柿本人麻吕诗4首

里尔克的《俄耳甫斯》一诗写于1904年，收入其中期代表作《新诗集》。里尔克将他在1902至1907年间创作的诗歌命名为《新诗集》，因为他意识到这些诗作代表了他的诗艺发展的一个新阶段。《新诗集》之“新”，一方面在于它更加精确地描绘了许多具体的事物，其中包括神话人物、宗教故事、艺术作品、动植物、建筑、风景和生活场景；另一方面，从德语抒情诗发展的背景来看，《新诗集》呈现出一种新的抒情风格，一种现代抒情诗的风格。它吸取了十九世纪后期的艺术特别是视觉艺术(绘画和雕塑)的经验，试图用一种新的眼光来观看事物。此外，《新诗集》的作品还探索了语言的物质性，以及语言在视觉方面呈现事物的建构性角色。里尔克把这些“新诗”称为“物诗”、“眼目之作”。“物诗”所描绘的“物”，并不是感知的“对象”或者屈从于人类的意志而被人化的“对象”，而是那些凝结了自身内在生命的“物”。而“眼目之作”这个说法则表明，与里尔克的早期作品不同，这些“新诗”创作的指引力量，不再是浪漫主义的“想象”，而是“观看”。里尔克意识到，正是这种“观看”引导他走出早期的浪漫主义感伤之作，步入诗艺发展的新阶段。在《新诗集》的这些“眼目之作”中间，《俄耳甫斯》具有特殊的地位。这首诗贯彻了里尔克在这一时期的“观看”之道，贯注了他对于浪漫主义诗歌的反思。

《俄耳甫斯》重新描写了俄耳甫斯入地狱带回欧律狄刻的经历。爱与美的毁灭总是能激发人们心底埋藏最深的情感，俄耳甫斯那铸成大错的回头一瞥亦是艺术家们挖掘不尽的主题。当里尔克面对这段经典情节时，他的处理方式表现出明显的视觉性特征：重画卷式的场景展示而轻戏剧式的情节叙述，重旁观式的冷静描摹而轻置入性的情感抒发。全诗由目光贯连：直入读者眼帘的是走向地狱之门一行人的全视性远景，接着依次聚焦于三个人物(俄耳甫斯、赫耳墨斯、欧律狄刻)，最后又回到全景视点，定格于俄耳甫斯在地狱门前的回头一瞥及其引发的反应。诗人的目光深邃，对三个人物的观照细致入微，同时却又不动声色，几乎没有任何情感渲染，笔调冷静而客观。一如那尊同主题的阿提卡浅浮雕，情感表达绝不溢出动作刻画的界限。“观看”不仅主导着这首诗的题材处理，还渗透到诗歌的内部结构之中。这首诗的视角既外在于事件进程，有时候也深入到人物的灵魂，从而能够最大限度地向读者呈现事件与人物。这个从内部展开又外在于事件进程的第三方视角正是“赫耳墨斯”这个人物的功能。赫耳墨斯是神话中的信使之神，商旅之神，奔走于神人之间传达神的意旨。在传统神话中，赫耳墨斯被看作是月神，他站在宇宙的中心，处于光明和黑暗之间，连接生命和死亡、外在和内在世界。在《俄耳甫斯》这首诗中，赫耳墨斯同样是一位中介者，连结俄耳甫斯和他的妻子欧律狄刻。从情节设置上来讲，赫耳墨斯是灵魂的引导者，作为神使行走于两个世界之间，指引欧律狄刻的灵魂走出地狱，引领她与丈夫相会。从诗歌结构上来看，赫耳墨斯的出场正好是在诗歌的正中间位置(94行中的42—46行)，紧接着全视性的远景之后。赫耳墨斯的目光逐次聚焦于单个的人物，引领着读者的目光经过俄耳甫斯，然后转到欧律狄刻。

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