因为意义主导而丧失作用。这样的诗歌创作可以理解为对魔术般的语言力量的全身倾注。在将后加的意义指派给最初的音调时，就需要“数学般的精确”。诗歌本身是自我封闭的构造物。它既不传达真理，也不传达“心灵的沉醉”，根本就不传达任何事物，而只是自为存在的诗歌（the poem per se）。坡以这样的思想创立了这样一种现代诗歌创作理论，这理论后来就以“纯诗”（poésie pure）概念为中心。

诺瓦利斯和坡很有可能知道法国光明会的理论。这一点我们从波德莱尔那里可以得知。在光明会的理论中（也包含了象征主义的许多渊源）有一种思辨的语言理论：词不是人类的偶然产物，而是来自于宇宙的原初统一体（Ur-Eins）；词的叙说造成了叙说者与这样一种来源的魔术化沟通；作为诗歌中的词，它让凡俗之物重新沉入了它们形而上来源的隐秘中，让存在分支之间原本隐匿的类似性昭然显现。[2]因为波德莱尔对于这样的思考是熟悉的，所以不妨推测他有可能是从坡那里接受了这样的诗歌创作理论，而坡的理论则受到了同一个来源的启发。在波德莱尔这里，我们也可以听到词的必要性，而这句话后来被马拉美所引用：“在词中有神圣之物，它禁止我们与其做偶然的游戏。艺术地处理一种语言，意味着进行一种召唤魔术。”（第1035页）“召唤魔术”这一用语常常再现，也被用于造型艺术。这表达出的是一种位于魔术和次级（玄秘）秘教的想象领域中的思考。诸如“魔术公式”、“魔术操作”之类的用语屡见不鲜。最后还有另外一个关键词：暗示。我们稍后会对其进行说明。

《恶之花》只是在少数几处显露出这种纯粹的语言魔术，其形式包括罕见的叠加押韵、模糊的准押韵、音调的屈折、导引意义而不是被意义导引的元音排序，但这无损于以上结论。在理论阐述中，波德莱尔要走得远得多。这些论述预先展示了如此一种抒情诗，它为了达到魔术般的声音效果而越来越放弃事实性的、逻辑上的、情感上的和语法上的规范，任凭词的律动为自己施加内容，而这些内容是规划思考所无法达到的。这是具有反常意义的内容，是临近或者越过了理解的界限的。在这里圆环得以圈定，在这里展示出的就是现代抒情诗的另一种自我合理性。理想状态为空的这一种诗歌创作通过制造一种无从把握的神秘性而挣脱了现实。它因此而愈发可以得到语言魔术的支持。因为通过对词的声音和联想可能性的操作，更多意义晦暗的内容会得以释放，还有纯粹音调的神秘魔力。

推荐阅读：

沙边临望处 紫燕双飞语

举酒送飞云 夜凉愁梦频