弗拉迪米尔·霍朗诗16首

弗拉基米尔·霍朗（Vladimir Holan，1905-1980），捷克当代重要诗人，对欧美诗坛影响极大。生于布拉格，做过小职员和编辑。1940年起，长期住在布拉格的康巴岛上，离群索居，专事写作，不参加任何文学和政治活动，只与少数挚友保持联系，在隐士般的生活中，留下了30多部诗集、散文集和翻译作品集，其中诗集有《死的胜利》（1930）、《弧线》（1934）、《来吧，石头！》（1937）、《云路》（1945）、《弥留》（1967）等。书体长诗《与哈姆雷特之夜》是其最负盛名的作品。霍朗的诗歌语言造诣精湛，具独特的画面想象力，抒情诗富神秘感，被誉为“词语的炼金术士”。他创建了诸多不存在的新词，运用离奇的词语交叉组合、历史典故及隐喻，彰显诗的简洁、哲理和通俗性，表达自己对世界异样的看法。他认为“诗应该洞穿表层，破译事物内在意义的秘密”。他关注人的内心，试图穿越内心去探索生命、爱情、死亡和时间流逝等问题的本质，寻找具体与抽象之间、存在与非存在之间、暂时与永恒之间的关系，他的诗呈现思辨、冥想、唯灵的典型特征，低沉的声音里透出一股绝对的力量。

她问你……

一个年轻的姑娘问你：什么是诗？

你想对她说：诗，也可以说是你，哦，是的，

也可以说是你

心中又是慌乱又是惊喜，

意味着眼前出现了奇迹，

你丰满的美使我痛苦、妒忌，

而我不能吻你，不能与你共枕同床，

我两手空空，一个拿不出献礼的人

便只有歌唱……

可是这番话你没有对她说出，你默默无言，

这支歌儿她于是不曾听见。

有一天早晨

有一天早晨，当你打开大门，

你发现一双小舞鞋放在你的门前，

它们那般惹人喜爱，你马上捧在手中吻了又吻。

几年后的一天，同样的欢乐再次出现，

久久压抑的泪水

一齐涌进双眼，化为一个笑颜。

你于是纵情欢笑，灵魂深处的歌声

回荡在青春的寂静……

然而你没有询问，是哪位美人

把一双舞鞋放在你的门前。

这事你不曾弄清，

但那幸福的片刻

却令你迷醉至今……

恋歌

在意志的地平线上，我要

扭转你的目光，去注视

我要扑灭你脚上的光彩在山岩上，

让你的足音在深渊悄然入梦，

我将收下你，像收下我的一个丢失，

仿佛我想拥有世上的一切。

当你的眼睑发暗，也许是因为困乏，

我将点燃双手

把你奉献，像献出我的一个发现，

仿佛上帝正一无所有。

相遇在电梯

我们走进一间小室，室内只有我和她。

我们相互注视，舍此别无其他。

两颗心灵，片刻时间，完满、幸福……

驶到五层，她走了出去，我仍然留下。

我知道，今后我们不会再相遇，

一次邂逅，从此不会再见面。

我知道，纵使我去跟踪她，跟在她身后的

将是一个没有生命的躯体，

纵使她回到我的身边，

回来的将是一块冰，属于另一个世界。

再次

夜啊，你再次与天地相约，

再次前来问我？

哦，是的，我爱生活，

因此我才经常歌唱死亡。

没有死亡，生活就会冷酷，

有了它，生活才可以想象，

也因此才那么荒唐……

给你，V

当我第一次看见你，

我看见的是爱情，还是你？

我看见你在恋爱

是因为我已坠入情海？我不知道，

时间那会儿度假去了，

它不在场，永恒则顽固地一言不发……

至今一言不发……时间也一言不发，

它早已度假回来，

样子老了些，不知该嫉妒谁，为了什么……

战后的母亲们

——致雅罗斯拉夫·塞弗尔特

她们无数人匍匐在上帝面前。

她们无数人咒骂连天。

她们无数人永不宽恕。

她们无数人从厄运中获了益，

尽管那番景象她们未曾

目击……她们无数人

精神失了常……然而

绝无一人

重新走进自己的生活……

那位喂鸽子的就是其中之一，

她撒着麦粒儿，一边固执地对你说：

“我知道，我的儿子

早已死了，可是

我给他写信，他却总也不回答……”

情侣

即使必须从头开始，

雨落个不停……为了

几朵野罂粟花，

今天也得去，

到很远的地方……两人于是

朝那里走去，走去，

也是十分无奈，免得相对

感到那样孤独，

如果一定要同受痛苦……

情侣

回忆的时候忘却

并不总是因为

有些事情不愿再现，

有些事情需要分辨，

黄昏为什么来得这样快，

夜幕垂下，

浓重的帷幕垂到地面。

不，是他们两个，

没有了喜悦，

便只有彼此厌弃，

他们苦苦怀念，

渴望把欢乐留住……

但是

上帝早已把歌声和笑声

关在了身后，关进了永恒。

从那个时候起，它们只偶尔回想

在我们日渐暗淡的记忆。

但是，痛苦却从此

走来，已不是通常的个头，

它总是比人高大，

还硬要进入他的心窝……

最后的

梧桐树上最后一片叶子在颤抖，

因为它很清楚，没有颤抖就没有坚定。

我的心儿在颤抖，上帝啊，因为我已预见，

不久我将死去，我应该坚定。

每棵树上最后一片叶子终将落下，

因为它对大地很是信赖。

每个人身上的伪装终将脱下，

因为停尸间的木板十分朴素。

树叶对你，上帝啊，无须有何要求，

你让它生长，它没有把生命败坏。

可是，我……

当代性

艺术觉得身上的衣衫

过于沉重，虚空的

裸光不堪负荷。因此它让

恶魔们前来逞狂

揪掉衣扣，扯裂衣缝。还剥下

未来的破烂儿

烧光，因为

它深知，谁惧怕

这样，他就是惧怕希望……

为什么

孩子的微笑……拒绝？附和？

对此我们有多少了解，在这个

没有爱的世界？在这个

连欢乐也仿佛出自

恐惧的世界？在这个

错就错在毁灭中求生存

也是毁灭的

世界？

甚至孤独也是一种行动……为什么要行动？

怎样

战胜时间，还是把它消灭？

出于命运的意志，还是出于偶然？

同心协力，还是独自赢得？

人们兀自询问，他们感到宽慰，

因为找不到答案……

信

“您快死了……您活得快活吗？”

“是的！”

“为什么呢？”

“有一天，在一棵老梧桐树下面，

一个陌生姑娘给我一封信，

然后走了……”

“您看了那封信？”

“是的。”

“信上都写了些什么？”

“空无一言！”

山中秋日

秋天……恋人在远方，

在她的光彩中，声音

消失在山石下面……

人远情更近？有谁知道什么是相聚？

记忆暗暗地颤抖

在未曾亲吻的胸口，

而欢乐，听不清在说什么，

犹如弥留者临终的话语！

渴望的目光含着泪水，领悟了

苍鹭羽纹上湖水的闪光，

大树深深地懂得，给予

意味着归还，

“陌生化”也被认为是功能性的，因为陌生化效果的突现取决于词法、句法、音韵、节奏的总体语言系统中的相关要素和功能，也即对其内部各个要素的重新组合，布拉格学派主将穆卡洛夫斯基的“突现说”便是这一思想的发展。一句话，陌生化便意味着偏离、疏离、超离、间离，意味着一种远离平衡态的非平衡，打破对称的不对称，扰乱常规的反常规。但由于一层层单极性的陌生化，从理论上说，必然会导致纯语言学意义上的操作，造成一种“以曲为贵、难以理解，使诗人变得笨嘴拙舌的诗歌语言”（什克洛夫斯基语），诗的语言愈来愈复杂、光滑、精致，文化语义的积淀愈来愈厚密，而生命的气味则愈来愈稀薄。不妨读一读美国语言诗派的诗作，如沃德的长诗《大约地》有这样的诗句：“意指上下文或梦幻与这可能是一相书相商。／意欲我刚才所说与这不过是舔声相商。／放大后形成远非原意的观念。／一个变成怪诞张力的距离”。这里作者运用了典型的“内爆句法”：它不具备标准的语法形式，短语堆砌，罗列，词序杂乱拼凑，移植，省略，以自由联想或头韵或半谐韵的联系使句首与句尾的意义发生偏离。在诗中，世界和生存越来越隔膜，“偏离”成了机械的钟摆运动。以复杂化和制造困难为已任的陌生化理论，为语言诗的极端实验提供了理论依据，这一事实已被不少文论家所公认。 

这种陌生化的偏离运动是有制约的，有限度的，甚至会走向它的反面。莱辛认为，单单追求这种“惊异”是一钱不值的娱乐，“诗人借助他的秘密造成了短暂的惊异，然而一旦呈现在我们面前的并非什么秘密，将会令我们何等失望呵！”新小说派女作家萨罗特说，“对于那些经作者运用惊人的手法和意想不到的戏剧化所塑造的人物，现代读者是怀有戒心的”。可见，无论古典作家还是现代作家，对一味的奇特化是保持警惕的。 

在功能的意义上，亲近化的运作方向正好与陌生化相反：亲近化意味着归本、归源、归朴、归真。其中，归本是它的核心。归本之“本”含有本色、本原、本真、本构之意。陌生化的偏离据有一种“高度”，亲近化的归本则据有一种“凹度”。二者的向度是相反的，因为归本是对平面以下或者零度以下的进入，是对“根据的根据”的呈现。这不是形而上精神烛照的结果，而是它们内在的光亮照彻了它们自己，其实也是一种不动声色的远离。 

这里所说的“归本”，与被用滥了的“还原”一词是不同的。“还原”含有“沿着原路返回”之意。“还原”成了“反文化”进而达到与文化绝缘的途径和武器。就语言还原而言，这种“还原”说到底无非是沿着词典的多重引伸义、隐喻义“原路”返回到词语的本义，甚至连本义也被掏空，只剩下一堆破碎不可解的能指链。另一种“还原”是“第三代诗歌”中的“口语诗”。他们认为，“还原”是由英雄（贵族）还原到平民，由形上还原到世俗，由变形还原到常态，由隐喻性雅语还原到市井口语。这实质上也是一种“沿原路返回”。我们所说的“归本”，是一种非还原的重新进入，一种非原路的殊途同归，也即远离中的返回与亲近，达到自我与世界的同时敞亮，并触摸零度以下的生存／语言之根。 

在宏观的和微观的系统内，陌生化和亲近化所具有的作用是各不相同的。从微观的文本说，陌生化是一种离心力，亲近化是一种向心力。前者不断地产生小的偏离，以挖掘这种诗学规范中潜在的可能性；后者的向心是双重的，既保持与整体诗学及其特征的同一性，同时将生存／思想的能量转换成形式的力量。但若放大到一个大的系统来看，形式主义者尤其强调形式自身是一个自我封闭、自我调节的闭合式运动，与外在的他者世界无涉。似乎只有这样，才能保持文本形式的自足性和纯粹性。什克洛夫斯基有一句名言：“艺术不是飘扬在城堡上空的旗帜，它决不反映这面旗帜上的颜色。”而欲实现这一审美承诺，便离不开陌生化的自我指涉的封闭运动。实质上，形式主义者试图通过肯定自身世界的虚构性，来达到排除或抑制外部世界的目的。但其中一个悖论在于，正是他们在文本形式与外部世界之间建立起否定联系，使得形式自身秘密地间接承诺了它对这个世界潜在的含纳，包括对它的狡狯逃避。这在客观上是通过肯定的反面向历史语境开放的，只不过他们对此视而不见罢了。这表明，即便最纯粹的形式也无法将世界的痕迹和影像驱逐干净，它必须面对一个随时可能闯进来的世界。 

然而，仅仅这样极端化地理解形式和世界的关系是远远不够的。单极的陌生化离心运动，一味地煽起“暴动”，只能使任何诗体或流派系统都无法成形，无法使该诗学系统趋于成熟和饱和。这种形式主义的缺陷先天地存在于理论体系中。而欲使这一难题的根本解决获得一个相当有利的前提，只有引入自我开放性的亲近化，使该系统不断获得新的能量而具备开启之力，才能使陌生化的离心过程中的闭合成为可能。 

这里涉及到语言/形式与世界/心灵的复杂关系。在我看来，语言／形式作为一个独立自足的宇宙同时又作为中介（而不是作为一种工具），正好处于世界和心灵的中间，因此语言／形式便具有了靠近心灵而产生的意向性，和靠近世界而生成的客体性。如果我们把三者描述为三个相互环绕又各自旋转的星体，那么可以发现三者之间的平衡是它们的引力和斥力相互作用的结果，但这并不妨碍它们在运转的过程中可能更靠近哪一边。对人而言，存在是在世界中存在，思想是在心灵中思想，它们作为形式／语言之外隐秘而强大的力场，是如何接通、制约并转换形式／语言的呢？文本作为一个“意图客体”而不是一个固定客体，又是如何在阅读主体的内部启动那种存在论意义上的寻觅？ 

在我看来，亲近化是这一系统及其机制中不可或缺的功能之一。陌生化的闭合力与亲近化的开启力相互扭结，使文本、诗体、流派及其语言等等系统产生一种螺旋式的统一运动，由弱而强、由盛而衰的波浪式的迂迥盘绕。日尔蒙斯基说：“事实上我们在风格转变中所发现的不是各种新程序、离经叛道的零散实践，而是占主导地位的艺术倾向，这种倾向表明一种新风格作为闭合的统一性或互相制约的程序的体系而出现。”闭合性，正是特定的诗学观所笼罩的形式体系达到成熟和饱和。形式体系主要是由技巧规范和语言策略构成的。任何诗体和流派的成形都与特定的技巧和特定的语码体系相联系。而开启性，不仅是这一形式／程序体系的开端，而且是它生长、嬗变、打通与外部世界联结的过程中不可或缺的变构力。 

如果借用热力学第二定律的原理来看，在远离平衡的状态下，非常小的扰动或涨落，可以被放大成巨大的破坏结构的波澜，系统也就完全两样了。当一个系统被不断陌生化而达至饱和与极限时，系统便处在“远离平衡”的状态中，这时如果没有新的哪怕是很小能量的输入，那么原来系统的脆弱平衡便不可能被打破。亲近化正是这样一种朝向世界／思想的开启之力：它带来了新的能量和新的力度。从一种诗学或诗体的大系统到一个流派乃至文本的小系统，都存在着陌生化与亲近化的双向转换运动。 

俄国形式主义者已看到了这一现象，但囿于单极性的陌生化视界，他们把这些现象都归之于陌生化。比如什克洛夫斯基认为，普希金的诗歌里用了大量民间俗语和口语，目的是使人感到惊奇和陌生。托马舍夫斯基说，“‘低俗体裁的规范化’过程虽不能算万能的规律，可也的确具有不可否认的典型性，正是这一点使得文学史家在探寻某一点巨大文学现象的源流时，所矢之点往往不在重大的、而在微小的文学现象。‘低俗’的现象，一经被大作家在高雅体裁中规范化，便成为别开生面、超尘拔俗的审美效果之源。”日尔蒙斯基将它们归纳为“支流变主流”现象，并认为陌生化不能代表全部艺术的规律。 

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