波德莱尔《幽灵》

这也是一首爱情诗。一般说来，表达爱情就应该是热烈的，而波德莱尔的这首诗却写得冷冰冰的。什么道理呢?大家知道，波德莱尔的审美理想是很独特的。他冲破了“真善美”三位一体的流行法则，认为应该将美和善区别开来，忧郁美才是最高的美，所以美总是伴随着忧郁。诗人的爱情诗中没有浪漫主义的热情，从不渲染欢快，表现了一种反世俗的宣泄，因之，诗中出现的是另一类意象。

既然是以恶为美，所以波德莱尔在诗中塑造了一个可以使人联想到撒旦的“魂”的形象。基督的恶魔撒旦，原来是一个大天使(卢西弗)，因反叛上帝被打下地狱，他为了报复化身为蛇，去引诱夏娃偷食禁果。所以，这个天使是恶天使，不是来自天上，而是来自地狱，故有“蛇的爱抚”之语。和这个“恶魔情人”的形象相衬托的，还有夜色昏昏的黑暗、月亮、墓穴等意象，就连黎明也是“苍白的”! 这是阳世还是阴司?

标题《幽灵》原文是Le Revenant，是动词Revenir的动名词。动词的意思是“去了又回来”，动名词的意思当为“归来者”，这里应是“死后还魂者”。诗人想象自己死后，在夜间又回到爱人让娜·迪瓦尔的身边。月亮是美丽的，月下无疑也是迷人的，但那“吻”却是“寒冷的”，这自然给人以鬼气森森的感觉。但如果以此断定波德莱尔的爱情就是冰冷的，那就大错而特错了。其实，这“魂”是假托的，不但不是没有热情，恰恰相反，其热情甚至超过了人，表现了其追求是多么执著!诗人的一生是不幸的。他爱过好几个女人，萨巴蒂埃夫人是他精神上的恋人，打得最为火热的就是航海旅行带回来的让娜·迪瓦尔。波德莱尔一见到她就着迷，忘怀一切地爱她。她是诗人一生中相处时间最长的情人。让娜·迪瓦尔是黑白混血姑娘，亦称“黑维纳斯”，当过很长时间的戏剧演员。她给诗人带来了短暂的幸福，但也带来更多的不幸和伤害。他们的关系是若断若续。不过，诗人始终照顾她的生活，尤其是在后期她因病不起之时。据考察，诗人因她而写得诗和散文，占诗人创作中相当大的部份。

波德莱尔是写忧郁美的大师。他写忧郁，写苦难，写悔恨，写爱情的变态，就是不写爱情的欢愉。因为他视欢乐为俗物，认为这是粉饰，是虚伪。他曾在《随笔》中写道：“我并不主张欢乐不能和美结合，但我的确认为欢乐是美的装饰品中最庸俗的一种，而忧郁却似乎是美的灿烂出色的伴侣。我几乎不能想像任何一种美会没有‘不幸’存在其中。”波德莱尔以一种反世俗的宣泄安慰了自己。他创造了新的美。波德莱尔的美是与不满和反抗相联系的，打上了鲜明的时代烙印。

羡慕与身份认同：但丁与现代诗人

谢默斯·希尼

《爱尔兰大学评论》第十五卷，1985年春季号。

T.S.艾略特的作品被但丁的阴影困扰不休，最明显的莫过于《小吉丁》第二部分。《四个四重奏》这一部分，背景设置在黎明，在战时伦敦，是一个现代梦幻视域，闪烁着启示的允诺，某种程度上谈论的是严格意义上的文学问题，然而终极而言，包含了生老病死这一普遍性的悲哀和惩罚。诗人与“一个熟悉的合成鬼魂”进行紧密但其用语奇怪地中立的交流，该章以这样的方式结束：

“从错误到错误那个激怒的幽灵

继续说下去，除非得到那炼火的恢复，

在火中你必须随着韵律走动，像一个舞者。”

已是破晓时分。在那毁坏的街上，

他离开我，带着某种告别，

然后在号角的吹响声中消失。

“号角的吹响声”运作的方式，与济慈《夜莺颂》中“孤苦”一词的运作方式相同。它敲响，使我们返回我们唯一的自我。它要比济慈的那个词更荒凉，因为艾略特这首诗的外部世界甚至比济慈《夜莺颂》的外部世界更荒凉。事实上，“号角的吹响声”是空袭结束时的“解除空袭”警报，它使我们想起艾略特写这首诗时和他在伦敦大轰炸期间担当空袭警报员时的历史处境。实际上，第二章开头奇怪的诗行，也即关于那只从“他返回原地本能的地平线下”飞过的“舌头闪烁的黑鸽”和“升起浓烟的三个地区”的意象的诗行，就它们暗示轰炸机撤退和空袭后燃烧的城市而言，也全都是历史时刻的记录。

然而以这样方式谈论伦敦轰炸、轰炸机、空袭和燃烧的城市，是与这首诗的情绪和意图不协调的。这首诗，如同济慈的《夜莺颂》一样，与当地历史时刻隔了三重距离，并且悬置在一颗沉思性心灵的苍穹中。那语言引导我们远离偶然事件。它不是对早晨寒冷的城市风景的模仿，而是对增温的想象力的模仿。事实上从文学角度，我们可以说，这些诗行更多是被但丁的三韵句句群困扰，而不是被希特勒的纳粹空军机群困扰。

我们还可以说，这首诗的语言更多受到艾略特关于但丁的语言的看法影响，而不是受到伦敦人的实际声音和用语的影响，尽管艾略特生活在他们中间，并在他那“死亡巡逻” 期间看护他们。这些诗行有某种艾略特在1929年关于但丁的文章中认为但丁具有的那种特质：

但丁的普遍性并非纯属个人问题。意大利语，尤其是但丁时代的意大利语，因其成为通用的拉丁语的副产品而获益良多。莎士比亚和拉辛必须用来表达自己的语言，具有某种更地方性的色彩……中世纪拉丁语倾向于集中在不同种族和地域的人可以共同思考的事情上。这种通用语的某些特征，在我看来似乎是但丁的佛罗伦萨人用语中固有的；而这种地方化（“佛罗伦萨人”用语）如果有什么区别的话，也只是强调那通用性，因为它超越现代的民族分歧。

《小吉丁》中那节诗的语言，也以同样的方式寻求“不同种族和地域的人可以共同思考”的事情；它倾向于回避地方性、亲密性，回避散发特殊文化依附物之浓烈气味的文字，而宁取诸如“未平息和怪异的”（unappeased and peregrine）、“迫使”（impelled）、“奄奄一息”（expiring）、“有意识的无能”（conscious impotence）、“割伤”（laceration）、“再演”（re-enactment）、“行使美德”（exercise of virtue）、“激怒”（exasperated）、“告别”（valediction）等。实际上，在其最原始和最具方言性的时刻，也即挤牛奶时牛棚散发动物热气的那个时刻，它插入那个光滑、得体和单音节的名词“pail（桶）”，仿佛要使我们与通常的“bucket（桶）”那喧腾和地方性浓烈的能量保持距离似的。

当然，这一切都加强了我们长期以来对艺术的其中一个期待，也即艺术提供菲利普·锡德尼爵士所称的“金色世界”，以藐视自然界的“铜色世界”；艺术提供给我们理想的旋律，超越并在一定程度上叱责感官音乐的世界。这种对一个纯粹界定的智慧和美的王国的渴望，有时候要求文学爬上超然性的天梯，并给予我们各种意象，它们摆脱时间和地点那破烂货店的难闻味道。这样一种抱负，最适合于用这样一种语言来担当：它给人一种权威和纯粹的幻觉，超越方言和部族，而这正是艾略特在其但丁式诗节中取得的成就，因为他恰恰是通过催眠式地使用高度拉丁化的词汇，来创造这样一种玄妙深奥的权威的幻觉。

这篇关于但丁的文章，写在《荒原》发表后六年。《荒原》是一首由个人崩溃和由一种预见那个一度被称为基督教的欧洲之衰落和解体的视域引发的诗。然而，到20世纪40年代的时候，艾略特已在创作他的灵魂，而不是创作关于灵魂腐朽的意象。他的批评，更关注的不是严格意义上的诗歌的词语和技术方面，而是可从诗歌中提取并作为依靠的哲学及宗教深意。事实上，这篇关于但丁的文章，最终变成一篇关于皈依的文章，而这是可以理解的，因为那时这位来自密苏里的神秘知识人物正在突变成英国的教区代表。在文章中，艾略特所关注的，除了别的外，是但丁全神贯注于净化和至福的状态、他的寓言方法、他的信仰系统，甚至他对盛大典礼的爱（呼应“王族、教会、军事葬礼的严肃盛大场面” ），而这些关注都很能说明他本人在1929年的关注。他在文章结尾联想起《新生》的世界，联想起必须“艰难如重生”那样尝试进入它，并以一个宣称作结，宣称“当新生开始时，有一个几乎是明确的接纳时刻”。

令人好奇的是，这位重生的圣公会信徒和君主主义者对政治的但丁没有多做解释，而但丁是这样一个梦想者，他梦想世界顺从一个不腐败的教皇制度之精神权威，并接受一位公正的皇帝支配，如此一来，基督和恺撒便可以在没有怨恨和妥协的情况下亲密无间。但是，也许我们应该从那番对“普遍性语言”——也即因其根植于古典拉丁语和教会拉丁语而超越其地方性的托斯卡纳方言——的赞美，来推断这个但丁。艾略特在赞美这个简明易懂的欧洲工具时所体现的快乐，源自他从这样一位作家那里获得的快乐，这位作家不仅以他自己的身份讲话，而且以“整个欧洲的心灵”讲话。相反，其他欧洲语言的诗人，由于其写作更远离这个纯粹的拉丁语源头，而被迫用较模糊的用语，也就较不具有中心的意义。

为了证明他所说有理，艾略特援引莎士比亚在邓肯被引入麦克白的城堡时那几句充满空气和光的台词，并用它们来对照《神曲》开篇的诗行。他说，翻译莎士比亚失去的，要比翻译但丁失去的多。“一个外国人如何能找到合适词语，在他自己的语言中传达我们在莎士比亚很多语句中获得的那种清晰性与遥远性的结合？”

This guest of summer，

The temple-haunting martlet，does approve

By his loved mansionry that the heaven’s breath

Smells wooingly here：no jutty，frieze，

Buttress，nor coign of vantage，but this bird

Hath made his pendant bed and procreant cradle：

Where they most breed and haunt，I have observed，

The air is delicate．

这夏天的客人，

出没庙宇的圣马丁鸟，也通过

它所珍爱的石工证明天空的气息

散发愉悦的味道：墙角，壁缘，

扶垛，或突出的位置，都是这鸟儿

做它那高悬的床和多产的摇篮之处：

它们繁殖和出没最多的地方，我注意到

空气总是清新的。

一致同意。这英语是充满情色的，摸索着寻找更温暖和更敏锐的言辞的块瘤和关节，而当它寻觅时，它的声音无法完全维持其文明有礼的诱哄，而是陷入“墙角”和“扶垛”的急切咕哝，有点像一个激动的梅勒斯滑入方言。换句话说，就其英语词语传输和撒播种种联想而言，就燕子疾飞轻快地出没于诸如“它们繁殖和出没最多”和“空气总是清新”的地方，而耸立在眼前的石头建筑以具有吓人的坚固性的词语例如“石工”和“扶垛”来呈现而言，这首诗歌在很大程度上是在语音学中的。

然而，如果我们再次细读但丁《神曲》开篇，我们可能会问自己，到底意大利语的运作是否真的具有如此根本性的差异。艾略特可能希望我们把这当作一种纯粹词汇意义上的练习，没有任何地方性的自我意识，而拉丁语第一类词形变化名词的鬼魂也确实站在意大利元音敞开着的门前，如同广受欢迎的通用性的赞助人：

Nel mezzo del cammin di nostra vita

mi ritrovai per una selva oscura

che la diritta via era smarrita．

在我们人生的中途，

我发现自己在黑暗森林里，

因为已经偏离了直路。

“Nostra vita”“una selva oscura”“la diritta via”：我们已在不只是梵蒂冈而且是朱庇特神庙的听力范围内；而从这普通的私语中，一个声音开始出现，也即维吉尔的声音，而他是中世纪思想中的先知式人物，是基督教统治的异教先驱，是在一首牧歌中预见那个但丁生活其中的寓言世界和教皇通谕世界的诗人。作为最伟大的拉丁语诗人，维吉尔可以自然地走出这种托斯卡纳方言的根基，是一个拥有彻底典范性力量的人物。事实上，维吉尔走向但丁就如同但丁走向艾略特，一个大师，一个领路人和权威，提供摆脱自我的罗网和陷阱、摆脱荒原的途径。在20年代末，夫人和豹开始出现在艾略特诗中；我们在《地狱篇》第二章中听到的、暗示一种天堂秩序的低声而甜美的可能性，在《灰星期三》第二部分和第四部分被无意中听到；《炼狱篇》第十六章中马可·隆巴尔多讲述的灵魂之旅，在《小灵魂》（Animula）中又被排练了一遍。

当皈依的艾略特开始羡慕其伟大先驱可以获得的连贯性和自信，神学、哲学和语言学的和谐时，他正处于一个危机时刻，一个转身面对和转身离弃原有东西的时刻。莎士比亚他很欣赏，没错，但并不羡慕。莎士比亚的喜好冒险、人本主义天才，他那伊丽莎白时代即兴而富有魅力地兼容信仰与怀疑的能力，他机会主义者似的猛闯那充满猜测和计谋的上流世界的锐气——这类猜测和计谋依然可以在各郡的平民言谈和低年级学校中听闻——所有这些杂乱无序的认知和勘探性，现在对艾略特来说都是可疑的。这是一次崩溃的症状，而这次崩溃在他本人的有生之年从潜伏中显露出来，并进入第一次世界大战那历史的痉挛和其后的理想破灭。

但是当他使但丁那充满信心并在古典传统上得到认可的语言负载一种几乎是寓言性的力量时，他就没有充分体会到这语言拥有的难驯且完全地方性的元素。倾听艾略特时，我们几乎会被引导去忘记但丁伟大的文学贡献是以俗语写作并因此使那平常的语言得以自由驰骋的：

Nel mezzo del cammin di nostra vita

mi ritrovai per una selva oscura

che la diritta via era smarrita．

Ahi quanto a dir qual era è cosa dura

esta selva selvaggia e aspra e forte

che nel pensier rinova la paura！

在我们人生的中途，

我发现自己在黑暗森林里，

因为已经偏离了直路。

啊，很难说它到底是什么样子，

那座森林野蛮、崎岖又艰险，

回想起来还会感到恐怖。

“Smarrita”，《简明剑桥意大利语词典》注释为“smarrire，气馁；失去；误导；迷惑”，然而我觉得这每一个英语对等词都不及意大利原文那么殊异、那么有迫切的地方性，这原词具有尘土扑拍挡风玻璃的全部力量。艾略特没有充分重视意大利语中拥挤、滋扰的元素，这元素完全可以像黑暗的森林本身那样“selva selvaggia e aspra e forte（野蛮、崎岖又艰险）”。把这前两个形容词大声念出来，再看看它们是令人想起优雅讲究的“urbs（城市）”还是说话粗俗的“rus（乡村）”。“selva selvaggia（森林野蛮）”野蛮如霍普斯金，“aspra e forte（崎岖又艰险）”与其说是暗示经典的镇静，不如说是暗示与灌木丛的搏斗。虽然但丁可能是在寓言的措辞范围内写中年危机，但是他也是在写恐怖，写我们在潘神这位森林守护神面前体验的恐怖。

艾略特是在以自己的形象来再创造但丁。他永远从但丁作品中拿取他需要的，而在这个阶段他需要的是找到一个途径去肯定他自己是这样一位诗人，他随时准备使他的才智和感受力屈从于一个承传和共有的信仰框架。这位苦恼的诗人强调接纳的必要性。这个能够在其诗人生涯早年栖居于但丁《地狱篇》第三章的幻境中的诗人——那是一个住满空心人、住满随着旋转而互相矛盾的旗帜而到处飘浮的饶舌者的区域，他们用安静而无意义的声音低语着——这个诗人如今重生为一个走在他们中间的外来审判者，一个彻头彻尾的活人，他投下一道阴影，并在踏上卡戎的船时排掉水。

比较但丁对《荒原》的影响和对这首将近二十年后发表的诗的影响，是有启发意义的。在较早那首诗中，《神曲》为艾略特提供了一个梦幻剧场，并准许他在诸如《死者的葬礼》著名结尾之类的梦幻般的段落中行使象征主义的任意性，该段落的场面与《小吉丁》中的伦敦段落构成瞩目的对比。《地狱篇》的影响不仅见诸对《地狱篇》第三章那行关于大群死者的诗句的著名呼应，也不仅见诸与来自邪恶的过去的亡魂斯泰森的震撼性对峙，还见诸那种迷惑和梦游的感觉，那种被卷入一股股朝着各自命定和在劫难逃的结局奔去的流动能量的感觉，那种在朦胧而拥挤的漂浮中迷失方向的感觉：

不真实的城市，

在冬天黎明褐色的迷雾下，

一群人从伦敦桥上流过，如此多人，

我没想到死亡已作废了如此多人。

短促而稀少的叹息透出来，

每个人眼睛都紧盯着脚前。

流上山岗再流下威廉国王街，

流向圣玛丽·伍尔诺思教堂，教堂

守时地用沉闷声敲起九点最后一响。

那儿我看见一个我认识的人，便拦住他，叫道：“斯泰森！

你和我一起在梅勒那些战船上待过！

去年你种在你花园里的尸体

开始发芽了吗？”

这里，但丁实际上给了艾略特自由，任由他去屈从他自己的意识的激励，而这语言更多是与莎士比亚、本地、联想结盟，而不是与拉丁语、古典、正典结盟。暂时来说，想象力受到浪漫的表现主义的影响，在它自己的创新的洪水上迷惑。

二十年后，情况发生了变化。在《小吉丁》的场面中，那川流不息的思想，那诗歌与争辩之间的契约，那重力和年长的音调，全都反映从象征主义的浪漫故事中重生为更严厉的哲学和宗教正统性的克制。1929年那篇文章中所确定的但丁和《四个四重奏》所确定的艾略特，已形成了互相巩固的结盟。现在艾略特所喜爱和阐述的但丁，走在文化史和文化代表性的氛围里。他是一个其身上隐含着那些对《神曲》的评论的人物；他代表着经院哲学思想那彻底等级制的世界，一种想象中的标准，用来判断当代相对主义和不可知论。尽管艾略特大谈但丁的视觉想象力——一种灵视想象力——但终极吸引艾略特的，却是但丁可以把价值和判断变成诗歌的方式，诗人作为思想家和导师的形象融入诗人作为一种可以把内心世界的丰富与外部世界的混乱统一起来的普遍性神话的表达者的形象的方式。这个但丁有一个严厉而说教的外观，而当艾略特信奉一种宗教信仰时，他转向这个外观，并将在他自己的作品中把它再创造出来。

在20世纪30年代，当艾略特对他心目中的古典巨人——但丁作为预言家和传统宝库的形象——做最后润色时，另一位诗人正在把但丁与大自然的变化过程等同起来，而不是把他与文化遗产等同起来，把他视为阿尔蒂尔·兰波的实验性和使人丧胆的诗歌的先驱，而不是维吉尔的庄严的继承人。奥西普·曼德尔施塔姆的但丁是我们能够期望的最热切、最鼓舞人心、最令人愉快的可接近的再创造，而我接下去要做的，便是沉溺于曼德尔施塔姆认为但丁沉溺的“引文的狂欢”中。这些全都来自他那篇必不可少的文章《关于但丁的谈话》，它在他有生之年从未在俄罗斯出版过，但我们可在英译本《奥西普·曼德尔施塔姆散文和书信全集》中读到。引文并非按照它们在文章中出现的次序，不管怎样，该文章本身也是蛮嘈杂的。但我把它们编排了一下，以便对照艾略特，以及表明曼德尔施塔姆的天才那难以预料的直觉本质：

人们谈但丁写但丁，仿佛他曾经直接在官方文件上表达过他的思想似的，这种情况已持续多少世纪了？……但丁被讨论得仿佛在他开始工作之前他就早已成竹在胸，仿佛他早已利用了印模的技巧，先是铸在石膏上，然后铸在青铜上。

创造这部诗的形式的过程，超越了我们对文学创新和创作的概念。把直觉视为它的指导原则会更正确……只有通过隐喻才有可能找到一个具体的符号，来描述这种形式创造的直觉，但丁正是以这种直觉来累积和倾吐其三韵句的。

因此，我们必须尝试想象蜜蜂是怎样在这个有一万三千个面体的形式上工作的，蜜蜂具有立体测量学的惊人直觉，并可按需要吸引数目越来越多的蜜蜂。这些蜜蜂的眼睛一直盯着整体，在这个过程中，它们的工作在不同阶段有不同难度。它们的合作随着它们参与筑造蜂巢的过程而扩大并变得日趋复杂，依此，空间实际上自己出现。

当我开始学习意大利语以及刚刚使自己熟悉它的语音学和韵律学时，我突然明白到，我说话的努力的重心已向我的双唇移得更近了，移到我的嘴的外侧。舌尖突然一下子有了一个上座席。声音迅速奔向牙齿的锁合。倘有一种东西使我震惊，那就是意大利语语音学那童稚的一面，它那孩子似的美丽质地，它与婴儿牙牙学语的近似性，近似某种永恒的达达主义。

在我看来，但丁似乎小心研究过所有的言语缺陷，细心倾听口吃者和口齿不清者，倾听带鼻音的方言和吐字不清的发音，并从中获益匪浅。

我很想谈谈《地狱篇》第三十二章的听觉着色法。

一种特殊的唇音：“abbo”—“gabbo”—“babbo”—“Tebe”—“plebe”—“zebba”—“converebbe”。仿佛有一名保姆参与了语音学的创造。双唇一会儿以孩子般的方式突出，一会儿延伸成一个长鼻。

在欧洲诗歌中最远离但丁的方法的人，坦白地讲，也是站在他的对立面的人，恰恰是高蹈派诗人：埃雷迪亚、勒孔特·德利勒。波德莱尔要接近很多。魏尔伦又更接近些，但在法国诗人中最接近的是阿尔蒂尔·兰波。但丁在本质上是一个打碎意义和摧毁形象之完整性的人。他的诗章的构成恰似航班时刻表或信鸽不倦的飞行。

曼德尔施塔姆的但丁更像艾略特的莎士比亚：他不是以其文化代表性、其保守的宏伟庄严或其知识的正统而著称，而是被牢牢抓住并猛摇，变成崭新而不协调的生命，并作为写作本身那纯粹创造性、亲密性和实验性的行为的范例。这个但丁基本上是抒情的；他被剥去了他开始穿来给坎格兰德写信的评论长袍，被重新从史诗和寓言的王国领回来，并被塑造成诗人的创作兴奋的象征。这当然不是说曼德尔施塔姆漠视但丁写作的历史语境和文学语境，也即他所谓的伟大的“参照键盘”；而是说曼德尔施塔姆强调的，以及在他的强调中弥足珍贵的，是这样一个令人激动的事实，也即，用W.H.奥登的话来说，公元20世纪的诗歌创作与公元前20世纪的诗歌创作给人的感觉很可能相差无几。

艾略特和庞德羡慕但丁并多多少少在诗作的形式和程序上模仿他。庞德的《诗章》是本世纪英语中伟大的史诗式致敬，而这是一个太大的话题，不适合在这里展开，但是该部诗也受历史学家但丁，百科全书者、古典和中世纪学识的掠夺者和窝藏者但丁的权威的影响。《诗章》决意要重复《神曲》那包容性和一致性的统揽式伟绩；使庞德，也可以说还有使他的读者被吸引并最终被吓倒的，是那种庞大体积。这两个美国人在英语世界的文学心灵中既恢复但丁又疏远但丁，因为两人都暗示了恰恰是曼德尔施塔姆费尽苦心要嘲弄的东西，也即但丁的诗是写在官方文件上的。他们很早，在做学生时，就接触但丁；作为青年人，他们在学术语境中研究他；他们穿起但丁的《神曲》，如同一件魔术外衣，以便保护他们自己免遭目光偏狭的英国和美国文化的感染；最后他们把他正典化为长着鹰钩鼻的国际现代主义赞助人。

另一方面，曼德尔施塔姆所做的，是把但丁从万神殿带回味觉：他使我们流口水想读他。曼德尔斯塔姆占有《神曲》就如同一位音乐家占有乐谱，既作为整个结构又作为一系列美味的声音。他传递《神曲》实际语音现实中一股兴奋的热流，并与我们分享把他作为诗人的愉悦变成令人眩晕的批评智慧的那种激动。而我们在曼德尔施塔姆的反应中感受到的这种个人需要和痴迷，主要与一个事实有关，也即他不是在作为一名本科生的时候接触但丁，而是在三十多岁时作为一名流放者接触但丁。娜杰日达·曼德尔施塔姆在其回忆录《怀一线希望》中告诉我们，她丈夫直到生命后期才拥有一部《神曲》，但又指出那是他从其深爱的彼得堡被放逐到沃罗涅日的黑暗土地时随身带着的几本书之一。在他与《神曲》形影不离时，他作为一位抒情诗人的力量已受过检验并充分实现了，而他在人生中途作为一个正人君子的命运正被悲剧性地拥抱。

曼德尔施塔姆被逐出彼得堡，是因为他写了一首反对斯大林的诗，那是一首对他来说少见地坦白和公开地瞄准目标的诗，并被一个告密者报告给克里姆林宫。但是他这首诗写于他结束四五年的诗歌创作沉默期之际，而这个沉默期则是他试图合作、妥协和接受——随便你怎么说——的结果；多年来他一直都在设法适应苏联的现实。他曾试图压抑他那本质上是主观的、人本主义的诗歌视域，也即把诗歌当作听觉想象力与释放的才智之间的自由性爱的视域；试图压抑他与“艺术作为服务”这个理念的争吵，该理念是革命机器中的社会主义现实主义齿轮。他曾做翻译；他曾尝试使自己相信他在革命前所信奉的诗歌，也即作为内在自由之表达的诗歌，作为建立在他所称的“言语发声的稳固性”基础上的自我愉快、自我生成的音乐系统的诗歌，他曾尝试使自己相信这种艺术视域是可以在苏联制度内维持和行使的。他一度努力配合这么一个系统，在该系统里，用乔伊斯的话说，艺术必须是有活力的，指向促进一项事业，随时准备忘记它与文学往昔和个人内心对真理的意识订下的契约。然而曼德尔施塔姆的整个创作生命无法迁就这种尝试，即使当他置身于斯大林最终把他赶进去的死亡阴影下，他也无法作出这个妥协。他曾试图，在自己看来有点不要脸地，并且完全失败地（而这是好事），写一首赞美水力发电坝的诗，但一切都是徒劳。

因此，为了自由地呼吸，为了使他的双唇再次与诗歌同开合，毕竟诗歌是他生命不可或缺的，他必须实话实说，策起他的飞马飞离社会主义现实主义的沼淖，并因此而直面死亡的危险和即时流放的惩罚。他关于但丁的文章，正是在这个悲剧性选择之后写的。因此，难怪但丁被设想成不是正统思想的喉舌而是某种自由、自然、生物的进程的完美典范，设想成一个蜂巢，一个结晶化过程，一次急促的信鸽飞行，一种集合创作生命中所有冲动性、直觉性、非功用性元素的聚焦。曼德尔施塔姆也为自己找到一位领路人和权威，但这个领路人没有佩戴任何官方标志，没有执行任何党派路线，不写意释阿奎那的东西或有关古典作家的评论。他的但丁是一个口若悬河的莎士比亚式人物，一个在喉咙的黑暗森林里边干活边唱歌的伐木工。

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