品特诗7首

品特星期一诗社 2024-01-10

英国剧作家。生于伦敦东部哈克尼的一犹太裁缝家庭。曾入英国皇家戏剧艺术学院短期学习，1950年起成为职业演员，演出之余曾写过许多诗文。1957年写了第一部剧本《一间屋子》，同年上演，从此成为专业剧作家，偶尔也参加演出或担任导演。

品特是英国荒诞派戏剧的代表人物，他的创作受S.贝克特、卡夫卡等人影响较深，在表现人失去“自我”、人类在一个荒谬世界中的尴尬处境以及人与人之间的隔绝等方面，与法国荒诞派有许多相似之处。他在作品中着意渲染了生活对于人的威胁。《一间屋子》中描写赫德老太太想在自己家一间屋中享受安全而不可得，直至双目失明；《生日晚会》(1958)中写钢琴手斯坦利的演出被莫名其妙地破坏后，他本人又被别人以许多互相矛盾的罪名指控，最后精神失常。品特的戏剧总是以外部威胁给人物带来灾难而告终，同时，剧中人物及其语言又是非理性的和荒唐可笑的，剧情也是荒诞的。西方评论界称他的戏剧为“威胁喜剧”。他还常在作品中用完全不确定的环境、事件、人物来历和变幻不定的情节来表现世界是不可知的。此外，他认为人们总是因害怕彼此沟通思想而用语言来掩饰，这也是他在作品中写荒唐对话的一个重要原因。

品特的剧作大多以第二次世界大战后和当代英国人的生活为背景。他在创作中善于运用象征和比喻手法。作品一般篇幅较短,形式多样。他的其他重要作品有《升降机》(1960)、《看房者》(1960)、《侏儒》（1960）、《搜集证据》（1962）、《茶会》（1965）、《归家》(1965)、《地下室》(1967)、《昔日》(1971)、《虚无乡》(1975)等。

诗

光在闪动。

然后呢?

夜已降临。

雨停了。

然后呢?

夜会深。

而他不知道

我会对他说什么。

等他离去后

我会在他耳边说

我本想说的话

在相遇那一刻

此时已经结束的相遇。

但他什么也没说

在即将相遇时

此时他才转身才微笑

才喃喃道：

“然后呢

我不知道。”

鬼

我的喉咙感觉到柔软的手指

仿佛有个人在掐我

嘴唇僵硬一如它的甜美

仿佛有个人在吻我

我要命的骨头就要粉碎

我凝视着一个人的双眼

我看到那是一张我认识的脸

甜美一如它的阴森的脸

它没有微笑它没有哭泣

它的眼睛空洞它的面色惨白

我没有微笑我没有哭泣

我伸出手触摸它的脸颊

上帝

上帝审视自己隐秘的心灵

为了找到一个字

用以赐福天下众生。

但是找了又找上帝尽己所能

他哀求鬼魂们重生

在那个房间里他却听不到一首歌

于是在烧灼般的剧痛中他发现

他已无福可赐。

癌细胞

“癌细胞是那些忘了怎么去死的细胞。”

(某护士，玛斯登皇家医院)

他们忘了怎么去死

于是延续自己杀手的生命。

我和我的肿瘤深情交战。

但愿不会两败俱伤。

我得看到我的肿瘤死去

一颗忘了去死的肿瘤

反倒计划置我于死地。

但是我记得怎么去死

尽管所有我的目击者都已死去。

但是我记得他们说过的话

说肿瘤会把他们变得

又瞎又聋如同他们

在那疾病还未出现前一样

是这疾病让肿瘤登台亮相。

黑色的细胞会风干会死去

抑或欢快地歌唱然后大行其道。

他们如此悄无声息地日夜繁衍，

你永远不知道，他们永远不会说。

相遇

是夜的死寂之时，

久死的看着远处

新亡的

正走向他们

当死者相拥时

会有一次温柔的心跳

那些死去已久的人们

和正走向他们的

那些新近亡故的人们

他们哭泣他们亲吻

在他们又一次相遇时

第一次也是最后一次

午饭后

午后来了一群衣冠楚楚的生物

在死人堆里吸嗅

吃他们的午饭

众多衣冠楚楚的生物们一起

从尘土中拔起肿大的鳄梨

用零碎的人骨搅拌意大利浓汤

午饭后

他们四处懒洋洋地歪躺斜靠

波尔多红葡萄酒泻人手边的骷髅头骨

特殊，关系

炸弹爆了

腿没了

脑袋没了

胳膊没了

脚没了

光灭了

脑袋没了

腿没了

欲望在升腾

死者是土

灯灭了

死者是尘

一个人向另一个人顶礼膜拜

吮吸那个人的欲望

丁骏 / 译

济慈是十九世纪上半叶英国五位主要诗人中最让人困惑的一位。有两个事实很让人深思，一是一个多世纪以来的历次审美趣味的巨变都没能动摇济慈的地位（和他的同时代诗人形成鲜明对照），二是他并非兰波那种天才型诗人（十九岁搁笔时就已经是法国大诗人了），最终成就却超过了其他四位诗人。济慈十八岁开始写诗，直到二十二岁还只是个二流诗人，却在以后一年之内成为了英国最杰出的诗人之一。仔细研读他的传记和信件，我们就会发现，是历史感成就了他。在崇尚创新、鄙视模仿的今天，济慈的成长尤其有启迪意义。

济慈诗歌的迅速成熟主要得益于他对莎士比亚和密尔顿的阅读。在历代莎士比亚的读者中，只有济慈准确地找到了莎士比亚的真正才能，他将其命名为 “Negative Capability”，这是一个内涵极其丰富、不可翻译的概念，直译为“否定的才能”。综合济慈在多封信中的论述，这个概念至少包括以下涵义：首先是在对外界和诗歌素材的观照中，尽可能地排除自我上意识的干扰，通过“内置式”的想象深入它们内部，感受它们的内在生命原则，实现物我同一。其次是在创作过程中将自我悬置于神秘、未知、不确定的状态，诗人只以审美直觉的方式干预诗歌，而不用逻辑推理以及伦理、哲学等观念性的因素干扰诗的自然进程。最后，从宏观上永远不让自己局限于某种固定的风格，而是在反省自己的诗艺、加深对生活的体验和学习传统的过程中不断否定自己。莎士比亚从不在他的戏剧中主动地表现什么，而是让自己对世界的整体经验（不是思想，而是思想、情感、感觉、潜意识和无意识的综合体）自发地向作品渗透，他的重心是让表现力尽可能地忠实于这种经验（而不是他的上意识的观念性的判断）。正因如此，他的戏剧才得以充分地传达生活的丰富性，而没有蜕化成某种宗教或哲学体系的文学寓言。也正因为如此，《哈姆雷特》才成为一面读者的镜子，永远悬在可解与不可解交界的边缘。这一发现对济慈产生极其重要的影响。从长诗《海披里安》开始，他在表现技法上逐渐走出了浪漫主义的主观宣泄，而是让主观的经验渗入到意象内部，在表现意象自身性质的同时重新呈现出来。这样，他的意象不再象他同时代的浪漫主义意象那样飘忽不定，而是凝定下来，有一种雕塑的质感和力度。《海披里安》、《希腊古瓮颂》和《秋颂》是

最好的例子。从这方面看，他是意象主义运动的先驱。如果说研读莎士比亚给了济慈一种新的诗观，那么模仿密尔顿最终造就了济慈后期的成熟风格。在人人忙于追求独创性的浪漫主义时代，济慈总是勇敢地模仿前人。《海披里安》模仿的是密尔顿的《失乐园》，济慈不仅准确地捕捉到了密尔顿的几乎所有技巧，更重要的是他再现了密尔顿的风格神髓。几乎所有评论家都认为这首诗丝毫不逊于密尔顿原作，但它并非简单的模仿，其风格细腻敏锐的一面、尤其是诗的经验内涵仍体现出济慈本人的气质和现代人的复杂心态。这次模仿抹掉了济慈早期过于柔靡的风格，使他以后的诗作达到了刚柔的平衡。在他最后几首诗作中，他又吸收了德莱顿、但丁等人的营养。

但济慈对传统的态度远非如此简单，他一方面认识到古典诗和现代诗之间的共性——“否定的才能”就是古往今来伟大作品的共同奥秘，另一方面也不断探索现代诗与传统诗的相异之处。虽然他晚期对华兹华斯的诗有很多批评，但他在比较了华兹华斯和密尔顿之后，仍然认为华兹华斯的诗更深刻，因为它们探索了人们在善恶评判标准开始失衡之后必然要经历的内心世界的困惑，代表了现代诗歌发展的方向。正是基于这一认识，虽然济慈在个人情感上非常留恋荷马和莎士比亚代表的传统，他还是在主题方面（技法方面他仍然反对过分突出自我）向华兹华斯靠拢。《海披里安》结尾描写阿波罗接替海披里安成为新的太阳神的场景似乎也暗示了现代诗人告别古典和谐时必然要经受的苦痛：“不久狂暴的骚乱震撼他，使他的 / 四肢顿时亮出了永恒的华彩；/ 这非常类似死亡门前的挣扎；/ 也许更象是向那苍白而永恒的 /死亡道永别，痛苦而灼热，正如 / 死时痛苦得冰冷，猛烈地抽搐着，/ 由死进入生……”（屠岸译）。

正是因为济慈有这种健康的历史感，他才成为对后世影响最大的英国浪漫主义诗人。英美现代主义的兴起，也是在浪漫主义沦为末流之后对文学传统的再评价。诗歌界的两位主将庞德和艾略特，一位从东方诗的传统中获得了走出西方诗困境的灵感，一位从英美诗歌内部找到了药方。对艾略特诗歌观念影响最大的三位诗人是约翰 ·多恩、德莱顿和济慈。通过重新审视玄学派诗人，艾略特认为英国诗歌从十八世纪起便走上了感性和知性分离的错误道路，浪漫主义情感的泛滥和维多利亚诗歌缺乏血肉的思想都是应该反对的。他对德莱顿的推崇和他自命为“古典主义者”的姿态说明，现代主义其实是新古典主义改头换面的复兴。庞德对《荒原》的修改以及意象派关于诗歌的戒律都反映出，现代主义的核心是重返结构的严谨，而这正是浪漫主义在反对新古典主义时丢掉的东西。

以《荒原》为例，虽然全诗旁征博引，由许多场景和语言碎片组成，但读完之后仍有整体感，而且如果读者有耐心的话，确实能理出结构的细节。小说《尤利西斯》虽然从局部看，显得繁杂紊乱，但从整体看结构极其严谨，不仅反复出现的意象编织全书，连细节的呼应也一丝不苟，再加上题目和各章的安排与《奥德赛》相对应，更赋予全书一种完整感。至于济慈的影响，艾略特虽未多谈，但只要比较济慈对诗人在诗歌中的地位的论述与艾略特关于诗歌非个人化、客观化的呼吁，他们之间的联系就显而易见了。

然而，虽然艾略特一再强调诗人的历史感的重要性，他自己的历史感却出现了偏差。英美现代主义诗人，尤其是艾略特和庞德，在反对浪漫主义诗人的同时，犯下了和他们（济慈除外）同样的毛病——矫枉过正，在摈弃前代诗人缺点的同时，也丢掉了他们的优点。现代主义诗歌在抵制浪漫主义诗歌的“酸”和“腻”的同时，逐渐发展到“无色无味”的程度。艾略特和庞德在晚年的诗歌中，将历史感的重点放在“博”，而不是“化”上，结果使作品中充满了史实和典故的堆砌，再加上随意使用多国文字，“界面”极不友好，远离生活和自然情感，诗的生命力被哲学架构压得奄奄一息，因而遭到了以威廉姆斯为代表的后现代诗人的强烈反对。所以，从总体上看，虽然艾略特和庞德对现代主义影响巨大，真正就诗歌成就而言，比不上难以归类、一生诗风不断演变的叶芝。叶芝对浪漫主义的态度不象他们那么激烈，比如雪莱他就很推崇。

推荐阅读：