乌力吉特古斯诗4首

诗意到底存在于哪儿？到哪儿去寻找那些闪烁即逝、又在不经意间显现的诗意？在那些分行的句子中，到底是什么打动了我们？在行与行之间，在词语和词语之间，在字与字之间，我们知道，那些相互碰撞、相互抵消、相互依赖、相互构成的某些不可知的神秘，语言内在的音乐性等等所带来的无限韵味，都是属于诗的。因而弗罗斯特说，诗歌是翻译丢失的那部分。他的意思是说，诗在某种特定的语言之中的韵味是不可译的。所以优秀的翻译者，同诗人一样值得尊重。

阅读罗·乌力吉特古斯的诗，让我想到了世界上那些天才的女诗人们，她们与生俱来的细腻、敏锐、易感、冲动，对生命与自然的无私的爱，她们的善良与纯洁，对爱的真挚与心灵的炙热，让诗歌艺术具有了更为高尚与明媚的力量。

在罗·乌力吉特古斯的诗歌中，具有源自女性的自我审视，但她不是那种自怜自艾、自我中心式的自恋而狭隘的自我抚摸，而是一种对内在心灵的发现和认知，是“度母无意间挥笔的残缺画像”，是不足之中的依旧美好。“生活的美好折磨着我”，“我不是表面中的我”,“我承载的忧愁/我忍受的痛苦/我妥协的爱，才是我”。她执著、任性、温和地“在黑暗中散发着光芒”。

在《看见山峦就知道……》中，诗人写到：看见山峦就知道自己是山/寓目雾霭就发觉自己是云/细雨纷飞后感觉自己是草/鸟儿开始鸣叫就想起自己是清晨/我不只是人//星光闪烁时知道自己是黑暗/姑娘们的衣衫单薄时想起自己是春天/当世间所有人散发同一个愿望的气息/才明白我向来安宁的心是属于鱼儿的/我不只是人。诗人将自己与自然万物融为了一体，也因此她在雨中，在雪中，在深夜的寂静中，在镜子里，在一切的时光中都是存在的，也因此她的周围，她的身心，所有的一切都是鲜活的，都是有情的。

罗·乌力吉特古斯的诗歌是简单而明亮的，也是忧伤的，那种忧伤又是隐忍的。即使痛苦中的呐喊也是刚柔并济，因为她总在寻求灵魂的自由，向往内心的宁静。“我不佩戴耳环只佩戴月光/ 生为女人本身就是美丽的”，这种从容与自信，在她的许多诗中都存在着。

诗歌不是理性的产物，它仅仅是一种感受、一种心态、一种情绪的有意味的流动，它在扑朔迷离中呈现人的愉悦、感伤和希求。正如罗·乌力吉特古斯在《死亡的预兆和美丽》一诗中所表达的：在雨雪交加的深秋，一种感伤无端地袭来，下了一整天的雪，让人无法拒绝，只有感知和承受。一切都在行进中，一切都无穷无尽。诗人到底要说什么，这里没有一种世俗的结论，也没有一种惯常的所谓的道理，有的只是一种潜在的感觉。诗中涉及“雨中的树”、“玻璃上的霜”、“雪中缩着头的乌鸦”、“彩虹后的天空”等意象，然后写到：那彩虹真像是我的微笑/天空中显现这样的诗句：/“雪，树，叶子，雨，爱，清晨/时间，忧伤，优美的词藻，人们。”这是一首具有现代手法的诗歌，诗人用多角度、多层次的方式，传达了一种生命自然而然的情感，以及我们对这个世界的所感和似有所悟。

通读《罗·乌力吉特古斯诗选》，我深深感到她是一个心中有虔诚、有爱、有生命向往的诗人。她的希冀无处不在，但永远缥缈在她的所求和得到之间。她的爱也无处不在，在纯情和失落之间，在那种爱的自我怜惜中，像舔着伤口的小兽一样，独享着失落的忧伤。当然，她的爱又是自足的，像雪落在肌肤上灼热的燃烧，又如雪轻柔的飞舞，忧伤中雪的惊叫。她在许多日常的生活与事物中发现诗意，我相信，她会是一位被人们不断发现的诗人。

这时期的情诗可以分为两类：贝督因爱情诗和哈达拉调情诗。贝督因爱情诗即歌颂柏拉图式纯洁爱情之诗。其著名诗人有：布赛娜的情人加米勒·本·穆阿迈尔，陶拜的情人莱依拉·艾赫里娅，莱依拉的情人梅季努·阿密里，利布娜的情人盖斯·本·惹利哈；哈达拉调情诗即放荡色情诗，诗人在其中描写调情和肉欲之欢，毫无羞耻地进行自然主义的描绘。其著名诗人有：欧默尔·本·艾比·拉比尔和艾哈沃绥，还有沃利德·本·叶齐德。

希贾兹曾是新阿拉伯帝国的心脏。穆罕默德曾把麦地那作为迁徙地，后来哈里发又把它作为国家的首府，无论在宗教还是在政治方面，它都是众目所瞩之地。阿拉伯军队从希贾兹出发进行扩张，大量金银财宝流人麦地那。同时，波斯、罗马、沙姆、埃及人中的麦瓦利人也大量拥进麦地那。所有这些，都是促使阿拉伯人和异族人民共同创造一种新文明的巨大因素。麦地那的阿拉伯人沉溺在新文明的挥霍享乐之中。当哈里发的权位转到伍麦叶人之手后，情况发生了根本变化，政治中心由希贾兹转到了沙姆。希贾兹人参加了反对伍麦叶人的行列，于是伍麦叶人抛弃了他们，不委任他们以国家要职，只有极少数例外。伍麦叶人为使麦地那人不过问政治，给予他们巨额钱财，同时还压制贝督因人，阻止他们侵袭。由于这一切，造成了消闲的环境。在纳季德和希贾兹的沙漠、旷野，由于被压制，再加上贫困，结果产生了苦行的倾向和追求崇高理想的倾向，这种倾向可以分为宗教和纯洁爱情两类。在都市.失望和财富结合在一起，而迁士们和辅士们的子弟又都散布在麦加和麦地那。失望和财富导致了游乐和奢靡，产生了游手好闲的青年阶层，他们的社会生活是疯狂而犯罪的。助长了他们这种倾向的是奴隶多、各种娱乐多，尤其是歌唱和音乐的流行——麦地那是它的中心。男女歌唱家中的麦瓦利人以其歌唱艺术牢牢地确定了自己的地位。随着歌唱的流行，诗歌也出现了巨大的繁荣，它随着乐器的演奏节拍而被歌唱。这种诗歌大多以爱情为内容，大部分是赤裸裸的调情。随着歌唱的流行，腐败更加严重。

这里所说的情诗，是从蒙昧时期情诗分离出来的。蒙昧时期的情诗放在诗歌开头，描述废舍、遗址，它不是目的本身，而只是作为过渡到诗人作诗意图的一种手段，它类似诗人为实现目的而谱写的一段前奏曲。而在这时，情诗已变成目的本身，诗人吟作自成一体的独立情诗。这类诗歌大多由两行至七行组成，因为它是为歌唱而作，歌唱家不可能演唱许多行诗，只能演唱两行、三行或数十行。

这时的情诗尽管没有完全摆脱物欲倾向和对具体事物的外在描绘，但与蒙昧时期相比，它对爱情本身的描写加强了，还增加了对爱情引起的内心感受和诸如相思、希望、期待等思想情感的表现和描写，因此，它比蒙昧时期的情诗更偏重精神方面（这并不意味着所有情诗都是纯洁的，精神和纯洁有区别）。诗人注重表现内心世界，他对外界事物的描写只是为了达到表现内心世界和感情的手段。这是新文明影响的结果，是诗人专心致志地创作、为它奉献出自己的艺术生命、并回归自身以解剖自己的感情和探寻其含义的结果。然而这种解剖并不深刻，它不能把握住全部细微之处和探索到所有深含的内容，而只停留在一般的平淡状态。

歌唱引起抒情诗音律的变革是很自然的，如果把这时期在麦地那演唱的抒情诗音律和蒙昧时期的古诗音律加以比较，就可以更清楚看到这一点。新诗音律比古诗更加清新，语言也更接近大众，因为它采自民间和外族歌唱家的口头语，这是新抒情诗成为民歌的一个重要原因。这时的诗人在歌唱影响下对旧诗律进行了改革，限制或扩大了诗歌的韵律形式。诗人比较多地使用轻快的诗律，如充律、轻律、增律、近律、接律等，并根据歌唱的需要，将长的复杂的诗律分解成短的简单的诗律。那时，由于新文明的影响，由于歌唱家加进了许多外来声调以及他们在这方面创立了一种新的阿拉伯理论，歌唱的音域变得宽广了。

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