时光
分分秒秒。
岁岁年年。
逐渐进入
永恒。
时光！
光阴流逝。
它不医治
创伤。
时光！
它不是钟摆。
不是表盘上的
指针。
时光——
是浪漫主义者
和士兵们的
胶合板粘贴的纪念碑。
抒情诗
——给奥·鲍
再过两年
合欢树干枯了，
股票要跌了，
赋税要涨了，
再过两年
辐射更厉害了，
再过两年，
再过两年。
再过两年
衣服穿坏了，
真相大白了，
时尚改变了，
再过两年
青年衰老了，
再过两年，
再过两年。
再过两年
我脖子折断了，
手臂骨折了，
头破血流了，
再过两年
我跟你结婚，
再过两年，
再过两年。
地面上的石头
这些诗行描写地面上的石头，
普通的石头，一半见不到阳光，
普通的石头，灰蒙蒙的颜色，
普通平常，没有铭文刻在石头上。
石头，承受我们脚步的践踏，
阳光下发白，而到了夜晚
石头，仿佛是硕大的鱼眼，
石头，把我们的脚步碾碎，——
永远像碾压粮食的古老磨盘。
石头，承受我们脚步的践踏，
灰色的石头，像乌黑的水一样，
石头，自杀者脖子上的饰物，
贵重宝石，精心打磨泛着光亮。
有些石头上写着：“自由”。
有些石头用来架桥铺路。
有些石头用来修筑牢房，
有些石头留在原地不动，
这样的石头引不起联想。
就这样
石头躺在地面上，
普通的石头，让人想起后脑勺，
普通平常，没有铭文刻在石头上。
冬天的鱼
鱼活在冬天。
鱼嚼着氧气。
鱼在冬天游动，
眼睛触及冰凌。
鱼游动。
游向更深的地方。
游向海洋。
成群结队，鱼，鱼，鱼。
鱼活在冬天。
鱼渴望浮出水面。
鱼看不到光线。
冬天的太阳迷茫。
鱼自古都有办法
游动着躲避死亡。
鱼从来不流眼泪：
在寒冷的水中
头枕着岩石，
冰冷的眼睛
一动不动。
鱼总是悄无声息，
因为它们惯于沉默，
因为它们不想出声。
写鱼的诗和鱼一样，
该用绳子扎住喉咙。
动词
包围我的四周尽是无声的动词
与别人的头颅相似的
动词。
饥饿的动词，裸体的动词。
重要的动词，喑哑的动词。
脱离名词的动词。动词——单纯。
动词生活在地下室。
在地下室说话，在地下室诞生，
头顶有乐观派们的
重重楼层。
每天早晨他们去上班。
搬运石头，搅拌混凝土。
扩建城市，并非扩建城市，
而是建造纪念碑追悼个人的孤独。
陆续离开，进入别人的记忆，
有节奏地从一个词靠近另一个词。
穿越过去、现在、将来三个阶段，
总有一天动词升华到各各他圣地。
我们头顶有天空，
像墓地上空有飞鸟，
仿佛有人站在
上了锁的门前，
正把钉子
钉入往昔，
钉入现在，
钉入未来。
没有人到来，没有人干预。
铁锤的敲击
成为永远的节奏。
大地的曲线承受敲击，
如同我们头顶天空的隐喻！
快从这里飞走吧，白色螟蛾……
快从这里飞走吧，白色螟蛾，
我给你留下活命。这是顾及到
你的道路并不长久。快飞吧。
你要当心吹来的风。在你之后
我本人很快也将丧失性命。
快飞吧，飞过光秃秃的花园，
飞吧，亲爱的。最后我要提醒：
飞过电线的时候，多加小心。
好吧，我托付给你的并非信息，
而是我始终不渝的梦想：
或许你就是那种小小的生灵
在轮回的大地上可以转生。
当心，千万别撞到车轮之下，
躲避那些飞鸟，动作要巧妙，
在空空的咖啡厅，在她面前
描画我的面貌。在茫茫的雾气中。
底朝上翻过来的空船……
底朝上翻过来的空船
很像士兵们的船形帽，
让人不由得想起战争，
让目光锁定大海波涛。
虽然只是十级台风的
回声馀绪，并不壮观，
可是昨天的海上风浪
依然掀翻了小小舢板。
不是寂静，是沉默……
不是寂静，是沉默。
精疲力竭与酸痛：
头疼，头疼难忍。
吹袭树叶的风。
疼痛难忍的头，
头发被风吹动。
歌唱吧，诗人，
唱新的冬季到来，
没有疼痛，没有
妒忌，边走边唱，
由于时间紧迫，
唱洁白，唱裸体。
歌唱吧，诗人。
唱寒冬的身躯，既然
房舍里没有别的东西。
冬天可爱又洁白，
可你不能脱光衣服
赤身露体。
压低声音……
压低声音，当然不能喊叫——
永远告别了你家的门槛。
上帝保佑！城市没有颤动，
未因震耳的怒吼而抖颤。
下楼梯、出门、扑进昏暗……
你面对——郊区的烟雾，
辽阔的沼泽，阴冷的傍晚。
我再不做你视线的障碍，
也不会妨碍你忧伤的语言。
至于他——这里看不见。
草捆排列……还有落叶松……
你不喜欢，我也不欣赏
这不见人影的寥廓空间。
漂流瓶题诗
——赠安德列·谢尔盖耶夫
一
我在垂暮之年爬上了城墙
妄想满足自己的欲望
窥视那隐居的修女
我知道过路的女子
会妨碍我们见面
我举起了双手
空中的月亮
潜入云层
飘浮向上
收音机传出
华尔兹舞曲片断
我抬头欣赏空中明月
勉勉强强坐在拷贝之间
波罗的海水光遥遥在望
我偷偷去宿舍会见姑娘
不料遇见了空中女王
二
哦，
我啊，
亲爱的，
回头看往昔，
又想起那些地方，
那里听不见夜莺歌唱，
那里天空中飘浮的白云，
多过尘世的烦恼迷茫，
我学会了在那里生活，
尽力摆脱心中惆怅，
为房门涂抹油漆，
反复跑向池塘，
一直耐心等待，
至今等不来
奇幻景象。
三
琴吉娅扭头往后看，往后看，
她看见普罗别尔齐走进花园，
只见他双手捧着一束鲜花。
普罗别尔齐只顾往前走。
琴吉娅，你在哪儿呀？
可是琴吉娅的嘴里，
正含着一口汽水。
一只鹰飞过，
琴吉娅仰首望云。
她没有听见心爱的
男朋友正在呼唤她。
普罗别尔齐的身旁
弥漫着玫瑰的芬芳。
忽然间，
树丛发出了轻轻的声响。
四
哎呀，
我应该
再次启程，
离开莫斯科。
我已经穷困潦倒，
沦落到身上没有分文，
无论怎样乞求，没有一个
流浪汉舍得把几个小钱施舍给我
乘坐出租车。
冬天已经过去……
冬天已经过去。春天
还很遥远。花园里
池塘当中三股喷泉
尚未从水底喷涌翻卷。
而饱含忧虑的视线
犹如纤细的蛛丝
投向朋友们的蓝天，
他们早已死亡腐烂。
那里空中的押送队
在颜色暗红的区域
除了两只红腹灰雀
都变成了一片深蓝。
先掉进深渊的是凳子……
先掉进深渊的是凳子，
接着掉下去的是床，
随后是桌子。是我自己
碰掉的。我不想隐瞒。
接下来是“俄语”课本。
是相册，全家人的照片。
然后是四堵墙和火炉，
只剩下我和一件大衣。
亲爱的，别了。摘下戒指，
最好去订份时尚报纸。
你该冲那个人的脸啐吐沫，
是他抢占了我的位置。
普希金纪念碑
……就连普希金也跌倒在刺人的雪地上。——巴格利茨基
……寂静。
再没有说一句话。
也没有回声。
何况已经疲惫。
……自己的诗
用流淌的血完成。
诗篇默默散落在土地上。
随后用迟缓而温柔的目光
张望。
它们遭受冷遇，
被视为野蛮，荒诞。
白发医生和决斗证人
绝望地俯下身子观看。
星星颤抖
望着他们唱歌。
飘忽的风，停下脚步
悼念……
空旷的街心花园。
暴风雪呼啸。
空旷的街心花园。
诗人纪念碑。
空旷的街心花园。
暴风雪咆哮。
头颅下垂
已经疲倦。
……在这样的夜晚
与其在纪念碑台座上屹立，
还不如躺在床上辗转反侧
反倒更加惬意。
喝茶
“昨夜我梦见了彼特罗夫
他像还活着站在床头。
我想问问他身体可好，
只怕说出话来缺乏情由。”
她叹息一声，转移目光
看着木框中一幅版画，
画上有个戴草帽的男人，
牵着头犍牛，神情疲乏。
彼特罗夫娶了她的姐姐，
可他承认对妻妹更喜欢，
前年暑假时曾向她表白，
不料他淹死在第涅伯河。
犍牛。稻田。辽阔天空。
庄稼汉。犁。新犁沟下面——
如谷粒写着“怀念伊凡诺娃”，
可是谁签名却难以分辨……
喝完茶，我从桌边站起。
她的眼睛有光芒闪烁。
我明白，她愿意嫁给他，
假如他能在此刻复活。
她跟随着我走进庭院，
一双眼睛隐含着柔情，
仿佛她那锐利的目光，
能与遥远的星星呼应。
爱情
今夜我两次从梦中惊醒，
走向窗户，看窗外的路灯
仿佛省略号断断续续，
没给我带来任何慰藉。
我梦见你已经身怀有孕，
尽管我们俩已分离多年。
高兴地用手触摸你的肚子，
我为自己的过失愧疚不安。
可摸到的却是我的裤子
和开关。缓步走到窗前，
我知道你在那里很孤单，
不抱怨我犯下的过失，
黑夜做梦都在把我期盼。
等我回来的时候，对我
蓄意的别离，你并不责备。
我们在黑暗中举行婚礼，
幽暗庇护才免被光线摧毁，
像怪物脊背重叠，只有孩子
能证明我们的裸体无罪。
将来想必还有这样的夜晚
疲惫、消瘦的你再次出现，
尚未起名的儿子或女儿——
会站在我面前，浑身抖颤，
我不再伸手去摸电灯开关。
不再伸手，我无权抛弃你们
把你们留在幽灵的王国里，
无声无息，隔着白昼的藩篱，
你们身陷其中，受到拘禁，
那真实的地方我无法企及。
十四行诗
超越所有的生命。
超越，再超越，
他们在梦中飘舞，
他们仿佛是雪。
超越煤炭的年龄。
在角落里超越。
置身于善恶之间
解开难解的结。
超越一个个瞬间。
并把时代超越。
超越呼叫与喧嚣。
也把嘲笑超越。
你要超越诗歌。
把一切生命超越。
准则
“……与无声无息的死亡相遇。”
——加西亚·洛尔卡
一只狗死得无声无息
一只鸟死得无声无息
人类死亡的
正常标尺
十月之歌
雌鹌鹑的标本
摆在壁炉上书架里。
古老的钟，滴答声准确无误，
皱巴的脚蹼晚上让人看着开心。
窗外的树——像阴暗的蜡烛。
堤坝外的海连续四天隆隆轰鸣。
丢下你的书，拿起针，
缝补我的衣裳，不必点灯：
金色头发
使角落明亮。
跟美丽的姑娘恢复了联系……
跟美丽的姑娘恢复了联系，
蹲了三年监狱，沿着围墙快走，
奔向出租车，双脚溅起污泥。
口袋里塞着酒瓶，这就是自由！
涅瓦大街的风刺激鼻孔，
不再担心亲人的遭遇。
啊！大概只有我的同胞
能理解这诗行的魅力！……
断简残篇（吃晚饭时……）
吃晚饭时从餐桌边站起来，
他走出了家门。月亮洒下
冬季的寒光，灌木丛的阴影
爬上了扭曲的篱笆墙，
雪地上黑色影子如此清晰，
仿佛已深深扎根于泥土。
心脏跳动，不见一个人影。
生命欲挣脱藩篱——
这愿望竟如此强烈，
向高空向远方急剧膨胀，
以至于刚刚看到光亮，
不管光来自何方，一刹那
四周成了我们的战利品，
属于我们，更属于我们的志向。
我代替野兽进了铁笼子……
我代替野兽进了铁笼子，
用钉子把刑期和号码刻在床铺，
住在海边，玩纸牌赌钱，
跟鬼才认识的人一起吃饭。
从冰川高处我扫视半个世界，
三次差点儿淹死，两次被扎破。
抛弃了生养我的那个地方。
忘了我的人比一个城市的人还多。
我在匈奴人呼叫的草原上游荡，
那时穿的衣服如今成了时尚，
种过黑麦，给谷仓顶铺黑油毡，
除了泔水什么水都喝过。
允许狱警的乌鸦眼窥视我的梦，
我啃囚犯的面包，不剩面包皮。
让所有声音相互连接，除了嗥叫，
调节成悄悄耳语。现在我四十。
对生活我还能说什么？生活漫长。
惟独痛苦让我感受无尽的压抑。
只要黏土还没有堵住我的嘴，
从中说出来的话只有感激。
那些尚未衰老……
那些尚未衰老，依然活着——
活到六十、七十岁的人，
正在精心撰写回忆录，
尽管脚底下磕磕绊绊。
我仔细打量他们的脸，
就像米克卢霍-马克莱
注视尚未开化的
野蛮人身上的
花纹。
为安娜·阿赫玛托娃百年诞辰而作
上帝保存了一切：纸与火，
粮食与磨盘，断发与斧刃，
特别保存了宽恕与爱的语言，
就像上帝保存着自己的声音。
其中脉搏跳动，骨头碎裂，
铁锨的挖掘声均匀而沉闷，
为一个生命，穿越漫天棉絮，
清晰的语音源自亡故的嘴唇。
为你的发现，我穿越重洋，
向你鞠躬致敬，伟大的灵魂！
你已长眠于故土，感谢你
以天才话语冲破世间的混沌。
怀念父亲：澳大利亚
我梦见：你还活着——乘飞机去
澳大利亚。话音带着三重回声
一再呼唤，发牢骚抱怨天气不好，
抱怨壁纸，抱怨租房子很难，
抱怨不在市中心，而靠近海边，
住三层楼没电梯，好在有个浴缸，
双腿浮肿。“可我忘了带拖鞋”——
传来的声音清晰，依然干练。
忽然听筒尖叫：“阿德莱德！阿德莱德！”——
噼啪乱响，仿佛合页脱落的护窗板
连连撞击墙壁，发出吓人的响声。
但这些声音毕竟好过松软的骨灰，
胜过存放在火葬场里的骨灰罐，——
声音有些凌乱，独白时断时续，
可这是你的亡灵头一次做出尝试，
自从你在烟囱里化作了一缕青烟。
我为自己树立另类的纪念碑……
我为自己树立另类的纪念碑！
背对着——令人羞耻的世纪。
脸朝向——自己失去的爱情。
胸膛——任自行车轮碾压。
臀部冲着似是而非的海洋。
无论四周景色怎么样变换，
无论我怎么样为自己分辩，
我永远不改变自己的模样。
我推崇高尚与尊严的姿态。
精神的升华令我感到疲倦。
缪斯啊，不要为此责备我。
我的理智如今已做出抉择，
我并非贮存神性的瓷瓶。
纵然我遭受非难与驱逐，
纵然我被谴责自我迷恋，
我不畏惧在那个庞然大国——
遭受人们的摧毁与清算；
为了让孩子们感到开心，
我借用院子里的石膏雕像，
从那双失明的白色眼睛里
把两股水流直射向蓝天。
约瑟夫·布罗茨基。警世遗言。
“小鸟，你在黑树枝上干什么？”……
“惊恐地环视四周，小鸟，
你在黑树枝上干什么？
是否想说，弹弓虽然很准，
你却依然能够存活？”
“啊，不对。弹弓瞄准，
我倒并不惊慌。
你的猜疑才更加可怕，
我要多加提防。”
“我担心你被鸟笼吸引，
金鸟笼也不值得向往。
你最好落在树枝上唱歌，
飞行时难以歌唱。”
“错啦！吸引我的是永恒。
我跟永恒岁月很熟悉。
它首要一条——是渺无人迹，
我这是在家里休息。”
谷 羽 译
诗 歌 的 纠 正
希 尼
牛津讲座，1989年10月；小册子，牛津大学出版社，1990。
诗歌教授、诗歌辩解者、诗歌作者，从菲利普·锡德尼爵士到华莱士·史蒂文斯，迟早都忍不住要展示诗歌作为一种艺术形式的存在是如何与我们作为社会公民的存在相关的——它如何“对现在有用”。在这类辩护和理由的背后，不管相隔多远，都站着柏拉图，他质询诗歌究竟能够在古希腊城邦中证明它自己有什么特别的优点或有用的影响。然而柏拉图那个由各种理想形式建构的世界也提供了一个上诉法庭，诗学想象力通过这个上诉法庭寻求纠正主流环境中出现的任何错误或恶化。此外，对上述环境作出的“有用”或“实用”的反应也同样来自想象出来的标准：诗学的虚构、对另类世界的梦想也为政权和革命提供条件。区别在于，政权和革命会强迫社会去实现它们的想象，而诗人总的来说比较关注去激发他们自己和他们的读者的感觉，唤起可能的或渴望的甚或可想象的事物。华莱士·史蒂文斯说，诗歌的高贵在于它“是一种内在的暴力，为我们防御外在的暴力”。这是想象力在反抗现实的压力。史蒂文斯在《高贵的骑手与文字的声音》一文中得出这个结论时，便焦虑地指出，他自己的文字不是要仅仅成为响亮的文字，而他这种焦虑是可以理解的。他仿佛是在想象以及在回应那帮被托尼·哈里森称为“野蛮起哄者”之中一个不满的诘问者的高声责难，这位诘问者高声反对美学界显要人物把艺术神秘化和对艺术的侵吞。“在我们这个时代，”这位诘问者抗议道，附和他在某处读到的某种意见，“人的命运是以政治方式体现的。”据他的理解，以及据大部分反对把诗歌归因于任何形而上学力量的人的理解，那些方式将来自这样的政治：它颠覆、纠正，并对被否定的声音给予肯定。换句话说，我们的诘问者希望诗歌不仅仅成为对世界状况的一种想象的回应；他或她迫切地希望知道为什么诗歌不应成为一门实用的艺术，为致力于通过直接行动来舒缓那些状况的运动服务。因此，当华莱士·史蒂文斯宣称由于诗人“创造了我们不断被吸引去而又对之毫无认识的世界，以及……赋予最高虚构以生命，如果没有这些最高虚构，我们就无法设想（那个世界）”，故诗人是一个强有力的人物时，这位诘问者是不会对华莱士·史蒂文斯的看法产生共鸣的。史蒂文斯的意思是说，假如我们特定的经验是一个迷宫，其不可逾越性仍可被诗人克服，因为诗人可想象一个与该迷宫相当的对等物，并向他自己和我们描述那个迷宫的生动经验。这种做法并没有对真实世界进行干预，但是它以各种冒险的方式给意识提供一个机会，去认识其困境、预知其能力和为其卷土重来做准备，因此它对诗人和读者来说都是一次有益的活动。它对现实作出某种反应，这反应具有解放及证实个体精神的作用。然而我可以理解，一个政治行动分子如何把这种功能视为不足。对于这个行动分子来说，设想一套可以包含各种事件但本身却不能产生各种新事件的秩序将是毫无意义的。有关的各政党虽然是力场的一部分，但决不会对一个只不过体现该力场的形象心怀感激，不管该形象如何新颖和独创。它们永远只想让诗歌的纠正成为一种为它们的观点出力的杠杆；它们会要求事情的全部重量都落到它们所属的天平那一端。因此，如果你是第一次世界大战期间火线上的英语诗人，那个压力就会落到你身上，要你去为战争出力，最好是把敌人的面孔非人化。如果你是置身于1916年起义者被处决之后的爱尔兰诗人，那个压力就会要求你去痛斥杀人政权的残暴。如果你是越南战争高峰时期的美国诗人，官方就会期望你在修辞上挥舞这场战争的大旗。在这些情况下，把一名德国士兵视为朋友和知己，把英国政府视为一个也许会守信的政体，把那场东南亚冒险战争视为一次帝国的出卖，诸如此类的事情将会使问题进一步复杂化，而人们却普遍要求把问题简单化。这些对抗性的姿态打击了人们普遍对团结的期望，但这些姿态确实具有政治力量。它们那种激怒人的力量正是它们的有效性的保证。它们尤其适合于作为西蒙娜·薇依所宣称的一个法则的例子，她在《重负与神恩》一书中以典型的极端和简洁谈到这一法则。她写道：如果我们知道社会不平衡的方式是什么，我们就必须尽我们所能去加重天平上较轻的那一端……我们必须形成一种平衡的概念，并随时准备跑到另一端，如同正义——“那个从征服者阵营跑出来的逃犯”。(2)显然，这种态度是与某些思想和感情的深层结构相一致的，这些思想和感情的深层结构源自数个世纪的基督教教育和基督悖论地把自己与受苦人的苦难视为一体。而只要诗歌是对心灵的极端认知的延伸和加工，只要它是对语言最意想不到的领悟的延伸和加工，它也就体现了薇依那个法则的作用。“屈从于重力。这是最大的罪。”西蒙娜·薇依还在《重负与神恩》中这么写道。事实上她整本书都渗透着有关配重、平衡力量和纠正的概念——使现实的天平向某种超然的平衡倾斜。在诗歌活动中也是这样，总有一种趋势要把相反的现实放在天平上——这种现实也许只是想象出来的，却仍然有重量，因为它是在真实世界的引力范围内想象出来的，因而可以维系自身并对历史状况起到平衡作用。这一诗歌纠正效果源自它是一种一闪即逝的另类存在，一种对遭环境摒弃的或不断受到环境威胁的潜质的披露……诗歌经不起失去它从根本上自我愉悦的创造力、它在语言过程中的欢乐以及它表现世间万物的欢乐。用叶芝的话来说，意志不可篡夺想象力的工作。尽管这有点老生常谈，但仍有必要在20世纪末由政治上得到认可的主题、后殖民反弹和种种“打破沉默”的写作构成的脉络中重复这点。在这些环境下，诗歌被催促去表达迄今在种族、社会、性别和政治生活中一直未得到反映的很多事情，是可以理解的。这表明诗歌作为第一个意义上的纠正方式——作为揭露和纠正不公的媒介——的力量正不断受到感召。但是诗人在释放这个功能的同时，会有轻视另一项迫切性之虞，这项迫切性就是把诗歌纠正为诗歌，把它视为它自身的范畴，通过明确的语言手段来建立权威和施加压力……在《牛津英语词典》中，作名词的“redress”（纠正）有四个词条，而我先要谈到它提供的第一义：“推翻、平反或补偿一种持久的错误或因这一错误而造成的损失。”至于作动词的“纠正”，该词典列出了十五个独立的词条，每条都再分为两三项，并且几乎所有用法都被列为废弃。我也把这些已废弃的意义的第一条列入考虑，该词典的解释是：“使（某人、某物）再次挺立起来；再次站到一个挺立的位置。另［喻］再次挺立起来，恢复，重建。”但是在追寻这个词那些更加严肃的引申意义时，在考虑诗歌为文化调整和政治调整方案的规划者们提供可能的服务时，或在重申诗歌在语言的普遍流变和收缩范围内作为一种挺立、抵抗和自我支撑的实体时，我并不想给人这样一种印象，以为诗歌的力量必须永远以热诚的、在道德上预先考虑的方式得到行使。相反，我要宣称相信诗歌的惊奇及其可靠性；我要颂扬它那特定的、无法预知的存在，它进入我们的视野和赋予我们的物质生命和理智生命以活力的方式，这方式恰似那些投射在玻璃墙或玻璃窗的透明表面的鸟儿的形状，必须立即进入真实鸟儿的飞行视野并改变其飞行方向。那些形状在一闪之间记录并传达它们确切无误的存在，使鸟儿得以本能地改变方向飞走。这些活生生的动物的影像已在这些动物自己身上诱发了一种绝对有益的转向能力。而这种天生的、迅疾的转向也是诗歌所诱发的东西，它使我想起我打算用来结束这次讲座的另一个（已废弃的）“纠正”的意思，这个意思见于动词第4条，分条（b）：“狩猎。把（猎狗或鹿）带回到适当的路线。”在这个“纠正”中没有任何伦理承担的暗示，更多是为内在容量的脱离寻找一条路线，在那里，某种未受阻碍然而又是受指引的东西可以迅猛地发挥它充分的潜能。
诗人的真实传记，如同鸟儿的传记……他们真正的数据，是在他们发声的方式中。一个诗人的传记是在他的元音和咝音中，在他的格律、韵脚和隐喻中的……在诗人那里，词语的选择总是比故事情节更显著……从一开始，彭斯发声的方式就使我感到自己很亲近他。我在德里郡阿纳霍里什小学和继而在圣科伦巴学院读书时，总是感到我自己与教科书诗歌之间存在着距离，而彭斯对词语的选择，他的韵脚和隐喻，都消除了我预期的这种距离。在我进中学之前，我几乎可以肯定自己读得懂他那首《写给小鼠：1785年11月耕地时犁翻鼠窝，小鼠惊走，见此而赋》，但当我再次在《安布尔赛德诗选》 遇见它时，使我感到自己与它有特殊关系的，并不是因为以前曾读过它。当时，在欣赏诗歌时，我们都总是从语言方面着手。而确实也应当如此：大家在面对一页诗歌时，都应使自己处于良好的语言状态。然而，就我们而言，我们都预期书页上的语言会带领我们走出我们自己那非正式口语的自我，把我们运送到一个讲究形式的词语国度，在那个国度里我们必须时时刻刻保持最佳的言语行为。“你好啊，欢乐的精灵” 完美地满足这些期待，如同“老虎，老虎，燃烧着亮煌煌火光” 带来的振奋一样。但接着是这行诗：Wee，sleeket，cowran，tim’rous beastie，这就不同了。甚至在格律或旋律都还未形成时，“光滑”一词就已经有了重音音步，并在一次先发制人的呼格袭击中占领了情感和文化的阵地，剥夺了标准书面英语的权利，为所有俗语新来者提供庇护。至少，对所有那些来自贝里克与班多伦之间一条界线以北的人来说，“Wee”（小小）来得强有力。它是完全不造作的。它既诱人又不骗人。它只是突然而牢固地出现在那里，并且至今也依然在那里，如同有文字和有文学前的一块卵石，无可缩减、无可移除又无可否认的真实。有点像彭斯本人表现最出色的时候的样子，例如沃尔特·司各特记忆中那个彭斯：一个“强健而粗壮”的人，带着“某种有尊严的坦率和单纯”，表露“十足的自信，而没有丝毫的冒昧”，因而展示某种“十足的坚定，但一点也不让人觉得莽撞”。你也许会说，对一个小小的词作这样的形容，是极大的赞扬；但我会说，这并非夸张的赞扬。不管是作为诗歌事实还是作为个人回忆，彭斯这首写给小鼠的诗的开头都是一次决定性的事件。它进入了诗歌那无垠的语言，因为它作为发声有着难以挑战的正确性，因为它同时把英语谈吐和苏格兰谈吐的特质融为一体；它还在一定程度上从我那官方教室看守的鼻底下穿过去，进入我所喜爱的厨房生活，因为它忠实于我在乌尔斯特中部成长时所讲的语言的生活，那种语言仍残留着伊丽莎白时代英语和苏格兰低地人的语言的痕迹，就发音而言，甚至，没错，就政治而言，依然可以听到和意会到。“光滑、胆怯、怕事的小东西”——“光滑”也很容易被忽视，如同我们预期光滑的东西常常发生的那样，因为这个词既有貌似真实又有柔软光洁和线条优美的弦外之音。而这行诗迅速而安全地建立在“小”这个基础上。例如形容那只小鼠胆怯时，不是用“cowering”而是用“cowran”，并且在使用这个分词时，对最后那个“g” 的粗心大意就如同我们在学校操场说话时那样。它是beastie（小东西、小动物）而不是beast（动物、野兽），如同我们当中某个约翰被称为约翰尼或休被称为休伊，或罗伯特被称为拉比。并且我知道，整句话必须用多少带有安特里姆郡的腔调来念，该腔调恰好是我所熟悉的，因为我常常去巴利米纳的市集山，那儿的农民在说“一”和“二”时，用的是“yin”和“twa”，并且总的来说其口音之接近埃尔郡 并不亚于接近德里郡。我想，大可不必继续以这种方式谈下去，因为我正在描述的是一种够普通的现象。发现你的亚文化生活在一个高雅文化脉络中被人准确地表现出来而又没有那种居高临下的态度，永远是一件乐事——而《安布尔赛德诗选》就提供了这样一个脉络，以它自己的方式，在它自己的时代。然而，现在看来，我除了能够认识到其记录式的语言准确性之外，还能够享受我们也许可称之为诗学真实性的东西。我指的是它的悦耳性，它那如同船在桨手猛划下牢固而有浮力的方式。“光滑、胆怯、怕事的小东西”听上去就像令人放心的“没错儿、没错儿、没错儿、没错儿”；四个形容词的四个重音当场建立了人类原动力的巨大性与慷慨性。诗学音步以一种乐善好施的步态踏入诗中，其令人放心和没有威胁就如同扶犁的农夫走向前视察被毁坏的巢穴。事实上，在一个个格律节拍中发出声音的，是那样一种独立性，它常常被视为这位诗人的自身构成中迷人和不可或缺的部分——他那被司各特称为“完美的坚固性”的东西。此外，正是因为第一行的气息所传达的可信性，赋予第二行“啊，多少恐惧藏在你心里！” 的修辞性惊叹以真正的情感重量。当然，我可以想象斯派克·米利根 用一种滑稽的苏格兰加戆剧演员的腔调把这句话说得如同通过电子合成器发出的，使它达到逗人发笑的模仿效果；但重点在于，确实需要一个像斯派克这样真正具有喜剧才能的人才可以在摇晃这行诗时保持情感平稳。“啊，多少恐惧藏在你心里！”有着比第一行更匆促的动作，但它是一种更多是源自同情而非源自滑稽模仿的动作。这里完全谈不上有迪士尼式的胡闹：这不只是对一只受惊的小鼠的行为的巧妙言语模仿，而是一种感同身受的不由自主的爆发。随着对这只户外小鼠的讲话继续下去，这种身份认同亦愈加强烈，这活生生的声音更深更深地犁入心灵的地面，愈来愈有目的地挖入直觉的底土，直到它最后打开诗人自己脑中的巢穴，使他暴露在他对自己的命运的最深刻的预感下。在严格的盎格鲁－撒克逊意义上，最后一节令人感到怪异：这里发生的，是一次真正的，几乎是实际的发现。从诗人自身意识的过冬长草的隐蔽处，他那胆怯、怕事的小灵魂如此惊慌，以致忽然间认出了自己的命运。那个在开头使小鼠的惊慌蒙上阴影并把小鼠的惊慌看在眼里的高大、充满关怀的人物，竟然是某个并不那么完美、不那么强大、不那么健壮的人，这不仅是他未料到的，也是读者未料到的。换句话说，彭斯的小鼠在诗中逐渐变成一种预言的元素而不是感伤的元素，并且达到如此程度，以致到结尾的时候读者感到在1785年11月那个寒冬日子，当“那残忍的犁头一声响，/叫你家园全遭殃” 时，一定是李尔的荒野的凄惨突然降临到莫斯吉尔 的田野。而“唉”（Och）这一感叹语出现在这个半幻象式的最后诗节的中心，带来了堪称最深刻的语音满足感。因为如果说“小”是本诗开头占据文化和语言阵地的单音节词，那么“唉”在临结尾可以说是进入了一种“西缅祷词” 的位置。“唉”使我们从日常跃入郁郁不欢。它是一个普通的，几乎是前语言的语助词，是那些“未被带进书里……居住在口腔的洞穴里”的声音之一；而它虽然无疑是痛苦的呼声，但它绝不是自怜的发泄。如果“哎呀”（ouch）是自我的抱怨，那么“唉”就是终极无奈和启迪的叹息。在这里，以及在自古以来被绝境中的男男女女发出的无数场合，它都起到自我放弃的作用，把个人交给命运处置，既是抗议又是求救。当然，我知道我在这里有点儿言过其实，但我相信我依然没有错误解释此中的诗学真理，因为这真理恰恰关系到把普通谈吐提升至艺术力量的境界。“唉”含有悲伤和智慧的音调，而这音调正是整首诗精心阐述和安排的。它是娜杰日达·曼德尔施塔姆所称的“和声的金块”，也是彭斯作为苏格兰语诗人和英语诗人的天才的保障，因为跟“小”一样，“唉”也属于贝里克与班多伦之间那条界线以北，在那里莎士比亚和《圣经》的语言与邓巴 和民歌的语言交汇，在那里新的诗学综合体和新的开始仍在进行中。在这些地方欠缺的语言，当然是盖尔语，不管是苏格兰盖尔语还是爱尔兰盖尔语，然而我总是觉得这个事实是令人鼓舞的，也即“唉”这个词完全深植于爱尔兰人的喉咙和乌尔斯特苏格兰人的喉咙。例如，二十五年前，当我试图从北爱尔兰的政治肥料堆里采集若干抒情芽苗时，我写了一首诗，叫作《布罗亚赫》，这个标题也完全可以改为《唉》。它的直接题材，是我对我们位于德里郡莫约拉河畔小镇布罗亚赫的农场边远区域的回忆，但它的目的，却是把我刚才提到的三种语言——爱尔兰语、伊丽莎白时代英语和乌尔斯特苏格兰语——带入某种创造性的沟通和结盟，从而暗示某种可能性，也即这三种语言在北爱尔兰所代表的文化传统和政治传统之间也许有可能达成某种新的沟通和结盟。我极想申明爱尔兰语言有权被承认为那种乌尔斯特混合体的一部分，有权纠正官方的、班恩河以东的一个强调，也即强调该省的原始语言是乌尔斯特苏格兰语和伊丽莎白时代英语。然而，在这首诗所讲的故事中，并没有言明上述意思：相反，它是要隐含于这首诗发声的方式中，隐含于诗行的词汇和表达中，隐含于这首诗如何探入长期运作在乌尔斯特语言第一个层面之下的略语和密码。最终，一切都归结到是否有能力说出“布罗亚赫”（Broagh），把这个词最后的“gh”（赫）的发音念成它在本地被念出的发音；换言之，这首诗只是在我们时代那场大运动中迈出一小步——那场大运动的目标，是把文化权威夺回给本地，是通过使弱势语言成为规范标准来逆转殖民化程序。白厅部长们会把这个地方称为“布罗亚”（Broa），但那将是错误的。与别的例子不同，在这个词的发音上，没有任何迹象表明他们有权利这样做；相反，这样做只会暴露某种无能。但是，任何北爱尔兰本地人，无论是新教徒或天主教徒，租地殖民者或盖尔人，不管他们各自从爱尔兰语或乌尔斯特苏格兰语被放逐出来的语言流亡的神话是什么——他们每一个人都能说“布罗亚赫”，他们每一个人都能够至少在语音中与他人和睦相处。因此我想说，正是在说话的这个第一层面上，可以找到共同语言的基础。换句话说，我认为我们可以通过重新想象我们的过去而预想未来。然而，在诗歌中，这种预想是冒险和暗示性的，更像一个旋律优美的承诺而不是一个社会方案。它不像某个可能是从社会工程师脑中冒出的更美好的世界的蓝图，而是源自表达于语言中，表达于语言所体现的全部耐性和不耐烦中的精神向往。因此，我真希望我在英语课上研读《安布尔赛德诗选》的那些日子里，有人会要求我去读我们最终会在我们的爱尔兰语课上读到的另一首诗，并把它拿来与彭斯这首写给被逐走的小鼠的诗做比较。这另一首诗，是爱尔兰语诗人凯赫尔·布伊·麦克·乔拉·古纳的《黄麻鳽》。麦克·乔拉·古纳是乌尔斯特本地人，据他最新近的编辑者说，他追求“浪荡子诗人的生涯”，他在彭斯诞生前三年逝世，其作品“以罕见的人性”和“有着极好判断的感染力和人情味”而“引人注目”。在我十五岁前后，麦克·乔拉·古纳对我来说是重要的存在，当时我正开始有能力阅读和感受爱尔兰语诗歌。说重要是因为他是一个北方的声音，又是一群乌尔斯特诗人中的一员，他们的作品如同彭斯的作品一样，获得一个漫长而精深的文学传统的支持；但是这个一度优越的传统在这些诗人的时代是作为一种口语的、乡野的和愈来愈脱离早前的高级文化权威的文化的一部分而维持下来的。麦克·乔拉·古纳和他在艺术上的兄长们——例如谢默斯·达尔·麦克·库阿塔和阿特·麦克·库姆黑格——依然保留行吟诗人的某种技艺和地位，但是一度支持行吟诗人流派的盖尔人秩序已经在17世纪期间被粉碎了，它开始于伊丽莎白对休·奥尼尔发动的决定性战争，并随着克伦威尔的劫掠行径继续发展下去，最后以威廉派在德里、奥赫里姆和博恩击败斯图亚特王室的事业而达到高潮。这些败仗的后果之一是这些诗人失去了赞助人，但布罗茨基的法则 也适用于他们，因为他们的传记也体现在他们的发声方式中。他们的词语和语调都属于一种乌尔斯特爱尔兰语，对此我有一种完全如在家里的感觉，因为在德里所教的爱尔兰语，乃是乌尔斯特版的爱尔兰语。结果，当我读麦克·库阿塔的《欢迎鸟儿》或麦克·库姆黑格的《克雷根教堂墓地》或麦克·乔拉·古纳的《黄麻鳽》时，我体验到类似于我第一次读《写给小鼠》时那种日常的熟悉性。事实上，我在这些乌尔斯特盖尔人的作品中所体验到的，正是约翰·休伊特读“织韵派”诗人时所体验到的，他们是18世纪末19世纪初的本地诗人，用乌尔斯特苏格兰俗语写作，他们的作品在休伊特身上产生“某种感觉，不管是好是坏，总觉得他们是自己人……”，那种感觉源自很容易“在诗节、对句或措辞用语中体会到他们身上有某种人性意识”。如同乌尔斯特的其他一切事情，阅读诗歌可以迅速演变成身份认同之类的政治问题，但是把《黄麻鳽》与《写给小鼠》一起当作纯粹的文学活动来读，会更有收获。在《黄麻鳽》这首爱尔兰语诗中，那位浪荡子诗人在哀痛，因为他刚刚发现了一只被冻结在冬天湖面冰霜里的鸟儿的尸体，而这唤醒了一种不祥预感的情绪，使他害怕他的嗜酒会导致他完蛋。那是一只强大的鸟，一只黄麻鳽，它的死亡的悲剧和预兆因其名字本身——bunnán buí，也即黄麻鳽——酷似他自己的名字凯赫尔·布伊（Cathal Buí）——黄发或金发凯赫尔或查尔斯——而使诗人有着更强烈的领会。如同在彭斯那首诗中，随着诗节推进，在该处境的温柔方面和悲剧方面之间有一种不断增加的交汇，使人感到处于贫困和危险中的诗人与那只至死都为宝贵的生命而觅食的动物之间有一种致命的联系；恰如此中亦同样有一种巨大的分寸感，一种宇宙视角，在这视角里，在诗的结尾，人与小鼠或人与鸟儿最终都像彼此一样重要或微不足道。第三节和第四节是这样的：A bhonnáin óig，is é mo mhíle brónthú bheith romham i measc na dtom，is na lucha móra ag triall chun do thorraimhag déanamh spóirt is pléisiúr ann；dá gcuirfeá scéala in am fá mo déinsego raibh tú i ngheibheann nó i mbroid fá dheoch，do bhrisfinn béim ar an loch sin Veseya fhliuchfadh do bhéal is do chorp isteach．Ní hé bhur n-éanlaith atá mise ag éagnach，an lon，an smaolach，ná an chorr ghlas－ach mo bhonnán buí lán den chroí，is gur cosúil liom féin é ina ghné is a dhath；bhíodh sé choíche ag síoról na dí，agus deir na daoine go mbím mar sin seal，is níl deor dá bhfaighead nach ligfead síosar eagla go bhfaighinnse bás den tart．不用说，在这首诗的语音中心，“och”在“loch”一词和“deoch”（其意思在爱尔兰语中碰巧是“喝酒”）一词中重现，对我而言是另一个满足感的来源。它所起的作用就像一个信号广泛地朝着布罗亚赫镇传播开去，并指向一个未来，那个未来隐含于租地殖民者和盖尔人言谈中可发音的共同元素中。即使我们承认乌尔斯特人对语言和文化的看法中存在着深刻的二元本质，我们依然可以设法建立一个观察层面，从那里检视该处境的难以应付的元素，并在与它们的关系上重新定位我们自己。而我相信，那个层面是能够可靠地从诗篇和诗歌投射的。如同我较早时所说的，我希望有人会在多年前问我：“你是否注意到在彭斯和麦克·乔拉·古纳的两首诗中音调都加深了？为何有些也许仅仅是打动人的诗竟能进一步接近某种悲剧性的东西？为何它们特定的音调从文学传统走出来，最后却抵达这样一个地方，也即特德·休斯所称的‘我们身上终极的痛苦和决定’的地方？”此外，我希望这一切并不是因为我相信对这两首诗的解读应该能帮助我进入某种更好的市民姿态，例如对多元性这个概念有更高的承担，而是因为——再次用约瑟夫·布罗茨基的话来说——好诗歌是一种精神振奋和防卫，对抗那最后的敌人，也即“人心的粗俗”。我们在面对真正的问题时都不想要虚假的安慰。我们在需要但丁时都不想要迪士尼。但是当我们在彭斯和麦克·乔拉·古纳的诗中发现一种相似的脆弱感和同情感，以及在认识到他们的艺术谈吐不只栖居于相同的文学上和语言上的中间状态，而且有能力勘探更深层的诗学存在时，我相信我们所做的已不只是引入某种感觉良好的因素，某种乌尔斯特古老谚语“双方都有缺陷”的必然结果。诗歌的运作要比这丰富得多。诗歌的理解的条件，并不是由相适的环境授权的，而是与诗人的智力和想象力的波长相称的。例如，在那首爱尔兰语诗中，大老鼠尽管有其拟人化的欢闹，却像彭斯的小鼠一样，每一方面都与迪士尼乐园扯不上关系。实际上，我觉得，它们可能是从维庸那里逃出来的，或可能会在离开麻鳽之后回家，加入《幻象》一诗中彭斯在其茅屋顶的索具底下听到的吱吱叫的老鼠的行列。它们有点儿令人毛骨悚然，有点儿既是两语混合的，又是原型的，又是俗语的，也因此它们（还有它们所栖居的那首诗）既是属于教区的，又是属于世界的。“教区的和世界的”这个语句，是帕特里克·卡瓦纳一篇随笔的标题。在这篇文章中，卡瓦纳处理的是当地人如何既可以被无限簸扬，又可以在无限之内来去自如，如同诗歌可以创造“一家团圆的文字/也是挥手告别的文字”的条件。这种转化，正是我在本文所要探讨的。我要做的，并非只是想申明一个明显的事实，也即彭斯的诗歌是特别能够引起乌尔斯特本地人共鸣的，不管他们效忠谁，而这不仅是因为有一种共同语言，而且是因为有一种共同分享的艰难处境。显然，诗歌是一种本地艺术，并在其原初语言和语言群族的声响内部找到最有力的影响范围。但我想补充申明一个事实，也即诗和诗人并不是在伦理和语言亲缘关系这一简单基础上为其读者所喜闻乐见。彭斯之所以是一位世界诗人，是因为他的天才，而不是因为他的苏格兰性。诗歌的影响范围方面，没有什么是决定性的，不管是对作者来说还是对读者来说：它是济慈所称的以美妙的过量造成的惊奇，是罗伯特·弗罗斯特在《桦树》中所称的满得高于杯缘，脱离土地一会儿以便回来并重新开始……产生艺术的，并非媒介，而是构成媒介的东西。例如，我一下子就喜欢上了彭斯的《两只狗》，是因为它对世界采取的不可愚弄的、现实主义的态度，它那毫不陈腐而狡猾的幽默和它那没有减弱的正义感，但我也同样可以用这些话来形容彭斯的书信；使它具有一首诗的显著特征的，是它把可信的音调与技术精湛结合起来的方式——它那声音的音高和那声音的音乐感的真实性。正是诗中艺术谈吐的一种亲密性与纪实的准确性的特殊混合，使幽默绝没有以损害那两只狗为代价，以及使精湛变得不露痕迹。这同样也适用于那两首咏“可怜的梅莉”的诗，梅莉是作者的“宝贝母羊”，自己被绳子绊倒绞死。在她希望传达给她的主人并经由他传达给她的家族的临终遗言中，有一种美丽明澈的特质，一种很难形容的特质，更多是感染力而不是泪汪汪，更多是同情而不是反讽：就连彭斯幽默的押韵也因对被取笑的对象怀有一种补偿性的感人的忠诚而显得别树一帜。如果你把他所做的与拜伦或奥登在类似脉络中所做的做一番比较，你会发现拜伦和奥登倾向于卖弄，他们的表演愈是冷面孔和胜人一筹，就愈好。另一方面，彭斯对那些把他身上那个文字无赖突显出来的事情，则维持一定程度的防护。例如，在《汤姆·奥桑特》中，以下著名诗行中的韵律的平衡，是非常独特的：Nae man can tether time or tide；The hour approaches Tam maun ride；That hour，o’night’s black arch the key-stane，That dreary hour he mounts his beast in；And sic a night he takes the road in，As ne’er poor sinner was abroad in．这里的感情之丰富，就如同某种供应源源不绝之感。对汤姆说的话之和善，就如同他们彼此是兄弟。阴韵 的接踵而至，如同乌尔斯特人所说的，不能自已，并且无法完全抑制住它自己嬉戏耍闹的兴味；但它同样不能忘记汤姆·奥桑特胸中所压抑的恐惧，而正是这种双重的易受影响性，使得这首诗如此迷人。当然，在诗歌中，能够不能自已，乃是一种决定性的天赋。切斯瓦夫·米沃什在《诗艺？》中问道：“哪个有理智的人愿意成为一座精灵出没的城市，/这些精灵的举止好像很自在，讲各种语言，/他们不满足于偷走他的嘴唇或手，/还为了他们自己的实利而想改变他的命运？”这里预期的，但不一定是想要的答案，乃是柏拉图的答案：没有任何通情达理的人想见到这种情况。一个诗人承受不起做一个控制狂，相反，他必须准备好随大流。正是彭斯身上那通情达理的人与他所包含的那座精灵出没的城市之间暗中的争拗，产生他最好的诗篇。彭斯的很多同代人把这些精灵视为充满性欲的，视为来自“阴暗和充满煤烟”的洞穴，由“老霍尼……尼克，或克洛蒂” 派来的密使，但是如今我们已给这群精灵添加了他能接触到的不同语言中的诸多天才。我们怀着感激知道，彭斯向多种多样的语言访客敞开他的大门。在某个时刻，他欣然让他的双唇和双手被贝蒂和汤姆森 的语言偷走，在另一个时刻被他的邻居们的声音偷走。事实上，他的主观性只有在表演性的环境下才会完全显露出来，或者如果你更愿意接受米沃什的想法，就是在神灵附体的时候显露出来。《威利长老的祷词》是此类附体和表演的杰作，但是他此类附体和表演的天赋可谓俯拾皆是。例如，每一首书信体诗歌的第一或第二行都向不同的访客敞开大门，每封书信署的都是彭斯的名字，但是每封书信都展示出他语言的音高和节奏的不同潜力。毕竟，谁会对那个给布拉克洛克博士写信的声音中的灵活和真诚的包容关上大门呢？谁又能猜到这样一位说方言的中世纪吟游诗人竟会在少年吟游诗人致吟游诗人大师詹姆斯·拉布雷克的书信的角色中再次现身，并且同样令人信服？ 即使是歌曲，也许大多数歌曲，也需要那个坐下来吃早餐的彭斯（如同叶芝大概会这样称呼他）屈从于那个重生为内在旋律的彭斯： 这里的戏剧，是在每一个诗人身上演出的社会自我与深层自我的戏剧，那深层自我是“我们身上的终极痛苦和决定”的核心，而我必须承认，当我为写这篇文章而重读彭斯时，我的重读是带有偏见的……从我对我所熟悉的那些诗，尤其是那些以“标准哈比” 格律写的诗的回忆中，我有一个印象，也即社会自我被赋予了太大的比重。我记忆中的彭斯诗节有点儿太过讨好读者；但实际上彭斯深层的诗歌自我原本就存在于某种要大得多、古老得多和可以说是更侧重民谣的东西，某种紧密地深扎在他身上的东西，如同他的幽默和性兴趣一直影影绰绰和若隐若现地深扎在他身上。他的诗歌的强壮本身就足以证明他可以怎样胸有成竹地找到他进入某种原创知识的路径，但那种求索苏格兰民族最古老的生存真理的感情都是无所不在的。我自己最喜爱的例子来自《死亡与洪布克大夫》中诗人与死神的遭遇，尤其是认识到死神也得靠自己辛苦劳动来生存，认识到死神也是一个苦工，认识到仅仅是继续下去对他来说也是一个成就：对人世悲苦的揭示，是来自声调，是来自结尾那语调中的理智之音。这说话与自古以来被用于取得同样效果的说话的种种特征遥相呼应。把它称为民间智慧或谚语真理，等于是剥夺了它在这个戏剧化背景中的特殊情感重力。死神是在路上认出的邻居。例如，他并不是斩断生命之线，而是掐断它，并且彭斯用的是极度新鲜和完全不卖弄的俗语笔触来使我们瞥见了他常常探究的那更亲密的对立力量。因此我想以引录一首诗并对它略加评论来结束本文，这首诗的题材事实上是诗人的中间状态，不仅是介于纯文学与土腔苏格兰语或埃尔 与爱丁堡或《一切都会好》 与《天佑吾王》 之间，而且是介于诗人的使命与一个有理智的人的行为之间，介于呼吁向精灵式和先知式的灵魂打开我们的生命之门与让我们的命运被那灵魂改变之间，介于那个选择与想继续紧闭大门从而把自我安全地置于社会和家里的门锁和门匙保护下这一诱惑之间。可以说，是做佃农还是做圣保罗。所以，这里是《幻象》的开篇部分，从原诗第二节开始：这是彭斯的“幻象诗”，它对苏格兰盖尔语传统的超越文化的效忠，很明显地见诸他把每一章诗称为“段”（duan），这个说法是他向麦克弗森 借用的，它只不过是爱尔兰和苏格兰盖尔语对一首诗的称呼而已。“幻象诗”这个体裁于17世纪末和18世纪在爱尔兰非常流行，尽管缪斯在爱尔兰脉络中被政治化，成了“贞女爱尔兰”的一个形象，可以说是一种遭异端的英国入侵者侵犯并受其奴役的爱尔兰触觉。所以，该体裁作为获取诗歌力量的神话之载体的主要功能遭淹没了，因为它愈来愈成为爱尔兰盖尔人处于无领导层也无复兴计划的那几十年间爱尔兰政治中的詹姆士二世党人的体现。但是那个写了一首幻象诗，讲述黎明时分一个贞女来到基利克里根教堂墓地把他吻醒的阿特·麦克·库姆黑格肯定会在彭斯这些诗行中认出爱欲与本土性和民族性的掺和。而享受性爱销魂，其黎明访客把他“长久地抱在她怀中，微笑着”并“甜蜜地吻（他），轻声说，亲爱的心肝，你喜欢这个吗？”的托马斯·怀亚特爵士——怀亚特也会带着津津有味的回忆，在看到“噼的一声，门锁链移开，/天哪！门扇被推向墙边”时莞尔一笑……然而，使《幻象》变成一次如此可信的诗歌事件的，并不是其古老的主题所受的尊敬。当然，诗中有缪斯对农夫赫西奥德唱歌的回声，有但丁在其旅程中途准备放弃并为俾德丽采所救的回声，有白色女神的回声，而罗伯特·格雷夫斯会立即在我刚才引用的这些诗行中认出白色女神的身影 。但这首诗并非只是一个从小圈子分享的神话著作中挑选的原型案例：彭斯的诗歌使命的个人代价，深刻地体现于其言语和戏剧中。初入内行者对神圣召唤的惧怕，诗人想放松自己的诱惑：这些确实是该诗讲述的故事的一部分，但它们也呈现于该诗的发声方式中。面对下一步时犹豫不决（不妨称为“犹唉不决”），想让竖琴从眼前消失，想做一个凯德蒙 并用日间自我的事务替代“梦工作”——所有这一切都在文字自身中经历与实现。还有那奇迹般的电光和那由空中的明亮带来的情绪的缓和也是如此，于是乎，一切不顺遂和懒怠都奇迹般地屈从于某种远远更有光彩和更有幻象性的事物。当我读到“打谷机有气无力的连枷，/漫长的白昼使我疲惫”，那连枷的灵活性轻快地落在我的手臂上，但立即就遭遇到农活的实际负荷，沉重地往下压；但读到“噼的一声，门锁链移开”时，我知道那“又一道闪电”已降临，并且每次我都经历这位有理智的人的迟疑。因此，虽然有一部分的我永远同意米沃什在《诗艺？》结尾的警告，警告“写诗应当又难得又不大情愿，/在迫不得已之下，并且只带着这样一种希望，/希望是善灵而不是恶灵选择我们做他们的工具”，但我依然相信彭斯是对的，他让那扇门靠向墙边，而他作为被选中的诗歌工具之一，并没有使缪斯或我们或他本人失望。
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穆罕默德·达维什诗4首
苏珊娜·罗伯茨诗4首
瓦尔兹娜·摩尔特诗3首
西尔维亚·波恩《突然一击》
伊凡娜·米兰科维诗3首
索德格朗诗13首
黛博拉·艾泽诗26首
道格拉斯·邓恩诗6首
塞弗尔特诗6首
加西亚·马尔克斯诗3首
法罗赫扎德诗3首
罗伯托·胡亚罗斯诗5首
路易丝·格鲁克组诗3首
乔治.鲍威林诗12首
玛格丽特·罗斯诗10首
布尔·辛莱尔诗10首
迈克尔·翁达杰诗6首
塞弗尔特诗4首
约尔根·加斯里尔维斯基诗3首
奈兹瓦尔诗4首
瓦特·兰德《Istrovewithnone》
米沃什诗13首
萨福情诗选34首
琵雅·塔夫德鲁普诗3首
斯地格·拉尔松诗2首
西奥多·罗特克诗6首
卡特琳娜诗2首
安娜·哈尔贝里诗3首