叶莲娜·亨里霍芙娜·古罗诗10首

在俄罗斯白银时代(1890—20世纪20年代中后期)的诗歌界，叶莲娜(埃列奥诺拉)·亨里霍芙娜·古罗(Eлeнa ［элeoнopa］Гeнpиxoвнa Гypo, 1877—1913)不但是未来派的一个佼佼者，还是未来派正式组织里屈指可数的女诗人之一，她的文学作品和文学宣言集《鉴赏家的陷阱》(1910)和诗人卡缅斯基的第一部诗集《窑洞》(1911)的出版，标志着未来派在俄罗斯的出现。未来派这个名字借用自意大利艺术家马里内蒂所创立的组织，但它们并非同宗同源，也没有从属关系。它们在思想倾向上有一定的共同点，但在很多方面相去甚远。后来，俄罗斯未来派逐渐分化成两支，一支就是以维列米尔·赫列勃尼科夫为代表的立体未来派，另一支就是以伊戈尔·谢维里亚宁为代表的自我未来派。而叶莲娜·古罗本人则属于立体未来派。她在俄罗斯先锋派文学史上留下了抹不去的痕迹。 

叶莲娜·古罗的父亲亨里希·格尔穆塔·古罗是彼得堡军区司令部的中将。从小多病的叶莲娜在父亲死后继承了一笔丰厚的退休金，她用这笔钱资助出版了未来派同行们和她自己的诗集，还用来举办聚会。20世纪初，她在圣彼得堡沙土街10号的住宅成了未来主义者们的“司令部”。 

跟许多立体未来主义者一样，叶莲娜·古罗同时从事绘画和文学创作。而且，她本身就是个较有天赋的画家，世纪初的时候曾跟画家巴克斯特和多布任斯基学习绘画，作为一个插图画家发表过处女作，还多次参加先锋派的画展。她的诗集都是由她自己完成装帧设计的。1898年，她加入了圣彼得堡的画家奖赏协会学派，在这里结识了后来成为她丈夫的诗人、作曲家和画家米哈伊尔·马秋申。 

她在1909年出版的第一本书《手摇风琴》是一个合集，收录了短篇小说、诗歌和剧本，但没有引起评论界的注意。1910年，她和丈夫共同编辑出版了《鉴赏家的陷阱》第一辑，里面收录了她的几首诗。1912年，圣彼得堡出版了她的第二本书《秋天的梦》，瓦吉姆·舍尔舍涅维奇读后称她为当代俄罗斯最有天赋的女诗人：“叶莲娜 · 古罗温存、温柔。她的语言有点特殊，有点自我。在别的任何一个人那里，这些语言都消失了，变得不重要了，但在古罗的诗作里却具有一种特别的魅力。” 

1913年，她又参加了《鉴赏家的陷阱》第二辑的编撰工作，并与弗拉基米尔 · 马雅可夫斯基和维列米尔·赫列勃尼科夫等人共同签署了《新创作原则宣言》。1913年9月，在她生前已经筹划好的先锋派诗人作品集《三人》出版，里面同样收录了她的部分作品。此书也是先锋派诗人纪念刚刚患白血病去世的叶莲娜·古罗的一个集子。尽管如此，使她真正享有盛誉的还是1914年在圣彼得堡出版的遗作诗集《天上的小骆驼》。瓦列里·勃留索夫在《俄罗斯诗歌年度：1913年4月至1914年4月》一文里指出，该诗集“有真正艺术的和渗透着情感的篇章”。维列米尔·赫列勃尼科夫在给米哈伊尔·马秋申的一封信中也对这部诗集给予了高度的评价。 

颂扬母性的主题在叶莲娜·古罗的诗歌里占了很大的比重。母性的激情不但贯穿了她的创作，还贯穿了她的一生。瓦·舍尔舍涅维奇曾评论她说：“她感觉自己就是万物之母，一切活生生的存在物——小玩具、堂吉诃德和小狗小猫——的母亲。”她自己就杜撰了一个关于夭折的儿子的神话，称他为威廉·诺滕贝格，还在自己的书里画了他的肖像。连那些跟她很亲近的人，甚至都相信她有一个儿子。从这一点而言，温柔的气质也是叶莲娜·古罗创作和生命中必备的因素。在《三人》的序言里，米·马秋申写道：“她的心灵太温柔了，以至都要破碎；太伟大、太让人欣慰了，以至跟过往都格格不入；太透明了，以至轻轻松松地就渗透了最密实的世界现象……她整个人……就是当代环境下不同寻常的、几乎难以弄懂的一个现象。她整个人也许就是一个符号，接近于时间的符号。” 

跟其他未来派诗人一样，叶莲娜·古罗也追求诗歌的实验性。这种刻意创新、摆脱千篇一律的精神是使文学获得生命的动力。最为突出的是其《芬兰》一诗，希望通过一些俄语拟声词表现芬兰语所特有的词尾，塑造出一个孩童口中和眼中的国家形象。《懒》这首诗，通过一些拟声词和长音节词来描述清风徐徐、水波不兴的画面，诗意地刻画了晌午时分主人公在池塘边看着水波昏昏欲睡的慵懒与倦怠。《“轻佻的人，狂妄的人，飞行的人……”》一诗，原文几乎每一行都以一个软音符号结尾，呈现出朗朗上口的节奏感。 

在叶莲娜·古罗的诗作中，象征也是她不可忽视的手法之一。随便指出，象征手法是俄罗斯白银时代诗人或多或少使用的手法。如下面《难道这还不能让每个人都看到?》一诗中的“你”，就不仅仅指“海岸”，它还可能指一种孤独宁静的心境，也指一种高贵的美丽，或许是未被文明开发的原始自然。像《“大道飞到一旁……”》一诗中的“大道”也并不就只是指我们想象中的那实际的宽大的道路。 

叶莲娜·古罗去世63年之后，著名语言学家、诗人罗曼·雅各布森在《俄罗斯先锋派史·代跋》中还把她称作“文学遗产最有价值的杰出女诗人”，并抱怨说，这些遗产“迄今为止没有被人研究而且还只有部分出版”。而现在，已经有越来越多的读者和研究者开始关注她的创作了。 

城市

屠宰场散发着耻辱和血腥。

没尾巴的狗将受人讥笑的屁股贴向立柱

监狱里规章严格，一片寂静。

插花女帽花边如烟雾。

结了痂的目光，绝望的目光

求着石头，求着刽子手……

电车，汽车，熙熙攘攘

不看哭泣的眼睛，没有回头。

灰色的路人匆匆过，匆匆过

那呆滞的眼神从不变。

有人嚷嚷，有人悄悄说：

“有时候耻辱就在眼前。”

美女啊，美女，永远婀娜多姿，

天生就是爱情，用梦想造就。

一呼一吸都传达出

高不可攀让人受辱的形象。

把每一位诗人都这般挖苦!

用鞭子将他狠揍!

为了让他把你的诗歌当作祭祀来接受，

在我们掌权的王国里，让他带着充血的脸

走!

当他走到一条骂骂咧咧的街，

当他脸颊上鲜血直淌，

他就明白是在屠夫和自动机器的世界

于是他将爱情来忏悔——赶忙!

为了把自己的爱情，永恒的爱情

像妓女一样出卖掉，他遭到了唾弃和

嘲笑，——

而周围那些掌权的好心人

却哈哈大笑，兴奋地哈哈笑!

当干完一切时，已经四肢发麻，

因为醉得像石头，他被大家都嘲

弄，——

摩登帽下，善变之人连眼都不眨，

可仍显出那呆滞的空洞!

又见春天

大地呼吸到近旁空中柳树的气息；

伴着羞涩的轻响，她把融雪化作水滴。

她的上空曾悬挂着，

或许使她气恼的东西，——

而她相信奇迹。

相信自己那高高的小窗子；

对黝黑枝条间的小片天空，

她从未失信，——她没有过错，

瞧她在熟睡、呼吸……

还有那热气。

难道这还不能让每个人都看到？

请原谅，海岸，我把你来歌唱，

你是如此骄傲。

请原谅，我为你而感伤——

当人们没有注意到你，

就把你践踏，把你的树林砍伐。

你是如此遥远

如此难以亲近。

你的心灵如同你那海湾的闪光——

倏忽即逝

当你看到它就在自己的脚旁。

请原谅，我曾来破坏过——

你孤独的纯洁

你多么威严。

“轻佻的人，狂妄的人，飞行的人……”

轻佻的人，狂妄的人，飞行的人，

制造春天暴风雨的人，

雕刻不安思想的人，

追逐蓝天的人!

听着，你，疯狂探寻的人，

勇往直前吧，一路飞奔，

做稳那不羁的

痛饮暴风雨的人。

“我骄傲地行走在路上……”

我骄傲地行走在路上。

你相信我?

我的船在竞发远航

你相信我?

你但愿上帝将顺风猛吹，

让它们被风暴毁伤——

你相信我?

我的船沉没在沧海茫茫!

你相信我!

你但愿上帝将顺风猛吹!

芬兰

是这吗?不是吗?

针叶林在树亚特，树亚特

安娜，玛丽娅，丽莎，不是吗?

是这吗?是湖吗?

路拉，洛拉，拉拉—路，

丽莎，洛拉，路拉—利。

针叶林在树亚特，树亚特，

季—伊—伊，季—伊—乌—乌。

是树林吗，是湖吗?

是这吗?

唉，安娜，玛丽娅，丽莎，

赫伊—塔拉!

捷列—得列—得列……!

霍列—库雷—耐唉唉。

是湖吗?是树林吗?

季奥—伊

维—伊……乌。

久病初愈

久病初愈者的胃口

做梦，——一排深不见底的井，

逐渐觉察到小卖部和炉子的清冷。

我知道，爱恋中的那些人们已免于堕落

……

无精打采的双脚，软弱无力的臂膀，

漫长的黄昏，如同一种折磨。

清瘦的躯体沉重地躺下，

多想听到两三句

多余的诗行，——为了燃烧幻想

用如此疯狂、如此响亮的光芒……

懒洋洋的身体在被子里不听使唤，

头脑对生活的光辉似懂非懂。

不变的坏东西在同一个地方

路灯又开始闪光……

……

又在杂乱无尽的黄昏里……

虚妄的黄昏，

我怕了你们。

懒

还是懒。

晌午之前天变暖。

池塘里波光闪闪

水波微颤。

白花花的光芒翻又翻。

几乎就要把声喊。

牛虻嗡嗡个没完。

在水上

人越来越懒。

六月

深蓝，深蓝的蓝。

热气把树林充满。

针叶愉快地耷拉下来

差一点要发出

梦的声响。

深蓝，深蓝的针叶

充满热气，

幸福，

陶醉，

喜悦。

“大道飞到一旁……”

大道飞到一旁，

上面没有小路。

没有!

要知道，因此她曾多漂亮!

是的，正因此……

这条大道曾和大地亲近过，

如此紧偎，以至把心灵征服。

我们爱上了这条大道

上面长满了青草。

运气，运气，小有运气!

你是静静的运气，我静静的运气。

何为你中之我，我中之你?

你干脆把我折磨死吧!

《美感》（TheSenseofBeauty）是桑塔亚那的第一部著作，美学史家们常常把它作为其美学思想的最重要的代表作之一。在《美感》一书中，桑塔亚那重要讨论了“美的性质”、“道德价值和美学价值的差别”、“形式”、“表现”、“美感”等美学中的基本问题。在这部著作着重里，桑塔亚那试图建立一个相对完整的美学体系，并将美学与论理学作了严格的区分。在桑塔亚那看来，世界上万事万物原本无善恶之分，就价值而论，这个世界对任何人都非善非恶。价值是人类意识的衍生物，虽然物质世界并不依赖人的意识而存在，但对人来说，世界只有显现其价值才有目的或发展。人们对世界的判断有非理性也有理性基础，于是就有了人类对现象世界的爱与憎。桑塔亚那继承了斯宾诺莎和休谟的观点，认为我们对事件世界的好恶，从本质上说，是非理性的。事物之所以好，是因为人们对它们的偏爱。

此外，《美感》还深入剖析了道德价值和美学价值的界限。他认为，道德价值和美学价值的差别就存在于职责和愉快、工作和娱乐、限制和自由的差别中。桑塔亚那说，美作为快感有某些特定的特征，使我们能把它与其它愉快区分开来，我们从理解中获得的绝大多数快感，都能与被领悟的客体区分开来。我们直观到的愉快是被理解事物的性质。

桑塔亚那认为，审美判断通常是积极的，主要是对善的感受，道德判断则基本是消极的，它往往是对恶的感受。对于桑塔亚那来说，美是积极、本能、对象化的快感。或事物性质的快感。在他看来，如果某一事物不能给人以快感，它就肯定无美可言。世界上绝对不存在某种所有人永远无动于衷的美。美就是一种“客观化的快乐”。“从本质上讲，美就是一种愉快。”

在论及所谓“美的素材”时，桑塔亚那讨论了声音、颜色、气味、以及其它求助于人们较低级感觉的主题，他相信这些感觉与全部美学经验有关。一切都取决于最终的美的经验。只有可感事物才能呈现出形式和意义。此外，他明确指出，任何把艺术内容与艺术形式分开研究都是徒劳无益的。

桑塔亚那试图从知觉心理学的角度来解释不同现象的形式引起的快感和不快。他认为，对称是美学形式的最好例证。对称使混乱芜杂的东西外表上变得和谐有序，因此，对称，往往能够使混乱芜杂的东西获得一种多样性的统一，并能使人从中得到愉快的美感。多样性的统一是一种美，而统一的多样性也同样是一种美；例如，“星空向我们呈现出一幅有无数相似物体的画面，天空布满了复杂的物体。但是它们不是浑然一体，因为每个客体都保留（或至少是以保留）它的个别性。构成天空的材料为天空向我们展示的美增色，黑暗的天空繁星闪烁，因而形式和实体完美地融为一体。”12从这些论述中，我们可以看出，桑塔亚那美学思想的包容性和丰富性极其辨证思维色彩也是不容忽略的。

在桑塔亚那的美学体系中，“表现”无疑是一个关键词。在这里审美主体与审美客体处在一种彼此影响，双向建构，互联互动的辨证关系之中。客体与心灵活动还有一个特征，它在两种情况下出现，一方面是对客体的直接知觉，另一方面是在看不到它以后，产生的具有感觉色彩的情感联想和对它的记忆。它影响了我们的记忆、也影响了我们的直接知觉；这一性质在桑塔亚那的美学体系中被称作“客体的表现。”在桑塔亚那看来，形式和物质是美学的第一项价值，而表现则是它的第二项价值，当然，这两项价值在一定条件下也是可以互相转化的。

桑塔亚那意识到，如果把美视为事物的性质，是“客体表现”的结果，是客观化的快乐，那么，作为审美对象的悲剧似乎就不能带给人们快乐，但是，通过“表现”，悲剧就能产生美。例如，莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》是举世公认的艺术精品，几百年来曾给过无数戏剧爱好者以美的享受。但是，假如哈姆雷特的故事是作为媒体事件面世的，那么，在新闻报导之类的文体中，这样的事件就不可能给人以美感。即使辞藻华丽，表述哀婉，也至多算得上是一篇成功的报头文章，但无论如何，这样的事件不可能给人带来快感，这种浸透了生活的丑恶、恐怖、痛苦和悲哀的悲剧事件，向我们展现的世界是道德价值、职责、工作的世界，而不是美的、消遣娱乐的世界。但是，在戏剧中，这些事件具有完全不同的意义，本质上消极的道德呈现出第一项价值的特征，因而出现了化恶为善，转害为益的正面的价值特征。

阿内特在《桑塔亚那和他的美感》中说，“虽然桑塔亚那承认，如果疼痛，苦难和邪恶等不愉快素材从属于带来愉快的形式并构成美学表现的对象（包括社会和普遍人性中的个体），它们便能被体现在悲剧一类的艺术中，但是他对当代艺术常常抱有敌意，因为，它不能产生快感美。”这也从另一方面说明，桑塔亚那把是否能带来快感美看成了艺术的一条标准。当然，这一标准还必须与道德价值标准联系起来考虑。悲剧把生活中的恶转变为善；它能给人以惩戒和教益，当消极的价值变为某种善的东西时，悲剧事件就有可能转化为愉快的源泉。心灵通过悲剧因素的表现把它们变为美的东西。桑塔亚那正是在这一方面把美的对象分解为材料、形式和表现，并开辟了一条分析理性生活的道路，因为有了理性，人类才得以把一个无为无谓的世界变成了一个为善至上的世界，一个“美”的世界。

对于“美”，桑塔亚那有一个著名的“定义”：“美是一种积极的、固有的，客观化的价值。或者，用不大专门的话来说，美是被当作事物之属性的快乐……美是在快乐的客观化中形成的。美是客观化的快乐。14严格说来，这不是一个定义，而是对审美价值相对论的一种陈述。桑塔亚那把美的出现归之于客体在观察者中产生的某种愉快，所以它产生的客观映象充满了快感。因此，被归之于愉快的美，逐渐具有了对象的意义。事实上，因为美不是对象的客观属性，美学判断必然与人类主体相关，是主体在享受审美快感并进行审美判断。

桑塔亚那说：“美是一种价值；不能想象它是作用于我们的感官后我们才感知它的独立存在。它只存在于知觉中”，“一种不曾感知的美是一种不曾感觉的快感；那是自相矛盾的”因此，可以说美是永远也离开了主体的知觉和快感的。美在桑塔亚那的体系中就是一种快感，但这种快感被桑塔亚那看成事物（对象）的客观性质，这实际上就等于说，美只是一种主体的感觉。美即美感，这就是桑塔亚那美学理论的第一块基石。

当然，桑塔亚那没有忘记美的本质是多方面的。“一个真正能规定美的定义，必须完全以美作为人生经验的一个对象，而阐明它的根源、地位和因素”。他对人生经验的强调，意在反对单从美的客体性质出发来研究美的本质，并主张从意识的角度切入美的价值研究。他说：“正如水会寻找到它自己的水平面和大自然会讨厌真空一样，观众可以想象出他预想中的目的和事物。而物质中的分子排列仍然是无意识的，所有的自然物都无法感觉到它们时刻变化着的这种排列。而只有我们这些自然变化过程唯一的旁观者，用了我们自己的兴趣和习惯去看到了这一过程的进程和顶点。……在这样一个机械的世界，除了我们自己和人性偏见以外，我们就不知道有任何价值因素。抛却了意识，我们就抛弃了一切可能的价值”。16特别是对美的欣赏即审美价值，“我们不但需要意识，更需要有感情的意识”。“在审美感受中，我们的判断必然是内在的，是根据直接经验的性质，而决不是有意识地根据对象毕竟实用的观念；反之，道德价值的判断，如果是积极的话，则往往根据它可能涉及的实利意识”17在这里，桑塔亚那一方面对审美判断与道德判断作了严格的区分，认为劳动和责任的满足属于道德判断，游戏和享受的快乐则属于审美判断。另一方面，他又反对将道德价值与审美价值割裂开来。当克罗齐等人所阐释的非功利的康德式的美学观点大行其道的时候，桑塔亚那发表了挑战“主流”的见解。在桑塔亚那看来，鉴赏一幅画总与购买它的欲望相关，欣赏音乐是有竞争性与消耗性的，所以“审美快感的特征不是无利害观念”他认为，“把事物的审美功能与事物的实用的和道德的功能分离开来，在艺术史上是不可能的，在对艺术价值的合理判断中也是不可能的。”在某些西方学者眼里，桑塔亚那哲学基本上是道德哲学，它的重点是以幸福和创造力为目的的理性生活。但他努力不使道德价值和美学价值分离，并把美分为道德的善、描述的和谐（既是理性的目的，又是理性的手段），美学原理也是道德原理。例如，阿内特在《桑塔亚那和美感》（SantayanaandtheSenseofBeauty）中认为，桑塔亚那使艺术和美学服从道德，但是，它的重要之处在于确立了伦理学意义上的审美结构。

必须说明的是，在桑塔亚那的理论体系中，快感被分成了“生理的或肉体的快乐”与“审美的快乐”两种，前者是低级快乐，只涉及身体某部分或器官的快感；后者是高级的快乐，使心灵“幻想自己能自由自在地邀游全世界”两者的根本区别在于前者是不出肉体的感官快乐，后者则是指向外物的、客观化了快乐，是对心灵较高需要的满足。生理快感是事物刺激作用的结果；而审美快感则同知觉难以分离，即“当感知的过程本身是愉快的时候，当感觉因素联合起来投射到物上并产生出此事物的形式和本质的概念的时候，当这种知性作用自然而然是愉快的时候；那时我们的快感就与此事物密切地结合起来了，同它的特性和组织也分不开了，而这种主观根源也就同知觉的客观根源一样了”21这时的快感己客观化为事物的一种属性了。这就是美，也就是美感。

桑塔亚那自然主义美学与他同时代盛行的形形色色的心理学只一味地专著于心灵功能的研究不同，他力图发现意识的其他自然的、生理学的根源和要素。他甚至比弗洛伊德更早认识到了性欲和生殖机能对人的思想和行为的影响。早在1896发表的《美感》中，桑塔亚那就把“性”这种最基本的生命机能视为人的社会本能的根源：“生殖机能不仅对身心带来直接的变化，而且带来一整套社会制度，为了维护这些制度，人就需要有社会本能和习惯”。而人的社会本能，如人情味等，对审美趣味、审美判断有重要影响，“有助于吸引注意力，给艺术提供主题和动力，乃至审美的欣赏态度”。22这种影响归根结蒂还是由性欲决定的。当然，把性本能上升到人类社会学的高度，桑塔亚那和弗洛伊德都还算不上是真正的始作俑者。至少在叔本华和尼采那里就有相当精彩的论述。例如，叔本华说：“性的关系在人类生活中扮演着极其重要的角色，它是人类一切行为或举动之中不可见的中心点，戴着各种各样的面罩，到处出现。……性爱才是这个世界真正的世袭君主，它已意识到自己权利的伟大，倨傲地高坐在那世袭的宝座上，以轻蔑的眼神统制驾御着恋爱当人们尽一切手段想要限制它、隐藏它、或者认为它是人生的副产物、甚至当作毫不足取的邪道时，它便冷冷地嘲笑他们的徒劳无功。因为性欲是生存意志的核心，是一切欲望的焦点，所以我们把生殖器官名之为‘意志的焦点’。不独如此，甚至人类也可以说是欲望的化身，因为人类的起源在由于交接行为，同时，两性交合也是人类‘欲望中的欲望’，并且，惟有借此才得以与其它现象结合，使人类绵延拥续。”

尼采说得更加直接了当。他说：“艺术家按照其性质来说恐怕难免是好色之徒，一般容易受刺激，每种官能都开放着，远远地就能对刺激的暗示起反应。尽管如此，平均而论，处在他的任务、他要获得技能的意愿的压力下，他倒是个真正节制的人，甚至常常是个贞洁的人。他的占优势的本能要他这样，它不允许他随随便便地消耗他自己。一个人在艺术构思中消耗的力和一个人在性行为中消耗的力是同一种力，只有一种类型的力。”24桑塔亚那认为，性欲本身受压抑后会“向各方面爆发”，如转向宗教、慈善和饲养小宠物等，“但最幸运的选择是热爱自然和热爱艺术”，即转向对自然和艺术的审美，“对于人，整个大自然是性欲的第二对象，自然的美大部分都是出于此种情况”25有学者批评说，桑塔亚那的性欲主宰、决定人的全部生命机能包括社会本能的观点，与弗洛伊德的泛性欲主义不谋而合，“这种把人的本性归结为自然本能（性本能），甚至把人的社会性看成自然性的产物的观点，完全无视人的本质是社会关系的总和的科学论断，倒退到费尔巴哈的抽象的‘自然人’的水平上去了，在历史观上属彻底的唯心主义。”

应该说，这样的批评是切中肯綮的。的确，桑塔亚那的自然主义美学正是以生理学、生物学的自然主义为其哲学基础的，无论是他的价值学说还是审美理论都有把社会中的人降低到“自然人”的倾向。而这种自然主义人性论，正是桑塔亚那全部美学思想最重要的的理论基础。

大约在《美感》问世三十年以后，桑塔亚那在《审美范畴的易变性》（1925）一文的注释中声称，他对美的看法已有了改变。他在修改他有关“美”的定义时说，他已经放弃了“美是客观化了的快乐”的说法，“因为我已看到一个术语要能不变成为主观的，只能使它产生一种直觉”。他认为审美快感既非客观的，也非主观的，而是一种“中立状态”（neutral）。他在《审美范畴的易变性》中写道：“除刹那间的直觉或热情本身外，经验中没有主观的东西；本质的各项，如色彩或快乐等等的特质是在经验既非客观又非主观、而是中立状态之时被区分出来的”他修正了以前的“美的定义”后指出：“美，是一个生命的和声，是被感觉到和消溶到一个永生的形式下的意象。”

从他自己的其它论述看，他所谓的修补或修订，实际上就是使其理论变得更完善的意思。他后期的“直观本质”论，同前期的“客观化了的快感”在强调本能和经验方面，是完全一致的，用桑塔亚那自己的话来说，作些修改，“远非是要脱离我过去的观点”，实际上他从未放弃过“自然主义”与所谓“科学”的方法，“长期以来，我是依次从不同的方面表达我的本性，发展我固有的哲学的不同部分的。”

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