薄伽丘《江河化成了玻璃》

乔万尼·薄伽丘（Giovanni Boccaccio，1313年6月16日—1375年12月21日），意大利文艺复兴运动代表，人文主义作家，诗人。其代表作有《十日谈》《菲洛柯洛》《苔塞伊达》。

1338 年，取材自《特洛伊传奇》的叙事长诗《菲洛斯特拉托》面世，1340 年，取材自《埃涅阿斯纪》的诗作《苔塞伊达》面世。1350年，薄伽丘和诗人彼特拉克相识。1353年，完成《十日谈》。1375年12月21日，薄伽丘在契塔尔多逝世。

薄伽丘与但丁、彼特拉克并称为佛罗伦萨文学“三杰”。

薄伽丘的作品的共同特点都是以爱情为主题，借鉴古希腊古罗马诗歌、神话、传奇，显示了中世纪传统和骑士文学的痕迹，但又摆脱了俗套，充满对人世生活和对幸福的追求，谴责禁欲主义。

薄伽丘笔下众多优秀的女性鲜活可爱，有情感，有智慧且妙语连珠，是有血有肉的个体，是“美”的化身和“爱”的向导。《十日谈》由一百个故事构成，不再是对一人之思念，而是一幅市民生活的“浮世绘”。其中的女性角色更是各有风格，大部分都是智慧与美貌兼具的生活中的女子。比如第一天故事五，仅凭几句俏皮话就打消了法兰西国王邪念的蒙费拉特侯爵夫人；第四天故事一，勇敢追求真爱，控诉父亲的血统观念，最后为爱殉情的绮思梦达公主；第二天故事九，女扮男装，在苏丹手下做了官，并智斗恶徒，让被蒙蔽的丈夫了解到真相，最后和丈夫同回家乡的商人之妻。这样的故事在《十日谈》中俯拾皆是。在《十日谈》里，薄伽丘不仅详细描写了多位女子的装束、面容，一颦一笑，甚至有了公开的情色描写，但更引人注目的是，他为笔下的女子赋予了话语权。她们不再是男子的应和者，而是会思考、有主见、能表达的“人”。也不能说薄伽丘在《十日谈》里呼吁了男女之间的平等，但作为一个人文主义者，他描绘的女子是有思想、有欲求、有智慧、有勇气的“人”。虽然其中有许多通奸的故事，但是比起之前骑士文学中把女子作为实现男子自我、彰显自我的理想化标签，或者新温柔体诗歌里寄托男性世间情感的目标，至少《十日谈》给了女性发声的机会和表达的能力。

乔伐尼·薄伽丘是欧洲文学史上最重要的人物之一，意大利文艺复兴时期人文主义的先驱。支配他在《十日谈》以前的文学活动的，是他对一位贵妇的爱情。1336年，在圣·罗伦佐的小教堂里，他与一位名叫玛丽亚·阿基诺的女子邂逅相遇，这位女子日后就成了他的“贝雅特丽齐”。薄伽丘叫她菲娅美达。她比诗人大一岁，是国王罗伯特的私生女，当时已嫁给阿基诺公爵。开始他们的接触只局限于宫廷礼仪的范围，不久，玛丽亚就成了薄伽丘的情妇。但后来，她又投入了别人的怀抱。痛苦万分的薄伽丘写了许多十四行诗来宣泄自己的感情，这些诗日后成了意大利诗歌中最悲怆动人的篇章。《江河化成了玻璃》就是属于这一时期的作品。

把这首爱情诗与但丁写给贝雅特丽齐的爱情诗相比，可明显看出两者的差异。不可否认，但丁对贝雅特丽齐的感情是真挚的、强烈的，不过这种感情经过基督教思想的过滤，已净化为一种类似上帝之爱的宗教情感。而在薄伽丘的诗里，我们体味到的是一种活生生的尘世人的情感。他毫不掩饰地向世人坦露自己的悲伤，把泪水与情欲、祈求与哭泣一并献上。这正体现了文艺复兴时期关心人、尊重人，把人看得与神一般高的人文主义精神。

浪 漫 主 义 诗 歌 引 论

彭 斯，布 莱 克

一

18世纪中叶以后感伤主义出现于英国文坛，但它只是一个前奏。接着而来的浪漫主义才是英国文学中少见的几次大变之一，而其影响则及于全球。

它是在法国革命的思想、情感气候里形成和发展的。文学与政治，诗歌与革命，从来没有这样紧密结合，而同时，诗艺的精湛、诗歌语言的革新也开辟了一整个新的时期。

从1786年《苏格兰方言诗集》出版起，到1824年《唐璜》最后两章（15、16）发表，不到40年内，英国出现了一群诗人，其中至少七八个是头等重要的，全写下了不朽作品，对后人、对英国以外的读者，全留下了至今还能感受到的影响。他们在许多具体主张上，在题材和诗艺上各有不同，有时还彼此对立，然而在主要倾向和探索精神上却又惊人的一致。他们的持续努力把英国诗歌再度推上世界文学的高峰。

这七人中，有一个是苏格兰农民，有一个是伦敦雕刻匠，各干各的，与后来者并无明显联系。后来者又可分两代，早一代是两个大学生，他们紧密合作，写诗又发宣言，行径已近现代文人集团，但是他们的理想之光不久就熄灭了；后一代诗人——一个贵族、一个富家子、一个外科医生的小助手——继续探索。如此一浪紧接一浪，后浪又高过前浪，不仅写出了在意境和诗艺上更锐进的作品，使得英国浪漫主义内容更加丰富，而且积累起更大力量，像命运之神般向全欧洲扑去。

二

上面说的苏格兰农民就是罗伯特·彭斯（1759—1796）。他一生未离苏格兰一步，干着农活，后来成了税局小职员，贫穷和劳累使他在37岁的英年就一病不起。然而他却敏锐地感到外面世界的风云变幻，为美国革命和法国革命的社会思想所强烈吸引，加上原有的苏格兰民族主义情绪，使他写出了这样的诗句：

国王可以封官：

公侯伯子男一大套。

光明正大的人不受他管——

他也别梦想弄圈套！

管他们这一套那一套，

什么贵人的威仪那一套，

实实在在的真理，顶天立地的品格，

才比什么爵位都高！

好吧，让我们来为明天祈祷，

不管怎样变化，明天一定会来到，

那时候真理和品格

将成为整个地球的荣耀！

管他们这一套那一套，

总有一天会来到：

那时候全世界所有的人

都成了兄弟，不管他们那一套！

（《不管那一套》）

彭斯在这里表达的是对现存秩序的鄙视和对未来平等社会的向往，并且明确提出真正可贵的品质是“实实在在的真理，顶天立地的品格”，而世界上所有的人应该都是兄弟的思想则正合乎法国革命所标揭的口号之一：博爱。

这在当时是“颠覆分子”的语言，当权者和贵人们是不会喜欢的；使他们更难忍受的，则是诗还有一种嘲弄口气和一种天不怕地不怕的挑战气概。这后者之所以能传达出来，彭斯是受惠于他所用的民歌形式和韵律的，正是那叠句“不管那一套”不断地回响，才使得上层人士感到特别刺耳，特别放肆。

彭斯同苏格兰古民歌的关系不同一般。他不仅仅收集、保存了约三百首旧民歌，而且作了或大或小的加工，给了它们以新生命。这样他就不但发展了民歌传统，而且在关键的一点上为英国的浪漫主义作出了贡献，因为民歌的复兴正是这个新的文学潮流的特点之一。

彭斯的民歌并不都涉及政治，绝大多数是歌唱爱情的，在这方面他也有特色。爱情的各种表现他都写到了，从精神到肉体，从初恋到养儿育女，从相见欢到离别恨，从男人的自信和忏悔到女人的娇羞、无私和做了母亲的骄傲。各种情景和心绪都有，突出的则是青年人的感情，因此坦率，大胆，不怕顶撞社会上的“正人君子”：

正人君子将我讥讽，

　我看你们才是蠢驴，哦，

人间最聪明的英雄，

　无一不热爱美女，哦。

合唱：

　　青青苇子草，哦，

　　青青苇子草，哦；

　　人生极乐的时刻

　　是同姑娘们一道，哦。

（《青青苇子草》）

就在完全是令人神往的抒情咏唱之中，这种顶撞的声音也清楚可闻：

如果一个他碰见一个她，

　　走过山间小道，

如果一个他吻了一个她，

　　别人哪用知道！

（《走过麦田来》）

而对于爱人，他唱出了最真挚的情歌：

呵，我的爱人像朵红红的玫瑰，

　　六月里迎风初开；

呵，我的爱人像支甜甜的曲子，

　　奏得合拍又和谐。

（《我的爱人像朵红红的玫瑰》）

这里的韵律温柔，用词和形象则是完全新鲜的。

当表达生离死别的痛苦时，他也是分外感人：

多少遍誓言，多少次拥抱，

　　我俩难舍难分！

千百次相约重见，

　　两人才生生劈分！

谁知，呵，死神忽然降霜

　　把我的花朵摧残成泥，

只剩下地黑，土凉，

　　盖住了我的高原玛丽！

（《高原的玛丽》）

然而彭斯不仅仅是一个歌唱自由和爱情的民歌手，他的诗路广范围大。除了民歌型的抒情诗，他还擅长讽刺诗（如《威利长老的祷词》），咏动物诗（如《挽梅莉》、《老农向母马麦琪拜年》），诗札（如《致拉布雷克书》），叙事诗（如《汤姆·奥·桑特》），还有那首包罗万象的大合唱——《爱情与自由》（又名《快乐的乞丐》）。

无论哪类诗，也无论长诗或短诗，彭斯的作品总有一种独特的口气，例如：

呵，费格生！你灿烂的不世之才，

　　用在枯燥的法典上岂不浪费！

　　诅咒爱丁堡的绅士之辈，

　　　　你们真是铁石心肠！

　　分半点你们赌输的钱财，

　　　　诗人就不会断粮！

（《致威廉·辛卜荪》）

这是他的诗札中的一段，谈到的费格生是18世纪苏格兰的杰出诗人，因贫困以抄写法律文书为生，后精神失常，死于疯人院中，年仅24岁。彭斯佩服其诗才，又感叹其身世，多次提到他，还特别写了一首挽诗，全文如下：

薄命的奇才，天授的费格生！

　　谁个有心人能不掉泪，

想到生命的太阳未升就陨，

　　枉有你灿烂的诗才！

呵，为什么绝顶英才不得志，

　　在穷和愁的铁掌里呻吟？

为什么荣耀全归小人和白痴，

　　让他们把幸福享尽？

他总是说得十分透彻，对于天才诗人的爱和对于绅士们的恨表达得同样淋漓尽致，而又出之以形象化的铿锵诗行，一切都具体，生动，对照鲜明。

还有一类诗是彭斯特别擅长的，即写农村习俗的一类。可以举一首中等长度（243行）叙事诗《圣集》为例。所谓“圣集”类似我国农村的庙会，不过在长老会统治的苏格兰，总有教会中人在这种场合大讲上帝之道。彭斯也写这些长老们，并且写得生动，但口气又是充满了嘲讽：

你听他把教义的主要之点，

　讲得如何声色俱厉！

有时平心静气，有时怒火高燃，

　　一会儿顿脚，一会儿蹦起！

呵，他那长下巴，翘鼻孔，

　长老的姿势和尖叫，

哪个虔诚的人看了不激动！

　有如贴上了起疱药膏，

　　　热辣辣，那一天。

这最后的比喻——把正人君子的话比作热辣辣的起疱药膏——是绝妙的一笔，是从农村日常生活里取来的，贴切而带着揶揄。

紧接着他写下面听众的反应：

忽然帐篷下讲道换了声音，

　听众再也按捺不住，

　有地位的人都站起身，

　脚步朝外面带怒。

原来司密斯冷语把人伤，

　讽刺了缺德的行为，

不爱听的教徒全朝酒店闯，

　把瓶瓶桶桶都倒过来，

　　喝个光，那一天。

然后是针对酒店的特写镜头：

现在酒店里里外外都坐满，

　　到处是酒杯上的评论家；

这边大喊快把饼干端，

　　那边几乎把杯都碰炸。

人越挤越多，嗓门越叫越高，

　　摆了逻辑，又引《圣经》，

吵得不可开交，

　　到头来造成裂痕，

　　　气呼呼，那一天。

在这一切嘈杂吵闹之中，真正自得其乐的是农村青年：

小伙子和姑娘们高高兴兴，

　既注意灵魂，也留心身体，

他们围桌团团坐紧，

　用匙子把加糖热酒搅一气，

谈这人的长相，那人的衣着，

　评头品足一番。

还有几对躺在舒服的角落，

偷偷约好再寻欢，

　　不久后，某一天。

很少能在诗里看见这样生动的农村百态图，其写实、嘲讽的笔触使人想起16世纪比利时布留格尔（Pieter Breughel）的风俗画，但布留格尔似乎更从中年人的世故眼睛看人生，而彭斯此诗则主要从年轻人的角度来观察世态。

彭斯的优点是说不完的，除了诗路广和现实性，还有音乐性（他的短诗都能歌），戏剧性（他总写运动中的事物，诗行有速度，而且善于对比），等等。他是一个自然之子，天授的诗人，不是后世的那种以自我为宇宙中心的艺术家。但他又不是没有自己的诗歌观和文学主张的。这些主张也表现在诗里，只不过又用了他特有的强烈方式：

批评家们鼻子朝天，

　指着我说：“你怎么敢写诗篇？

散文同韵文的区别你都看不见，

　　　还谈什么其他？”

可是，真对不住，我的博学的对头，

　　　　你们此话可说得太差！

……

我只求大自然给我一星火种，

　　我所求的学问便全在此中！

　　纵使我驾着大车和木犁，

　　　　浑身是汗水和泥土，

纵使我的诗神穿得朴素，

　　　　她可打进心灵深处！

但他并不是一切由自己开始，他的心目中也有可贵的传统，苏格兰的传统：

呵，给我兰姆赛的豪兴，

　给我费格生的勇敢和讽刺，

　给我新朋友拉布雷克闪耀的才智，

　　　　　假如我能有此缘分！

　我就有了所需要的一切，

　　　胜过天下的学问！

（《致拉布雷克书》）

这就又回到了我们在前面说过的苏格兰本土的、民间的传统，回到不幸的才人费格生那样的用心血沤成的诗，而不是希腊文拉丁文和文法等等的学院里稀罕的一套。自大的、充满偏见的学院教不出诗人来，要学会作诗得投身大自然之中：

没有诗客能寻到缪斯女神，

除非他学会独自一人

徘徊在潺潺的流水之滨，

　　　但又不推敲太多；

甜蜜呵，漫步中凄然低吟

　　　一支动心的山歌！

（《致威廉·辛卜荪》）

这就不只是宣告主张了，诗句本身就体现了这种主张的胜利，写得多么动人！独自徘徊，凄然低吟：这也是以后在雪莱和济慈的诗里要出现的意境，正同人与山水融合的主张是华兹华斯以后要用更加理论性的语言加以阐明的写诗原则一样。

所以说，彭斯虽身处偏僻的苏格兰乡村，却是英国浪漫主义诗歌的真正的前驱。这也正是浪漫主义诗歌之幸。它不是庙堂、学院和客厅的产物，而是在法国大革命风云激荡的历史时刻由几种从不同方面要求解放人性的思想趋势形成的，彭斯在这当中提供了浓厚的土地气息，提供了古苏格兰民间文学的深长根子，使得这个新的诗歌运动不至于过分智理化、抽象化，不至于轻飘飘，而是有坚实性、强韧性，同时又有朴素、生动而持久的美。

三

同样，能有布莱克作为另一个开路人也是英国浪漫主义诗歌之幸。他也提供了浪漫主义所需而别人所缺的某些思想和艺术品质。

正如彭斯是深知大地脾气的农民，威廉·布莱克（1757—1827）是一个用手干活的工匠。他的工具是雕刻刀和画笔，他用它们制作版画，画彩色插图，刻印图书，除了接别人的活，也刻印自己的书——因为这位匠人还颇会写诗，《天真之歌》（1789）就是他第一本自写自刻的诗集。

他的画、他的诗同样受后世推重，而在当时，欣赏这两者的人不多。

是什么样的画，又是什么样的诗呢？

先说画。一幅以《古时》为题的铜版画，着了色，画的是混沌初开，一个裸体老人白发白须飞扬，伏在一个黄边红里的圆形物内，伸出左手，在用一对巨大的圆规测量下面的一片沉沉黑暗。这是他为自己的诗篇《欧罗巴：一个预言》（1794）所作的插图。这个老头显然是《圣经》里的上帝，《旧约·箴言》里有段话：

耶和华还没有创造大地，和田野，并世上的土质，我已生出。他立高天，我在那里。他在渊面的周围，画出圆圈，上使穹苍坚硬，下使渊源稳固，为沧海定出界限，使人不能走过他的命令，立定大地的根基。

这也是米开朗琪罗画过的创世的上帝，但是虽然布莱克也喜欢这位文艺复兴时期大师的作品，他自己的画却有很大不同：不仅构图和色彩都带一种梦般的神秘感，而且用意也不是写出上帝的伟大，而是表达他的邪恶——因为他创造了一个黑暗世界，所以他只能是邪恶之神。或者说，他不是真正的上帝，而是布莱克自己神话系统里叫做尤力申的“天上的鬼”。

另一幅画可以作这幅的注脚。它画的是科学家牛顿，也是裸体，不过侧身坐在一块岩石上，左手也是拿着一个圆规，右手则按着一卷纸，也在测算什么。牛顿身上筋肉隆起，眼睛虽只见侧面，却显得锐利。这是布莱克画他所厌恶的人的形象，而圆规则象征测量和计算，代表着他所恨的理性主义。若问布莱克究竟对牛顿本人有什么想法，那么请看他写的一首诗：

嘲笑吧，嘲笑吧，伏尔泰，卢梭，

嘲笑吧，嘲笑吧，但一切徒劳，

你们把沙子对风扔去，

风又把沙子吹回。

每粒沙都成了宝石，

反映着神圣的光，

吹回的沙子迷住了嘲笑的眼，

却照亮了以色列的道路。

德谟克利特的原子，

牛顿的光粒子，

都是红海岸边的沙子，

那里闪耀着以色列的帐篷。

布莱克把伏尔泰和卢梭这两位启蒙主义者看成是嘲笑真理的人，他们所宣扬的理性主义则是沙子，迷不住别人，却被大自然的风吹回来盖住了他们自己的眼睛，而代表宗教的古以色列则更显光彩。最后，他还把理性主义的根子抓住了，即古希腊原子论者德谟克利特和近代物理学家牛顿。

牛顿是罪魁祸首之一，所以布莱克才把他画成那个精明而无情的样子，而圆规在两幅画里起了同一作用，代表计算，智力，科学，最终就是邪恶。

在布莱克以前，既没有这样的画，也没有这样的诗，两者都异常深刻，其形象鲜明，又叫人一看难忘。

事实上，布莱克的诗同画是不可分的。诗往往是他自刻的画页中的一个构成部分，两者互作印证。把诗从画里抽出来读，等于是去掉了图象的美，只剩下苍白的文字了。

当然，布莱克的文字绝不是苍白的，上面这首小诗就是明证。他擅长用最简单的文字以最形象的方式说最深刻的道理。简单得像童言，富于乐感如儿歌，而形象则是或明亮如金阳，或沉郁如黑夜，但都是来自大自然的所谓原始性根本性形象，如所引诗里的“沙子”、“帐篷”，都是在《圣经》里常见的一类。这不是说布莱克没有创新。创新不仅有，而且接触大的根本问题，如良善与邪恶，天真与世故，肉体与灵魂，专制与革命，等等。然而形象仍是原始性的一类，如“欲望的箭”，“一床猩红的喜悦”，“心灵铸成的镣铐”，“魔鬼的磨房”，“放高利贷的冷手”，等等。在形象的对比和叠嵌上，他则比后世的现代主义诗人还要大胆：

不幸兵士的长叹

化成鲜血流下了宫墙。

用瘟疫摧残了婚礼丧车

长叹变成了鲜血而鲜血流下宫墙——这是把战争的罪恶直接归到了帝王身上。瘟疫指的是性病，妓女传染了它，结婚的喜庆被摧毁了，婚车也就变成葬车。这里形象连接的紧密、快速和对比的尖锐，叫人几乎透不过气来。

上引几行诗句出自《伦敦》一诗，这是布莱克早期写的最沉痛也是最深刻的短诗之一：

我走过每条独占的街道，

徘徊在独占的泰晤士河边，

我看见每个过往的行人

有一张衰弱、痛苦的脸。

每个人的每声呼喊，

每个婴孩害怕的号叫，

每句话，每条禁令，

都响着心灵铸成的镣铐。

多少扫烟囱孩子的喊叫

震惊了一座座熏黑的教堂，

不幸兵士的长叹

化成鲜血流下了宫墙。

最怕是深夜的街头

又听年轻妓女的诅咒！

它骇住了初生儿的眼泪，

又用瘟疫摧残了婚礼丧车。

此诗收在《经验之歌》（1794）内，是在《天真之歌》之后五年出版的。实际上，两集是订在一起问世的，而且有不少诗题两集都见，但内容和情绪却显著不同，用布莱克自己的话说，就是“表现人的灵魂的两种相反状态”。“天真”与“经验”确是两种意境：前者开朗，甚至活泼；后者沉重，思想也更深刻。例如同样以《扫烟囱孩子》为题，前作的一首虽已诉说母亲死了，父亲把自己卖给人家去扫烟囱的痛苦心情，但梦中还有天使降临把扫烟囱的孩子从棺材里放了出来，而结语是：

托姆就醒了；屋子里黑咕隆咚，

我们就起来拿袋子、扫帚去做工。

大清早尽管冷，托姆的心里可温暖；

这叫作：各尽本分，就不怕灾难。

（卞之琳译文，下同）

这里面显然有讽刺，但还没有正面谴责社会。后作一首则锋芒毕露了：

风雪里一个满身乌黑的小东西

“扫呀，扫呀”的在那里哭哭啼啼！

“你的爹娘上哪儿去了，你讲呀？”

“他们呀都去祷告了，上了教堂。

“因为我原先在野地里欢欢喜喜，

我在冬天的雪地里也总是笑嘻嘻，

他们就把我拿晦气的黑衣裳一罩，

他们还教我唱起了悲伤的曲调。

“因为我显得快活，还唱歌，还跳舞，

他们就以为并没有把我害苦，

就跑去赞美了上帝、教士和国王，

夸他们拿我们苦难造成了天堂。”

这些诗写在1790年及稍后，正是法国革命刚刚爆发，英国极度动荡不安的日子。要知道当时英国特别是伦敦是什么样子，没有比这些诗更好的写照了！布莱克写得异常具体，对照分明：孩子们的洁白身体被烟囱里的煤灰弄得“满身乌黑”，“扫呀，扫呀”的叫声变成了“哭哭啼啼”，而夜行伦敦的泰晤士河边，则但见一张张“衰弱的脸”，害怕的婴孩，流血的伤兵，在街头出卖肉体的青年妓女。韵律也随着情景而变：独行人的脚步声迟缓而沉重，一声声禁令和镣铐的响声传达了镇压的严峻气氛，最后则是妓女诅咒命运的凄厉喊声！他写得深刻，把扫烟囱孩子的痛苦同“上帝、教士、国王”联系起来，而伦敦的夜行人则一上来就慨叹连泰晤士河和河边的街道都被享有专利权的贵族和商人们独占了！

也是在这样的紧张年月里，他还写了《老虎》一诗：

老虎！老虎！黑夜的森林中

燃烧着的煌煌的火光，

是怎样的神手或天眼

造出了你这样的威武堂堂？

你炯炯的两眼中的火

燃烧在多远的天空或深渊？

他乘着怎样的翅膀搏击？

用怎样的手夺来火焰？

又是怎样的膂力，怎样的技巧，

把你心脏的筋肉捏成？

当你的心脏开始搏动时，

是用怎样猛的手腕和脚胫？

是怎样的槌？怎样的链子？

在怎样的熔炉中炼成你的脑筋？

是怎样的铁砧？怎样的铁臂

敢于捉着这可怖的凶神？

群星投下了它们的投枪，

用它们的眼泪润湿了穹苍，

他是否微笑着欣赏他的作品？

他创造了你，也创造了羔羊？

老虎！老虎！黑夜的森林中

燃烧着的煌煌的火光，

是怎样的神手或天眼

造出了你这样的威武堂堂？

（郭沫若译文）

《天真之歌》有咏羔羊的诗，现在《经验之歌》里却专门写了老虎。这两者也是对立物：羔羊代表和平、良善、温顺，为上帝所爱抚；老虎呢，正相反，它代表野性、凶恶、暴力。正如布莱克能写良善，他也会写力量。这首诗里的形象，除了“群星投下了它们的投枪”是指统治势力的失败，其余都烘托一点，即老虎是如何“威武堂堂”：他是森林里的烈火，他的身躯和脑筋都是天神在熔炉中炼又在铁砧上打的——诗的韵律也真如打铁的砧声，一下下有节奏地打着有力的拍子。这砧声是对夜伦敦街上禁令的回答，正如“威武堂堂”的老虎是对一切独占者和统治者的惩罚。总起来说，这首诗是一个身处风声鹤唳的伦敦的手工匠人对于英吉利海峡对岸的法国革命者所拥有的革命暴力的颂歌。

对于法国革命，布莱克不只是一般地赞成，而是热烈地拥护。用行动 [1] ，也用作品。除了《老虎》之外，他还有一系列其他作品表达了向往革命的强烈感情，长诗《法国革命》（1791）即是其一。此诗的第一章——也是迄今所见的唯一一章——用了长达十八音节一行的新格律，写出了法国国王与国民议会的尖锐对立，从巴士底大狱里的黑牢、卢浮宫里的御前会议，一直写到国民议会命令全军撤离巴黎，写得气势磅礴，十分戏剧化。尽管贵族们跃跃欲试，想用武力镇压议会，最后的胜利者则是议会：

微弱的炉火使得冰凉的卢浮宫略现生气；

　　冻僵的血重流了。

国王威严地站起；公侯们紧跟在后；

　　他们眼见宫里的广场

空无一人，巴黎不剩一卒，沉默着；

　　人声已随军队远去，

议会在平静地开会，清晨的阳光照着他们。

我们还可以看看一部刻在1790—1793年间的散文作品《天堂与地狱的婚姻》。这里面是一些奇异的格言和小故事，充满了似乎矛盾的讽刺性的反话，却包含了十分独特的精辟见解，如：

愤怒的老虎比善教诲的马更聪明。

精力是永恒的愉快。

密尔顿写天使和上帝时，是戴着镣铐的；写魔鬼与地狱时，却自由了。原因在于，他是一个真正的诗人，属于魔鬼一党而不自知。

繁茂是美。

诅咒束缚；祝福放松。

狮吼，狼嚎，海啸，剑伤人，凡此皆永恒的组成部分，因其伟大而反无人见。

这些和其他写于法国革命初起的1790—1793年间的作品都强调革命者的胜利，国王和“群星”般的贵人们的失败，而在精神上则是从一切方面谴责压制、束缚，歌颂自由与人民的力量。不仅如此，布莱克还将革命暴力看作是一种极大的精神力量，足以摧毁旧世界，改造人的灵魂，建立世上天国，即他常说的耶路撒冷。他是经常把革命同神魔之争联系起来看的，对革命的热望实是他的宗教信仰的一部分——只不过就在这方面他也是官方教会的叛逆者，而自有他独创的一套神话系统。[2]

随着法国革命形势的起伏，布莱克的思想也有了变化，但没有同时期知识分子如华兹华斯等人的幻灭感，而只是看待事物更深入了。例如他早就认识到法国革命的思想前驱是伏尔泰、卢梭等人，曾在《法国革命》中几次提到过他们，但并无贬词，直到后来他看出这些人的理性主义也是一种精神枷锁，也是违反真正的上帝之道的，他才谴责他们，所以才有前面引过的“嘲笑吧，嘲笑吧”那样的诗。

他更倾向于辩证地看问题。他早就看出人生里充满矛盾，但又认识到矛盾不是坏事，“没有相反就没有进程”。同时，事物之间有联系，小东西里有大宇宙：

从一粒沙看世界，

从一朵花看天堂，

把永恒纳进一个时辰，

把无限握在自己手心。

（《天真的兆象》）

然而要看出这种联系，必须有想象力。想象力是英国浪漫主义诗人的中心信条，后来华兹华斯、柯尔律治、雪莱、济慈等人还要大加发挥，但布莱克早就强调了想象力的世界是如何至高无上：

这个想象力的世界是永恒的世界，是我们所有的人在我们的肉身死亡之后都要返归的神圣之怀。这个想象力的世界是无限的，永恒的，而繁殖的、生长的世界是有限的，暂时的。

（《最后审判之一瞥》，1810）

在布莱克的后期作品里，想象力的运用似乎是达到了极致：在《四佐亚》（1794—1807）、《密尔顿》（1804—1808）、《耶路撒冷》（1804—1820）等诗里，他致力于构筑一个庞大的、复杂的神话世界，至今学者们还在细读那些长长的诗行，想从那充满神魔和动物的语言丛林中找出一个系统。但想象力不是一切，神话也不是一切，这些诗里还有许多人们熟悉的东西，仍然有羔羊与老虎，天使和魔鬼，纯真的孩子和白发飞扬的先知老人，仍然有成对的相反物：压制与反压制，过分的理性与繁茂的精力，人身上的兽性与神性，等等。在大段大段的呼喊、预言、警告之间，我们忽然又听到了一种熟悉的人的声音，在诉说经验和经验的代价：

经验的代价是什么？能用一曲歌去买它么？

能用街头舞去买智慧么？不能！要买它

得交出人所有的一切，妻子，儿女统统在内。

智慧的出售处是无人光顾的荒凉市场，

是那农夫耕种而收不到粮食的干枯田地。

在夏天太阳照耀下取得胜利是不难的，

在葡萄丰收时坐在满载粮食的大车上唱歌也不难，

劝受折磨的人要忍耐也不难，

拿审慎的规则去劝无家的流浪汉也不难，

同样不难的是在冬天听着饿鸦的号叫，

当自己身上血管里流着热酒和羔羊的骨髓的时候。

不难的是向发怒的风雨雷电大笑，

是听狗在冬天的门外狂叫，或狐狸在屠宰场上哀鸣，

是看每阵大风吹来天使，每声雷轰带来祝福，

是从摧毁仇人房屋的风暴里听到爱的声音，

是庆幸霜冻冻坏了仇人的庄稼，病疫夺走了仇人的儿女，

而我们自己有葡萄和橄榄遮住门口，有子孙送上花果。

这时候谁会记得呻吟和哀愁，记得磨房里干活的奴隶，

锁链下的俘虏，牢狱里的穷人，战场上的士兵，

谁管他头破骨折，倒地呻吟，羡慕四周的死者都比他幸福！

身居繁荣的帐幕而庆幸是不难的，

我也能唱歌，能庆祝，但我却不干！

（《四佐亚》，第二夜）

美洲的惠特曼读过布莱克的这类作品么？他那滔滔不绝的自由体诗在60年前已经有了开创者！

对于后来者来说，布莱克是挖掘不尽的——无论从思想、象征、神话出发，还是仅仅从格律和诗艺出发，他的作品里还有大量值得深入研究的东西。

然而在他在世之日，这位卓越的诗人却被看成疯子或坠入魔道的怪人。一直要到19世纪末叶，随着叶芝等人编订他的诗集，他才受到注意。等到人们认真阅读他的作品，他们才惊奇地发现：他的诗美丽而深刻，他的语言朴素而清新，他的韵律音乐性强而又强劲有力，英国浪漫主义的革命热诚在他的身上表现得最充分，而在想象力的运用上他又是诗人中的英雄。同时他的神秘性和独特的宗教信仰又增加了他的复杂性，吸引了又困惑着深思的学者，他对神奇景象的向往则使他被超现实主义者和处于社会边缘或甚至地下状态的诗派奉为精神祖先。20世纪后半对他的评价更高了，他被列为全部英国文学史上最伟大的六个诗人之一（其余五个是乔叟、斯宾塞、莎士比亚、密尔顿、华兹华斯）。[3] 由于他的画在文艺复兴时期以后开启了不重形似而重精神力量的新路，他又被赞为“英国艺术方面最重要的人物之一” 。把这两者结合起来，我们才能看出布莱克在整个英国文化史上的地位。

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