阿米亥诗歌15首

此刻当巨浪汹涌……

此刻当巨浪汹涌

四处拍击大坝的堤岸；

此刻，当一群白鹳归巢，

在空中变换成喷气机的飞行中队；

我们将再一次感受到我们肋骨中的力量

以及我们肺部的暖空气多么强劲，

在这开阔的平原你必须要大胆地去爱，

当高耸的威胁者在上方拱据，

我们需要大量的爱

来填满空虚的血管，

当钟表已经停止向我们报告时间，

需要大量的呼吸

直到呼吸的最尽头

来唱出这首春天的短歌。

允许我在和平中休息

允许我在和平中休息——我，一个还活着的人，要说，

请允许我在我生命的余年得到和平。

我现在就想要和平，趁我还是个活人。

我不想等待，不像那些虔诚人期盼一只脚的

天堂的纯金宝座，我只想要一张四条腿的椅子

就搁在这儿，一张普普通通的木凳。我现在就想要我的和平。

我已在各样的战争里度过了我的一生：战役此起

彼伏，贴身肉搏，面对面，那些面目就是

我自己，我的爱人，我的敌人的脸。

用古老的武器——棍棒和石头，钝斧，语言，

生锈的砍刀，爱和恨，

用新式的武器——机关枪，导弹，

语言，地雷，爱和恨。

我不想兑现我父母的预言——生命即战斗。

我想要和平进入我的整个身体和整个灵魂。

请允许我在和平中休息。

理想女人

我认识一个男人他组装了一个理想的女人。

取材于他的全部渴望：那头发

他取自一个在巴士车窗里闪过的女人，

前额取自一个表妹她死得很早，那双手

取自他小时候的一个教师，两颊取自一个小女孩，

他童年的所爱，嘴巴取自一个女人他还记得是

贴在电话亭里，那双大腿

取自一个躺在沙滩上的妙龄女郎，

那诱人的凝视取自这一个，眼睛取自另一个，

腰身则取自一个报纸广告。

取材于所有这些他组装成

一个他确实热爱的女人。后来他死了，她们就来了，

所有这些女人——把他脚剁下，眼挖出来，脸劈成两半，

切断手，头发扯掉，一个创洞取代了嘴巴原来的位置，

并争抢着哪些是她们的，是她们的，是她们的，

瓜分了他的尸体，撕毁他的肉身，最后留给他的

只有他早已丢失的灵魂。

我研究过爱情

我研究过爱情在我的童年在我童年的犹太会堂

在妇女区在妇女们的帮助下在一座隔离营后面

那里关押了我的母亲跟其他的妇女和姑娘。

但隔离营关押了她们也关押了我，各在另外一边。

她们可以自由活动在她们的爱情里而我却被

关押在我的爱情和我的渴望里，跟所有男人和男孩一起。

我真想跑过那边去真想知道她们的秘密

并对她们说，“蒙祂赐福把我创造

一切尽如祂的旨意。”而隔离营

一道镂花的幕墙洁白而柔滑像夏季的衣裙，那幕墙

在风中摇曳挂满了它的小铃铛它的长线圈，

噜噜响的长线圈，露露，噜噜噜低唱的爱情关押在屋里。

女人的脸庞就像月亮的脸庞躲在云里

或像满月，在幕墙打开的时候：一种迷人的

宇宙的秩序。在夜里我们都说祝福

外面高高的月亮，而我

心里想的是女人。

奥茨维辛之后

奥茨维辛之后，没有神学：

在梵蒂冈的烟囱，白烟滚滚——

是红衣主教们选定了教宗的讯号。

在奥茨维辛的焚尸炉，黑烟滚滚——

是上帝们的枢机团还没有选出

上帝的选民。

奥茨维辛之后，没有神学：

灭绝营的牢友他们的手腕上刺着

上帝的电话号码，

“您所拨打的号码并不存在

或无法接通”，一个接一个。

奥茨维辛之后，有新的神学：

那些死于大屠杀的犹太佬

现在就跟他们的上帝一样，

上帝无形亦无体，

他们也无形，他们也无体。

记一座德国的犹太墓园

在富饶田野的一个小山坡坐落着一个小小墓园，

一个犹太人墓园，在锈蚀的大门内，被灌木掩盖，

被抛弃被遗忘。既没有祈祷的话语

也没有哀悼的声音会让人听见，

因为那些死者荣耀的不是“主”。

只有我们孩子的声音传出来，搜寻着坟碑并欢呼着

每当他们找到一个——就像森林里的蘑菇，就像野草莓。

这儿还有一个坟墓！上面的名字是我的母亲的

母亲的，一个来自上个世纪的名字。这儿又有一个名字，

还有那儿！于是我过去撇开名字上的苔藓——

看呐！一只张开的手铭刻在墓碑，一位拉比之墓，

他的五指伸开在圣洁和万福中一阵抽搐；

这里还有一座坟墓隐藏于浆果树丛

我不得不把它们撇过一边就像把一缕乱发

轻轻拂开我美丽爱人的脸庞。

我的母校

我路过一所学校，小时候我曾在这里读书

说真心话：在这里我学会了好些东西

但没有学过其它，而终此一生我都是徒劳地追求

我没有学过的东西。我现在被知识充满，

我知道了关于知识之树的一切，它的花朵，

它叶片的形状，它根系的作用，以及它的害虫和寄生物。

我成为一个善与恶方面的植物学家，

我仍在学习它，我还会继续学习直到我死的那天。

我站在教学楼的近处伸头望。这一间教室

我们曾坐在那里学习，教室的窗户永远敞开

向着未来，但在我们单纯的眼里看到了窗外

还以为那只是风景。

校园很狭窄，铺着大块的石头。

我想起我们两个孩子的小小骚乱

在那个摇摇晃晃的楼梯旁，这个骚乱

正开始了最初的伟大的爱。

如今它比我们活得长久，就像在博物馆里

就像耶路撒冷的一切事物。

艾因亚哈夫

有一次在夜里驱车经阿拉瓦荒漠驶向艾因亚哈夫，

有一次驱车在雨中。对，在雨中。

在那里我遇上了种植椰枣树的人民，

在那里我看到了红柳树和风险树状图，

在那里我看到了希望的蒺藜如同铁丝网的蒺藜。

我对自己说：这是正确的，希望正需要做得

如铁丝网的蒺藜一般隔开绝望，

希望必须成为一个地雷区。

雅莫德采

亚莫德采。那些人降落到这里

但仍望出窗外像一群病孩

不能去外边玩耍。

而在那山坡上，战役重又展开

为的是争夺旅行者和游客。薄铁皮的士兵们

起来又倒下又再起来。一块铁皮死一块铁皮活

那声音都是——铁皮。而死者的复活，

就是铁皮咣啷咣啷响。

我对自己说：每个人都背负着各自的哀伤

就像一个降落伞。慢慢地下降又慢慢地盘旋

直到他接触到硬地。

耶路撒冷是一部旋转木马

耶路撒冷是一部旋转木马它转啊转啊

从旧城到所有街区然后又回到旧城。

你没法跳下来。无论谁跳下来就是拿自己的小命来冒险。

而且无论谁在一圈之后下来了就必须得再次重来

回到这个没有尽头的旋转。

但这里没有大象和跃马

取而代之的是各种信仰的此起彼伏以及旋转

它们的轮轴发出从各个祈祷堂传来的加满油的美妙音响。

耶路撒冷是一架跷跷板；有时候我降下来

进入过去的年代而有时候我升上天空于是

大叫着像个孩子一样大叫，他的两腿用力摇晃

我要下来，爹，我要下来，

爹，抱我下来。

这就是为什么所有的圣人升到了天堂

会像孩子一样大喊大叫，父啊我愿在此居住，

父啊，请莫让我落下，吾父吾主，

请容我们在此居住，吾父吾主！

我看见茉莉花开

我在花园看见茉莉花开，香飘在秋风里，

枝斜在葛藤上。哦，多大的过失，多大的浪费，

多么惨痛的一个失败。我看见太阳浮上海面，

我看见上帝，多大的过失，多大的希冀！

我看见两只小鸟在飞机场

被囚禁在阁楼。绝望中它们莽撞地飞。

哦，多大的过失，多大的奋争，多么拼命的爱，

哦，一个没有出口的出路，一个圣灵扑翅的异像！

而在高空，在这一切之上，一架飞机盘旋。我在努力，

它说，我在一次又一次的努力。努力，人们在控制塔

对它说。努力，努力，一次又一次的努力。

摄影家的方式

摄影家的方式是当他构思一个镜头的时候，

如大海或绵绵不尽的沙漠，

他要找一些大的或者近的东西用在照片上，

一桠树枝，一把椅，一块圆石或者一个屋角，

为了表现无穷，他会忘掉大海和沙漠

——这就是我爱你的方式，爱你的手，你的脸，

你的秀发，你在近旁的说话声，同时忘掉

永无尽头的距离和无穷无尽的终结。

当我们死了，这里又只剩下大海和沙漠和上帝。

我们曾多么喜爱通过一个窗口去观看啊。

别了，远的和近的一切，别了，真实的上帝。

我知道是多么纤细

我知道是多么纤细的蛛丝把我和我的快乐维系，

但凭这些纤细的蛛丝我已经给自己织成一副

坚韧的软甲，用快乐的经线和纬线

为我遮掩裸体并保护我。

但有时我似乎觉得我的生活配不上

包裹我身体的这层皮肤，甚至配不上

我用来攥紧生活的十个手指甲。

我就像一个惯于抬起手腕

窥看时间的人，即便没戴手表的时候。

有时，当最后的水汩汩流出浴缸，

在我耳中也是夜莺的歌唱。

疼痛的精确性和欢乐的模糊性

疼痛的精确性和欢乐的模糊性。我在想

人们是怎样精确地在医院里向大夫描述他们的疼痛。

即便那些还没有学会读写的人也懂得精确：

这种是一跳一跳的痛，这种是

扭伤的痛，这种是咬痛，这种是灼痛还有

这种是刀割似的痛而这个

是一种隐痛。在这儿。精确地说就在这儿，对，对。

欢乐却把一切弄得模糊。我曾听人说过

在爱情和狂欢的夜晚之后：真是太棒了，

我都飞上七重云霄了。但即便是太空人漂浮

在外层空间，拴在飞船上，他却只能说，真棒，

真奇妙，我无法形容。

欢乐的模糊性和疼痛的精确性——

我要用那种剧痛的精确性来描述

幸福以及模糊的欢乐。我学会在各种疼痛中说话。

敞开关闭敞开

敞开关闭敞开。我们出生之前，万物都敞开

在与我们无关的宇宙。我们活着的时候，万物都被关闭

在我们体内。等到我们死了，万物再次敞开，

敞开关闭敞开。我们尽是如此。

我以绝对的信念坚信

我以绝对的信念坚信，此刻

有千百万人正站在街角

和十字路口，在密林和荒漠，

向另一个指点着该在哪里转弯，走哪条路，

什么方向。他们详细地解说着该怎么走，

到那里最近的路是哪一条，到什么地方可以停下来

再问问别人。那里，然后是那里。

是第二个拐弯，不是第一个，在那里左拐（或右拐），

就在一栋白房子旁边，一棵大橡树右边。

他们解说着，用兴奋的声音，用挥舞的手势

和点头摇头耸耸肩膀：那里，然后是

那里，不不不是那里，是那里，

就像某种古老的宗教仪式。这也是一种新的宗教。

此刻，我以绝对的信念坚信。

我以绝对的信念坚信死者必复活，

就像一个人想回到一个心爱的地方，总会落下

一些书本，篮子，眼镜，小照片，只是为了

他能找一个借口转回来，所以死者

他们离开了生活也必会回来。

有一次我在秋雾中

来到一座废弃的犹太墓园，但死者并未将它废弃。

那个园丁肯定是花卉和季节的专家，

尽管他不是犹太死者的专家，

但连他都会说：“他们每夜都在练习复活呢。”

秋·爱·史

1

这是夏的结束。经过最后一波热浪的严刑拷打，

夏供认了它的罪行，但我要说：那枯树是帝王而那荆棘

是荣光，蓟草以自身的坚硬来保持自身

就是奇迹。寄生藤比寄主更漂亮，

而葡萄的卷须干枯了还爱恋地紧依着悬钩子。

洁白的羽毛在一个洞口外证实那场惨烈的死亡

同时也证实了那巨翅搏击时的美。

条条裂口和缝沟在饱受折磨的土地上将绘制成

我一生的地图。从这里开始，鸟类观察家可以测定历史，

地质学家可以标记出未来，气象学家可以解读

上帝之手的掌纹，以及植物学家

可以成为智慧之树的内行，明辨善恶。

2

用我的手掌挤压，就像恋人拧了一把，

我检查无花果是否成熟。我永远都不会知道对无花果而言

什么才算是死亡，是留在枝头还是烂在地上，

它们的地狱是什么以及它们的伊甸园，它们的拯救

和它们的复活又是什么。把它们吞吃的嘴巴——

是天堂之门还是阴间的入口？在很久很久以前，

树木是人类的众神。如今或许我们

成了众神，对树木和它们的果实来说。

斑鸠鸟满怀爱意呼唤着它的兄弟角豆树；

它一点也不了解进化演变之万古

横亘在它们中间，它只是呼唤呼唤呼唤着。

3

仰头的凝视想看看是否有云彩——

何以它如此轻盈一路飘浮：墙壁，阳台，

急待晾干的衣服，想望的窗户，屋顶，

天空。张开的手掌伸出去想看看是否有雨滴——

那可是最纯真的手掌，

最最坚定，最最虔诚

远胜过所有祈祷堂里所有的礼拜者。

4

5

俄国形式主义及其陌生化理论的发轫，最早始自什克洛夫斯基出道的第一篇论文，即1914年发表的一篇题为《词语的复活》。这篇论文被认为是俄国形式主义理论的纲领性文献，标志着对二十世纪文艺理论产生重大影响的形式主义思潮的开始。在这篇短文中，什克洛夫斯基的形式主义思想已见雏形，并在他1916年写下的著名论文《作为手法的艺术》，和后来的《情节分布构造程序与一般风格程序的联系》等重要论文中，得到进一步的阐发、延展与印证。

在《词语的复活》一文中，什克洛夫斯基阐述了对语言自动化现象的观察与思考。他认为，艺术的认识是基于在这种认识中感觉到了一种形式。一旦丧失形式，原本诗意的就必然从诗歌变成散文，变成平庸的教诲式的格言。他进一步指出，不仅词语和修饰语会僵化，整个艺术原则也会僵化。从历史上看，艺术的一般形式就是这样逐渐僵化并最终消亡的。这就是一种艺术形式从产生到消亡的自动化现象。

可以看出，什克洛夫斯基对“自动化”现象的深入研究，首先是基于对一般知觉心理规律的洞悉和把握。自动化实质上是一个知觉心理过程，正如佛克马所说：“俄国形式主义的前提似乎间接地以心理学为基础。因为直接经验是它的主要目标之一”。什氏认为，如果我们来研究感受一般规律，那么就会发现，动作一旦成为习惯，就会自动完成。事物被感受若干次后开始通过认知来感受：事物就在我们面前，我们知道这一点，但看不见它。事物似乎是被包装着从我们面前经过，我们从它所占据的位置知道它的存在，但我们只见其表面。在这种感受的影响下，事物会枯萎。譬如，我们的一切熟巧都进入无意识的自动化领域。谁要是记得自己第一次握笔或第一次说外语的感受，并以之与自己后来第一万次做这件事时的感受相比较，就会得出同样的结论。

什克洛夫斯基的独到之处在于，他认为自动化现象的实质，是人们对事物的形式已麻木、僵化导致视而不见。换言之，事物的形式已经丧失殆尽。而这一现象同样存在于语言领域和艺术领域。他认为，不仅词语、修饰语，而且作为整体的艺术原则、艺术形式一旦在人们的感受中被磨蚀、刨光，也即“风化”了对其独特形式的感受，它便丧失了“形式”而从诗歌变成散文。人们不再看见它们、感觉它们，却认知它们、援引它们。例如，造词原本是人类最古老的诗歌创作。现在，词语僵死了，语言也宛若坟墓一般。“月亮”这个词，在俄语中最初是“测量器”等等形象的含义，现在却已无法让人感受到了。人们对词语形式和艺术形式关注得太少，就象住在大海边上的人不关心大海的喧嚣声是如何消失的一样。正是在这里，什克洛夫斯基透过被“自动化”遮蔽的僵硬而光滑的日常感性，看到艺术之为艺术的存在根由和存在方式：

正是为了恢愎人对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物“奇异化”（又译为“陌生化”）的手法，把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要。

因此，什克洛夫斯基将艺术创造归结为“自动化－→陌生化”的过程，而艺术史便可以描述为“自动化∽陌生化”之间循环往复的运动。应该说，什克洛夫斯基更多地强调形式层面的陌生化，强调了审美体验和感受在其中的关键作用。他宣称：“只有创造新的艺术，才能使人重新感受世界，使事物复活，并消除悲观主义。”

一方面，陌生化文本的创造与主体的陌生化体验有密切关系。什克洛夫斯基在论述托尔斯泰时认为，托尔斯泰的陌生化，首先在于他拒绝认知事物，而是把事物当作第一次看见的事物来描写，好象它是第一次发生一样。例如，他对习以为常的鞭笞的描写便是如此。其次，这种陌生化体验还在于变换乃至变形视角，择取一个为人忽略或不为人知的角度观察和描写事物。例如托翁在小说《霍尔斯托密尔》中，从马的角度来体味当时人们已经麻木不仁的对农奴制的感受。又如从一个天真的小姑娘的眼睛里去看残酷的战争场面（《战争与和平》）。再次，对既成艺术品形式／语言的偏离性体验成为创造新形式的起点。这种偏离就与既定形式保持批判性或超越性的距离。因为“一切可能成为规范的东西都会成为生动活泼的、些微差别的体验的出发点”，“不单是戏拟作品，而是任何一部艺术作品都是作为某一样品的类比和对立而创作的。新形式的出现并非为了表现新的内容，而是为了代替已失去艺术性的旧形式”。

另一方面，陌生化文本的最终完成有赖于接受主体的陌生化感受的介入和再创造，换言之，有否陌生化效果成为艺术成功与否的主要标准。什克洛夫斯基说：“（1）作为一般事物而创造，但被感受为诗，（2）作为诗创造，但被感受为一般事物。这说明，这一切事物的艺术性，它之归属为诗，是我们的感受方式产生的结果。而我们（在狭义上）称之为艺术性的事物则是用特殊手法制作的，制作的目的也在于力求使之一定被感受为艺术性的事物”。可见，艺术品的内在形式结构与接受者的感受方式存在着相互对应的关系。而后者更具有关键性的意义。同一件艺术品，时空距离的不同，其审美感觉也会发生相应的变化。“对我们来说，古典作家的作品已被习惯性的玻璃铠甲保护起来……，现在它们都成了我们心里的茧子－－我们对它们已经没有感受了。”按此说法，艺术之为艺术似乎没什么定准，写作主体与鉴赏主体之间存在的合理差异被无限夸大了，被绝对化了，从而导致作品客体基本的艺术定质也被无形否定了。

这里直接涉及到陌生化的主要审美标准：新异或惊奇。什克洛夫斯基认为“托尔斯泰的伟大之处恰恰在于他看见事物并使之惊奇的本领”。“惊奇，或是我从前所谓的奇异化，也就是产生惊奇的能力和引起惊奇的方法的变换－－这些是许多艺术现象相通的地方……”。在这里，什氏明显吸收了英国浪漫主义者华兹华斯、柯勒律治和雪莱一脉相连的艺术观。后来的布莱希特的“陌生化”和“间离”效果说在戏剧领域进一步发挥了它，艾略特也继承了这个观点，他认为，“这种惊奇心理是从荷马以来一直是产生诗歌效果的最重要的手段之一”。

推荐阅读：

死亡也是一道篱笆围住了生命