米洛斯拉夫·赫鲁伯诗14首

米罗斯拉夫·赫鲁伯（Miroslav Holub，1923-1998），著名捷克诗人，不仅是享有国际声誉的作家，也是享有国际声誉的免疫学家——出版了超过140篇科学论文。赫鲁伯的诗是智性的，有说服力的，也是精确的，他被塔特·休斯誉为“无论在哪里写作，他都是最重要的半打诗人中的一员”。赫鲁伯的作品被广泛翻译，但有很多年由于政治原因，他的作品只能在国外面世。赫鲁伯出版了14本诗集、5本散文集和3本论文专著。

1923年9月13日，赫鲁伯出生于皮耳森，西波西米亚地区。他的父亲是在国家铁路局工作的律师。她的母亲在一所中学教法语和德语。中学毕业后，赫鲁伯没有升上大学（在纳粹占领期，德国人关闭了捷克的大学），他只有去火车站的仓库做苦力。二战结束后，赫鲁伯在布拉格的查尔斯大学就读，起初学习自然科学，然后学习医学。1953年获医学博士学位，1958年获哲学博士学位。

赫鲁伯战后开始写诗，受到了捷克先锋诗潮的影响。他最早期的诗刊登在《自由词》日报和《花环》期刊上。1948年2月的共产主义政变后，赫鲁伯停止发表作品。

大学里，他是自然科学家联合会的成员。毕业后，1953年，作为一名病理学家，他在布拉格医院工作。1954年，他进入捷克斯洛伐克科学院的微生物研究所。1951－1965年，他成为科普刊物《宇宙》的执行编辑。在二十世纪五十年代，他工作的主要领域是免疫学。

在“解冻”时期，强硬的共产主义路线开始松动时，赫鲁伯再次发表诗作。他和一些诗人（米兰·昆德拉与他们比较接近），围绕着《五月》期刊（1955-1959）写作。他们的主张是“日常诗歌”。他们受到了雅克·普列维尔和意大利新现实主义电影的鼓舞。1956年，赫鲁伯在《五月》上这样宣示他们的观点——“我们平凡的日子是坚固的土地”。赫鲁伯和他的同仁希望摆脱抽象的意识形态宣言、斯大林时期诗歌里的赘生物，他们试图重现那些被忽略的日常状态，每天的普通生活。“只有抓住我们周围的生活，我们才可以表现我们它的动态、它无限的发展，在我们周遭，也在我们内心里。”赫鲁伯说。这实际上也意味着要放弃写那种规整、押韵、旋律性的诗歌，要采用不规则的自由诗体。

赫鲁伯给捷克诗歌带来了新的主题，那些在研究所、实验室和操作台工作的主人公，他的生活背景令他熟悉这些人。医生，研究员以及其他的诗歌主角，都不是英雄，只是“历史里的无名小卒”，但他们默默承担起了自己的职责，推动人类社会进步。这些主题的表现手法极其理性：他的自由诗接近于散文。它也非常有效，因为达到了语义的简明和精确。赫鲁伯有意回避了传统的抒情手法。他说：“我宁可写给那些从未接触诗歌的读者……我希望他们读报纸或看足球比赛之余能读一读这些实话实说的诗歌。我希望人们不要把诗歌看成是更难懂的、更娇弱的或更值得赞颂的东西”。尽管赫鲁伯的诗歌是高智力的产物，但除了作者的严谨态度从不给读者陌生感，相反，它里面还有许多超现实主义和幽默的元素，赫鲁伯式的佯谬、饶舌、明知故问、装傻，常常能逗乐读者，令人觉得作者亲切友善，毫无高级知识分子的架子。

在极度压抑的五十年代，赫鲁伯的科学家身份起了关键的作用。尽管他不是共产党员，属于二等公民，但他以学术交流的名义出国考察。他访问了许多国家，包括英国、德国、爱尔兰、印度、澳大利亚和墨西哥。到了六十年代，赫鲁伯经常有机会去美国，到了七十年代，他几乎每三年就必须去美国一趟。他的旅美经历触发了他的写作灵感，他写了两本游记，出版了一本诗集。面对美国，赫鲁伯既着迷又忧虑，他看到这个国家的两极分化和尖锐矛盾。对他而言，美国是一个神圣和亵渎的矛盾体。在游记《住在纽约》（1969）里，他注意到这座城市的拥挤、混乱和无序，深深的地下道和高耸的高楼。他评论道，“上帝没死，只是找不到停车位。”

五十年代后半期，捷克的自由主义运动开始萌芽，进入六十年代，更成了推动制度革新的主要动力，直到1968年8月苏联对捷克采取了武装占领，自由主义改革才被终止。在改良主义运动的鼎盛期，赫鲁伯扮演了积极的角色，他在捷克主要的自由派文化报刊（《文学报》、《火焰》、《方向》）上发表随笔。他的政治表态在1970年遭到了报复，微生物研究所开除了他。他的作品被查禁，诗集《简短沉思》被销毁，他编辑的爱伦·坡诗选也只能匿名出版。当局禁止他出国，甚至禁止他在公众场合出现。

捷克受到挫折，赫鲁伯感到彷徨，他的诗歌也出现了微妙的变化，他早期的信念——人是历史和文明的创造者，渐渐褪色了，而自我怀疑和形而上思索逐渐占了上风。1968年的诗集《尽管》里，他感受到贝克特的绝望，“做艺术家就是去失败，而艺术就是忠实于失败”。

1972年，赫鲁伯做了一次公开的自我检讨。之后，他获得一家临床和实验药剂研究所的低级职位（1995年，他才重返微生物研究所）。而他的文学作品一直要等到1982年，才在国内正式出版。不过，尽管赫鲁伯在自己的祖国受到压制，他的文学和科学著作在国外深受好评，尤其在英国和德国。他获得一些奖项，例如，他成了纽约科学院的成员，荣获美国奥伯林学院的荣誉博士衔头。

在捷克，赫鲁伯却始终无法摆脱尴尬的局面，甚至在东欧共产主义崩溃之后。他的文学同行无法原谅他的那次自我检讨，甚至有谣言说他和捷共的秘密警察有勾结（因为他在80年代重新获得了出国旅行的权利，而其他大部分作家仍要忍受严密的监视）。还有一些人无法原谅他在70、80年代的冷漠表现，他们认为这说明赫鲁伯已经放弃了自己在50、60年代的自由主义理想，他是背叛自己的人。对于赫鲁伯的诗歌，也有一些人表示不屑，他们认为赫鲁伯的语言过于简单，是为了方便翻译成英文，而他的国际声誉就是建立在英译本上的。

1980年代以后，赫鲁伯写了许多思想随笔，展现了他渊博的科学和人文学科的知识，他也清晰地传达了自己对人类文明进步的乐观情绪。这些随笔和他的诗一样，深受西方读者的欢迎。而他的后期诗歌，呈现了两种诗歌道路的交织影响：一边是欧陆神秘主义的，韦拉德米尔·霍朗或贝克特式的，悖谬、隐秘、内心化；另一边是英美实证主义的，奥登式的，理智、明晰、幽默感。赫鲁伯的诗风越来越散文化，简约、客观，避免修饰和抒情。他喜欢暗示，而不是明说，在叙述上追求平淡冷静，但又有突然的转折，使得诗歌的阅读效果更像智力游戏，而不是情感共鸣。

赫鲁伯的最后一本诗集是1990年的《失肺综合症》，是在捷克的“天鹅绒革命”后出版的。这部诗集里，赫鲁伯更充分地表露了自己的知识分子身份，尤其是他免疫学家的职业身份，他以疾病作为隐喻，对各种社会问题进行探讨。在生命的最后岁月，赫鲁伯大部分时间奔忙于他的科学研究工作。在接受一份英国报纸的访问时，当被问到他如何平衡诗人和科学家两种身份，赫鲁伯回答说，“去做一些有结果的事是令人心满意足的，你暂时不需要诗歌了，做好实验本身就是一首诗。”但不管怎样，赫鲁伯在诗歌上的成就仍然是其他捷克作家无法比拟的，正如曾任美国印第安纳大学文学教授的捷克诗人博罗尼斯拉瓦·沃尔克瓦抱怨的：“在美国，没有哪个捷克诗人是众所周知的，但赫鲁伯是。”

1998年7月14日，赫鲁伯与世长辞。他的离去，是世界文坛和医学界的双重损失。

门

去吧，打开门。

或许外面

有一棵树，或者一根木头，

一个花园，

或者一个有魔力的城市。

去吧，打开门。

或许一只狗正在四处翻寻。

或许你将会看见一张脸，

或者一只眼睛，

或者一幅美景的

照片。

去吧，打开门。

如果有一阵雾

它将是清晰的。

去吧，打开门。

即使只有

滴答的黑暗，

即使只有

空洞的风，

即使只有空无，

去吧，打开门。

至少将有一股气流。

黑猫

夜晚，外面

像一本没有文字的书。

永恒的黑暗

透过城市的滤网滴向星星。

我对她说

不要去

你只会被捕获

被蛊惑

将遭受无益的痛苦。

我对她说

不要去

为什么想要

虚无呢?

可一扇窗子敞开着

她去了，

一只黑猫进入一个黑色的夜晚，

她溶解了，

一只黑猫在这黑色的夜晚里，

她只是溶解了

永远也没有人会再次见到她。

就连她自己也不会。

可有时你能

听见她，

在安静的时候

有一股来自北方的风

而你在专心地听着

你的自我。

母蝇

她坐在一株柳树上

观望着

部分的克雷西战场

那些尖叫，

那些呻吟，

那些哀号，

沉闷的践踏和倒塌。

在法国骑兵

第十四次猛攻期间

她和一只来自凡汀康特的

有着棕色眼睛的公蝇

交配。

她搓着她所有的腿

坐在一只剖了膛的马身上

沉思着

苍蝇的不朽。

她稳稳地落在

克莱弗公爵

青蓝色的舌头上。

当寂静降临

腐败的沙沙声

轻轻地环绕着尸体

仅仅有

几条胳膊和腿

在树下抽搐，

她开始把她的卵

产在皇家军械师

约翰·乌尔的

那只仅存的眼睛上。

就这样——

她被一只雨燕吃掉了

那雨燕

刚从埃特雷的大火中逃离。

在显微镜里

那里也是被遗弃的、月亮的、

梦想的场景。

那里也是群众，

土地上的农夫

和细胞，战士

为了一首歌而献出生命。

那里也是墓地、

名声和积雪。

我听见喃喃的低语，

那无边的土地的反抗。

一个男孩的头脑

在它的里面有一艘太空船

和一项计划

为了弄死钢琴课

有

诺亚方舟

应该是最初的那只

有

一只全新的鸟

一只全新的野兔

一只全新的大黄蜂

有一条

向上的河流

有一张乘法口诀表

有反物质

而它恰恰不能被平衡

我相信

那惟一不能被平衡的东西

是一颗头脑

在一个有头脑的人

如此之多的环境里

就会有大量的承诺。

知识的总和

一条巨大的棕白的公牛

摇摆于铁链

用它的后腿从它的洞穴里

撕破它下垂的

在痉挛中收缩的胃

用它颤搐的嘴唇拖曳过地面

慢慢地杀死

在一条漏水的水沟里

那里，某人的指甲

总是在四处摸索

想发现

B－葡萄糖苷酸酶的性质

拉布雷阿

在那柏油坑里

穿过岁月

翻腾着枯骨

来自一千六百条狼，

二十条乳齿象

和一个印第安女孩

某人杀死了她

并投进

这时间的黑色泡沫。

从此，存在于

历史的液态磁铁里

那死亡的头痛欲裂的渴望，

脱落的牙齿，

令乳齿象的躯干和鸟鸣声

深深惊骇。

那天

她跋涉过草地，

不知道前面是什么在等待着她。

星期天

马拉松队员接近拐弯处：

星期天，那个唱着悲歌的

紧挨着铁路桥

和云朵的日子。

你的目光，朝着最高处——

不用肉体去言说

就如同脚不点地地去奔跑。

三十年前

一辆货运列车经过，敞开的车厢里

载着侧面像，

从恐怖的黑纸上

砍下来的头和肩，

这些人爱着某人，

可火车在每个星期天

空空地回来，只有

几枚发夹

和几块木炭

在车厢的地板上……

我们知道如何去触摸地面，

我们知道如何不去触摸地面。

剩下的就是去相信

在马拉松的终点线上，

在两个小时又四十分钟之间

在震耳欲聋的云朵和敞开的、

空空的车厢里

在铁路桥上。

拿破仑

老师问，孩子们，

拿破仑是什么时候

出生的?

一千年以前，孩子们说。

一百年以前，孩子们说。

去年，孩子们说。

没有人知道。

老师问，孩子们，

拿破仑是

干什么的?

赢了一场战争，孩子们说。

输了一场战争，孩子们说。

没有人知道。

我们的屠夫有一条狗

名叫拿破仑，

弗朗蒂斯科说。

屠夫过去常常打它，而狗

一年前死于

饥饿。

此刻，所有的孩子都为拿破仑

感到难过。

骨头

我们躺在

无用的骨头旁边，

爬行动物的肋骨，

猫的颚骨，

风暴的髋骨，

命运的如愿骨。

为支撑人类生长着的

头颅

我们寻找

一根将会

笔直地挺立的

脊椎骨。

最早的天使

最早的天使是黑黝黝的，屈背的、

多毛的，有着倾斜的前额

和有冠毛的头骨，

双手过膝。在双翼的位置

她们有两把皮制的降落伞，

一种黑色的飞速的松鼠

在猛烈的风中。

完全是可信赖的，

她们能实现异乎寻常的奇迹。

能变形。把泥巴

变成泥鱼。

一匹摇摆的木马

可膨胀成天堂般的尺寸，

在室温下进行原子聚变，

把真实的情况反映给观众，

激动人心的意识，

创造着死亡的威权。

她们努力工作。

她们修补坟墓。

她们在黑水里游泳。

她们挤在输卵管里。

她们躲在门的后面。

她们等着。

她们徒劳地等着。

狂暴

最后的时刻

有一种真正的狂暴，

顿足的兽群

带着飓风的热切，

带着暴风雨的律动，

和命运的蛮力，

当道路升起

朝着覆有绒毛的天花板，

当那些更强壮的人

逼近鞭子们

残酷的雷霆，当巫毒崇拜者

跌回永久的黑暗，

最后的时刻

骑兵冲过

敌人防线的整个区域

进入生与死的缝隙，

甚至没有一滴悲惨之泪

滴下，

最后的时刻

某些事物真正地赢了

而其他的变成了肥料

那是发生在精子前往

输卵管的

路途之中的时候。

这是“活着还是不活”。

自从我们带着变软了的骨头的困窘，

带着雨中的、山一样壮而残暴的男人

渴望的审慎

蹒跚着绕行的那个时候起；

我们一直在希望那时光流逝的灵魂，

隐秘的

婚姻问题

以及稳定家庭的形而上学

逆着

每一个一团糟的细胞里的三磷酸腺苷

像一颗星星爆发

在一间鸡舍里。

……

玻璃

李白是玻璃。

康德是玻璃。

我们打量着自己像透明的

海葵

我们看到跳动的

黑紫色的心，

我们看见灰色的肺，翅翼

升起又落下，

我们看见思想的

环节虫

在帽子下噬咬。

林奈是玻璃。

莫扎特是玻璃。

弗朗茨·约瑟夫是玻璃。

在透明的腹部

我们看到管状的月亮，

而在水晶般的嘴巴后面

是被吞咽的文字。

一个囚犯是玻璃，

一个警察是玻璃，

六十块玻璃的机器人

居住在城堡里。

在被吞咽的文字后面

我们看见不停地发出

音乐之声的玻璃羊毛。

只有死者

从内面曳动

门帘。

死者

在第三次手术之后，他的心脏

像一颗古老的狂欢节的靶心被刺穿，

他在床上苏醒过来

并开口说：我现在很棒，

强健得如一把小提琴。顺便请问

你是否曾见过交配的马群?

那天晚上他死了。

而另一个人老拖着，度过了八个乏味的春秋

像酸涩溪流里的一株河草，

从墓地的围墙之上探出了他串在烤肉扦上的苍白面容。

直到那张脸最后消逝。

别无二致，死亡天使

只是十分简单地抬起他的平头钉木鞋

踏入了他们的延髓末端。

在《现代生活的画家》中，波德莱尔提出了古代论者与现代论者之间那个著名的论战。这一论战在席勒的名作《论素朴的诗和感伤的诗》中得到过新的概念化表述，其后在施莱格尔以及浪漫派对古典派的论战中又作为一个恒常的主题出现。不过波德莱尔以一种独到的方式在古典主义所崇尚的绝对美与浪漫派宣扬的相对美之间转移了重心。他说：“构成美的一种成份是永恒的，不变的，其多少极难加以确定，另一种成份是相对的，暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、情欲，或是其中一种，或是兼容并蓄，它像是神糕有趣的、引人开胃的表皮，没有它，第一种成份将是不能消化和不能品评的，将不为人性所接受和吸收。”

因此，艺术创作的关键就是抓住相对的、暂时的瞬间，并从中挖掘出它的永恒的和不变的一面，否则艺术美将因为无所依傍而两头落空，其结果只能是跌入抽象的、不可确定的虚无之中。“一句话，为了使任何现代性都值得变成古典性，必须把人类生活无意间置于其中的神秘美提炼出来。”为此，波德莱尔号召画家们勇于观察和描绘现代生活，而不要躺在古人的现成模式上睡大觉。他说：“谁要是在古代作品中研究纯艺术、逻辑和一般方法以外的东西，谁就要倒霉！因为陷入太深，他就忘了现时，放弃了时势所提供的价值和特权，因为几乎我们全部的独创性都来自时间打在我们感觉上的印记。”

“时间打在我们感觉上的印记”可以说是波德莱尔对美的历史性本质的最好的概括。与此相应，波德莱尔大力倡导发掘现代社会的新的美质，从易逝的、过渡性的和琐碎的普通现象中提炼出美来。他赞美画家居伊就是这样一位从现代生活中挖掘美点的艺术家。“他到处寻找现时生活的短暂的、瞬间的美，寻找读者允许我们称之为现代性的特点。”

正是在这样一个语境中，波德莱尔率先在艺术批评中，而且可能也是在所有哲学与美学探讨中使用了“现代性”一词。波德莱尔所关注的、确立绘画的现代模式的特征的术语，经常被简化为对浪荡子的现代性城市空间的体验。11但是，波德莱尔的《现代生活的画家》也可以得到更宽广的读解，因为它通过“现代性”这一术语暗示了，现代性的图像（theimageofmodernity）可以在绘画中，并通过绘画得到建构。这篇论文还确立了一个概念前提，即在现代性与再现之间存在着这样一种必然联系，以至于现代生活成了视觉建构的结果，正如现代性也是这些绘画的来源。再现不是照相式的描摹，波德莱尔之所以选择雕刻家与插图画家居伊（ConstatinGuys）作为现代艺术家的典范，并且通过描述居伊的作品，乃是因为他要提出一种现代生活的模式，这一模式既从空间上也从主题上与作为一种再现角色的艺术手腕（artifice）与改造、变形（transformation）有关。

波德莱尔围绕时尚与易逝性的主题建构起他的现代性的模式。他的讨论集中在某些人物身上，但是，他并不是从街头直接观察这些人物，而是从时装画与印刷插图当中推断这些人物及其描写的。而且，波德莱尔所选的人物——浪荡子、纨绔子弟、*女、军人等等——都是以精心建构的术语（将他们建构为“图像”）加以描绘的，因此他是通过对他们的自我再现的策略的阐述，来分析他们的身份的。13换言之，现代绘画与现代性本身是一个相互建构的过程。现代绘画是“现代性的图像”，而现代性则通过这些图像被把握。

从一开始，波德莱尔还阐述了他的断言，即时尚需要特殊与一般、过去与现在、过渡性与永恒之间的区分。通过使用这些结构性对立的术语，波德莱尔坚持这些两两对立中的每一方都依赖于对方以获得其身份。因此，任何试图陈述一种有特征的品质都内在地位于现代性的一个特殊特征中（例如永恒的或易逝的），都与波德莱尔的意图相反。波德莱尔强调易逝性是现代性的一个永恒条件。那些凝固了这种易逝性的图像的特点因此不得不在对变化的持久过程的认知中发挥功能，而波德莱尔将这种变化置于现代生活的中心。要点不单单是视觉图像所传达的信息，而是那种传达注意到并参与在现代性的过渡性与漂浮性特征中的方式。

在一个今天的观众眼里，居伊的作品是乏味的，也缺少特点。他的作品主要是通过其爽快、缺乏细节，特别是缺乏那种特殊的信息。现代生活不能被直接加以描绘，而是要从被当作艺术家头脑中的印象、记忆加以制作的图像中加以描绘。这些图像的主题、人物、场景，以及时尚的空间，都要在一种速记中得到传达，而这恰好与信息密集的描摹手法相反。在这儿，波德莱尔再次强调了现代艺术家对现代性的建构，而不是被动地反映。收集的机制（暗示着生活早已成了一种图像，现代性则是一种景观）与一种传达的概念性策略的结合，依赖于对那些正在被记录下来的漂浮的图像的熟悉。这些图像是草草勾勒的，以至只有在其他漂浮的、同样易逝的图像的持续之流中才会有意义。

在《现代公众与摄影》（1859）一文中，波德莱尔蔑视并谴责了摄影那种不加区分的现实主义。15他嘲笑了他的同代人当中那些认为“如果一种工业性的处理［指摄影］可以给我们一种等同于自然的结果，那就是一种绝对的艺术了”的人。他们对他们自己说，“由于摄影为我们提供了精确性的每一种我们想要的保证（他们相信这一点，可怜的疯子！），那么，艺术就是摄影了。”

这些立场——强调视觉的特殊性与反对摄影——尽管看上去矛盾，事实上却是互补的。对摄影的谴责呼吁一种记忆的肖像，一种来自经验的收集而不是直接的观察的图像制作。波德莱尔的再现模式强调了沉思与主体性，而不是机械的客观性。照相机，带着它对世界的自动记录，机械、中立并被认为带有文献性，对波德莱尔来说却并不能再现现代性的图像。相反，他的现代景观的观念是非常直接地与重要地通过社会领域，以及主观的过滤（作为一种记忆中的体验的建构性图像）相中和的。居伊在工作室里回忆起来的东西，他从在大街上体验的大量信息中回忆起来的有意义的东西，是对一种被分享的体验的可交流与可辨认的符号的速写。这是把握居伊作品表面上空洞的特征的关键。

因此，对波德莱尔来说，精确的图像恰恰不是那种机械的、巨细无遗的视觉信息的文献。相反，他强调了简化了的、示意性的和索引性的符号，其充分性存在于被分享的知识的领域，它自身却是转瞬即逝的，短暂的与变化无穷的。到该文最后，有一点已经变得很清楚，即波德莱尔观念中的现代性的唯一普遍性特征，乃是成像（imaging）活动，是再现的技巧，和人为的建构。

至此，我们来到了波德莱尔的现代性美学观中最有价值的部分，也就是从审美角度探讨现代性的自我奠基、自我确证，以及现代性的自我批判与自我否定的主题。

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