弗丽德里克·迈吕克诗7首

弗丽德里克·迈吕克(Friederike Mayröcker,1924- )，奥地利当代著名女诗人，2001年度德语文学最高奖毕希纳奖得主，诺贝尔文学奖候选人。2004年，迈吕克和伊尔莎·艾兴格、艾尔弗丽德·耶利内克一起被认为是德语文坛该年最有希望折桂的三位女作家。

迈吕克1924年12月20日出生于维也纳，1945年开始发表诗歌，曾是维也纳文学社成员。她的主要成就是其诗歌，在散文、小说与戏剧写作方面也很出色。在文学史上，迈吕克常常和和著名诗人恩斯特·扬德尔(Ernst Jandel)一道被列入“具体诗”(konkrete Dichtung)创作的代表人物，特别是其中的一个分支“音响诗”(akustische Dichtung)。他们在创作时把词语的音素放在突出位置，把各种意象与文本片段根据视觉或听觉原则组合起来，因此大部分诗歌是极难被译成外语的。

著作等身的“奥地利文学贵妇”（die Grande Dame der ?sterreichischen Literatur）迈吕克是40多个德语文学奖的得主，其中包括德语文学最高奖毕希纳奖（2001）、维也纳城市文学奖（1976）、特拉克尔诗歌奖（1977）、奥地利国家文学奖（1982）、罗斯维塔奖（1982）、拉斯克-许勒诗歌奖（1996）、荷尔德林奖（1993）、不来梅文学奖（2011）等。她的诗歌对20世纪下半叶的德语诗坛拥有极其深远的影响。

迈吕克的作品很难归于哪一类或哪一流派，因而常常使批评家和理论家感到为难。她的作品像一块语言地毯，半个多世纪以来，她一直实验着如何把见到的、经历到的，包括头脑和梦境中经历的、回忆的和联想的通过语言编织进去，围绕着童年、成年和老年等人生各阶段，关注着亲情、友情和爱情等各个情感层面，思考着什么是真实的世界，怎样才能接近它，语言是否能将它表述。她曾说过，写作对于我不仅是对一次呼吸、一个目光、一次回到童年的旅行，以及对一件事的分析，而且是分析它们与昨天和今天语言世界的关系……诗歌是这一切现象或者经验的转运地，直到一个艺术世界的创建，这个世界总是向远方延伸，像彩虹一样，从一个无限到另一个无限。她经常打破语言的稳定性，破坏句子的关联。梦幻、联想与现实交织在一起，陌生的引文和自己的语句混合在一处，通篇常常没有明显贯穿的把握，取而代之的是破碎的联想和意识流，是对细节特别的关注。由于她擅长绘画,在她的诗歌中场 景和色彩的功能尤其突出,加之音乐元素的运用,致使她的诗歌常常让读者向后倒退几步去 读它,仿佛观画,可能看不清局部,可能个别地方还不理解, 但它给人以总体的感觉, 让人联 想, 耐人寻味, 它像是一种飘忽不定的活动物体, 但只要没有外部干预使它重点 转移, 它是稳定的, 一种活动不停的稳定。她的诗具 有明显的超现实主义特征, 但又没有完全脱离奥地 利文学传统, 比如维特根斯坦所说, 文学的一个本质 性因素就是对语言的探讨。

如果说狄德罗开创了现代意义上的艺术批评，浪漫派确立了现代艺术批评的美学基础（主体性），1那么波德莱尔则为现代艺术批评奠定了基本原则。也就是说，对自足的艺术原则的充分意识，要等到现代主义艺术批评与现代主义美学诞生之后。正如当代著名艺术批评家与美学家莫拉夫斯基（Morawski）所说：“艺术与美学的概念恰恰是在现代性的成长时期诞生并得到巩固的。学院与画廓的诞生、批评的专业化、艺术生产不断从既定的宫廷或教会赞助中独立出来——所有这一切及其它相似的现象是相互交织的，并为一个相对自主的审美文化的出现辅平了道路。但是对自足的艺术与美学的充分意识，却只有随着与众不同的现代主义感性的出现而出现。” 

可以明确地说，由于波德莱尔在现代艺术批评与美学中的至高地位，现代主义艺术批评的基本原则是由他奠定的。这一原则就是将艺术真正置于与真理与道德的关系之中。这可以一劳永逸地反驳那些认为现代主义就是形式主义，而形式主义等于没有内容（真理内容与道德倾向性）的指控。当然，人们可以援引许多段落来证明波德莱尔宣称艺术自主，谴责道德说教、哲理诗、艺术与文学中的政治倾向性等等。例如，韦勒克就认为，波德莱尔只是在早期表示轻蔑地提到“为艺术而艺术这个流派的幼稚的乌托邦，排除道德、往往甚至还有激情，它必然是没有孕育力的”。但是后来波德莱尔一贯申明反对“说教的异端”，拾起爱伦?坡的术语并且发挥了“诗歌除了自身之外别无目的”和“艺术愈是从说教中摆脱出来就愈能上升到纯洁而无关利欲的美”的论旨。

波德莱尔如韦勒克所说是自相矛盾的吗？不是。波德莱尔所信奉的艺术自主并不是无所指的艺术自主。强调艺术自主或“为艺术而艺术”的背后，波德莱尔并没有忘记现代艺术的关怀：即它对作为不断敞开的地平线的现代性的诉求。他切实地领悟了创造性想象力、主体与客体的辩证关系；运用艺术去变形的艺术语言，后者植根于关于普遍相似物、应和、象征的一套理论。4这样一来，韦勒克就无法解释似乎内含于波德莱尔文本中的矛盾。一方面，韦勒克指出，对超自然主义和创造性想象抱着这种总的看法，波德莱尔谅必会强调艺术家驾驭题材的能力、形式和风格乃至常规的作用、主题化为神话的转换功能。另一方面。他又不断地强调，由于把自然视为五彩缤纷的象征画面，他至少在绘画方面无法完全摆脱现实主义的预想，即题材内容的重要性。举例来说，他说，“知道一幅画是否有旋律的正确方式就是保持较远的距离去看它，这样就无法理解它的主题或辨别它的线条。如果它有旋律，它就已经具有一种意义。”因为此处的“旋律”是指“色彩的统一”，看来值得推荐的便是某种类似抽象的设色构思的东西——一幅无主题、或至少是没有辨认得出的抑或有形的主题的画作。在别处波德莱尔曾直截了当地谈到线条和色彩“绝对不依托画的主题”。但是，波德莱尔又说：“主题之于艺术家来说构成了他天才的一部分”，而且批评某个具体的艺术家的主题并不“值得”。5可以想见，波德莱尔并没有放弃主题批评，不然他就不会说某个艺术家的主题值不值得这样的话。在韦勒克看来，这是波德莱尔思想中的矛盾。但在我看来，这恰恰是波德莱尔思想中最令人激动的地方。

因为，它再次证实了我们的看法：波德莱尔绝不是一个字面意义上的“为艺术而艺术”的人。他之所以主张“为艺术而艺术”乃是因为他认为，只有坚持“为艺术而艺术”的人，最终才能最有效地做到“为人生而艺术”。换言之，“为艺术而艺术”只是手段，而“为人生而艺术”才是目的。形式与主题之间的辩证法正可以说明这一点。没有关怀，没有主题内容（真理断言与道德诉求），就不可能产生激情，从而产生形式。形式是艺术家面临各种压力下的产物。形式不是单纯的艺术史的既定语言逻辑发展的结果，形式来自艺术家所遭遇到的、来自社会－历史的主题内容的压力与艺术史既定语言之间的矛盾冲突。为此，形式（艺术的构形）必须被理解为主题内容与艺术史既定语言之辩证运动。

波德莱尔的艺术批评观既建立在浪漫派美学的遗产上面，也批判了这一遗产，并开创了现代主义的艺术批评。波德莱尔首先强调了审美的时间性与历史性——显而易见，这得自浪漫派。他反对美的绝对的、非时间的概念，认可浪漫派的美学观念，认为美的标准是随着时间的推移而变化，美的本质也随历史的变迁而变迁。他断言“浪漫主义就是美的最晚近和最当下的表现”。7也就是说，美在不同的历史时期有其不同的表现，而浪漫主义则是美的最新近和最现时的表现。随着浪漫主义的诞生，美走到了当下的形态。 

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