作品82号 菲德拉
“这一身冠带的光华
对身陷耻辱的我意味着多少痛苦！”
“在那坚石般的特洛真
必有远播四方的灾难，
王国的阶梯
必被羞耻染红，
。。。。。。。
。。。。。。。
而沉浸在爱里的母亲
将迎来一个黑色的初阳。”
“假如仇恨在我的心口沸腾――
唉，我的嘴唇却已亲口供认。”
“菲德拉，带着幽暗的火焰，
在光天之下燃烧。
葬礼的火炬
在白昼里生烟。
敬畏你的生母，希波吕托斯：
黑夜之神菲德拉
在白日里将你看守。”
“我以黑色的爱玷污了太阳…
[瓶中飘出的死神将使冷却我的热情――]”
“我们如此惧怕，我们甚至不敢
去安慰悲痛的国王。
忒修斯打伤了他，
夜晚已降临在他的身上。
而我们，只是用安魂的歌
送死者们回家，
只是以狂野而不眠的爱
安抚这幽暗的太阳。”
作品83号 兽栏
1
这个狂怒的时代以和平
这个业已废弃的词语开始；
灯火在洞穴深处燃烧，
多山之国的空气是如此清澈缥缈，
那是我们从不知道
也从未想过要去呼吸的太虚之气。
而蓬乱的芦苇再次
以公羊般的嗓音掀起歌声。
2
当羊群和公牛
走过肥沃的草场，
当友爱的猎鹰
栖歇在慵倦的山岩的肩头，
一个日尔曼人在放鹰，
狮子正向不列颠人臣服，
而高卢人的鸡冠
戴上了雄鸡的头顶。
3
现在，野蛮人已夺取了
赫拉克勒斯的神杖，
曾经黝黑的土地也已干裂，
再次像远古一样不知感恩。
我拾起一根树枝
从它身上取火，
我要让这受惊的野兽
与我一起进入无声的夜晚。
4
雄鸡和狮子，那辽阔而阴郁者，
云鹰，还有驯良的熊――
我们将为战备而建造兵库，
要温暖每一个兽巢。
而我要歌唱时代的烈酒，
意大利语的泉源――
我要站在大雅利安民族的摇篮里
歌唱斯拉夫和日尔曼的亚麻！
5
意大利，难道真的值得
为了飞越你栅栏的
几只家禽的鸣噪
而打扰你罗马的战车？
而你，我的邻人，也不要有所奢求――
鹰在狂暴中奋起，
要是重一点的石头吓倒了
你的投石器，该如何是好？
6
当野兽还在紧锁在围栏，
我们也将歇息，
伏尔加的潮水还在高涨，
莱茵河的水流也依然轻盈，――
而一个心智成熟的人
却要在不意之间把一个外邦人
奉若神明[7]，带着舞蹈的骚动，
在几条伟大河流的岸边。
作品84号
在少女诗班的和声中
所有的教会都以自己的音色温柔地歌唱，
在大教堂圣母升天的石拱下，
我把一对弯眉举得很高。
站在天使长拱卫的尖塔内
我自迷人的高处俯瞰这个城市。
我在卫城的高墙里深陷忧伤，
为一个俄罗斯的名字，一种俄罗斯的美。
多么奇妙，我们竟梦见了一座花园，
那里有杜鹃掠过炽热的天空，
一个修女用一首古老的歌
把这温柔的大教堂变成翡冷翠在莫斯科。
莫斯科的五穹顶的大教堂
有着俄罗斯和意大利双重的心，
它们令人想起黎明女神的显现，
但叫俄罗斯的名字，身著一袭貂装。
作品85号
坐在铺着一层干草的雪橇上，
就着它局促得要命的垫子，
我们穿过巨大的莫斯科，
从麻雀山直到熟悉的教会。
在乌格里契，孩子们玩着斗鸡，
锅里剩下的面包发出香气。
雪橇拉着没戴帽子的我经过这条街道，
当三根蜡烛点亮了一间小教堂。
那不是三根蜡烛在燃烧，是三个教会的
团契，其中一个曾由神亲自赐福。
第四个不会存在，罗马很远――
神也从来没有爱过它。
雪橇在地上颠簸，留下黑色的辙印，
狂欢过的人们也都回到家中。
那些实在无所事事的鸟男女们
还靠在门上，偶尔换一下支撑脚。
密集的鸟群涂黑了远方，
而我被缚的双手已经麻木。
他们载的是沙皇太子，他的肢体已经冻僵。
有人正在点燃一捆发黄的干草。
作品87号
“我丢了一块美玉，
不知在何处，但肯定是涅瓦河上。
我怀念一个迷人的罗马少女，”
你几乎擦着眼泪这样告诉我。
但是，美丽的格鲁吉亚女孩，
你为什么要扬起古墓上的尘土？
一片绒毛般的雪花
也在你闪动的睫毛上化为清水。
你低下柔软的颈项。
再也找不到那块玉，那个罗马的女子。
哦，我只是怀念日头晒黑的提诺丁那，
涅瓦河上的少女罗马。
希腊人在准备战斗
在迷人的撒拉明岛，
希腊的子民在准备战斗。
远自雅典的港口，
你就能看见它已经落入敌手。
此时我们的岛民朋友
正在装备我们的战船。
而早先的时候，英国人还没爱上
欧罗巴流蜜的土地。
欧罗巴啊，新的希腊，
请守卫你雅典的卫城和派流斯。
我们不需要海岛的礼品，
不速的战船上林立的桅杆。
作品88号
I
我冷。晶莹透明的春天
为彼得堡披上了绿色的绒衣，
但正如一朵水母，涅瓦河的浪花
却让我轻轻地反胃。
汽车沿着北岸
疾驶而过，像萤火虫，
纷飞的蜻蜓和钢铁的甲虫。
星星射出的金色光线依稀闪烁，
但没有一颗能害死
海水那沉重的点点碧玉。
II
我们要死就死在透明的彼得堡，
那里普罗塞宾娜君临一切。
我们的每声叹息都啜饮死亡的空气，
每个时辰都是我们死亡的时分。
大海的女神，可怕的雅典娜，
扔下你强大的石盔。
我们死也要死在透明的彼得堡，
这里的王不是你，而是普罗塞宾娜。
作品90号
I
我们虽不信复活，
却也在墓园漫步。
你可知道，大地无处不在提醒我
那些小小的山丘，
。。。。。。。
。。。。。。。
那里，俄罗斯消失在
黑暗、寂静的海上。
II
自修道院的高坡延伸下去
有一片开阔的牧场。
我并未想过要从弗拉基米的旷野
走到更远的南方。
但在这不仅林木幽深
而且一向癫狂的山庄
和一个如梦似幻的小修女
独处，明摆着一定有灾。
III
我吻了她晒黑的臂弯
和蜡黄的额头。
我知道在那栗色的刘海下
还是白若冰雪。
我吻了她的手腕，一根手镯在那里
留下了白色的痕迹。
是塔夫里达炎热的夏日
成就了这些奇迹。
IV
你吻着，吻着，不再移开，
你这么快就已晒黑
并靠近了你可怜的救主，
而在莫斯科你曾多么骄傲。
给我们留下的，只有一个名字：
一个神奇而绵延的声音。
请带走我的双手
正在抛洒的这把尘土。
作品91号
这个夜晚已经无可挽回，
但在你们的地方还是白昼。
耶路撒冷的城门前，
升起了黑色的太阳。
但苍黄的太阳更可怖：
“睡吧，睡吧，我心所爱…”
在明亮的神殿里，
犹太人埋葬了我的母亲。
没有赐福，
甚至也没有牧师，
只有犹太人，在明亮的神庙里，
为她的骨灰祝颂。
母亲的灵柩上响起了
以色列的声音。
黑色的太阳在高天照耀，
而我在摇篮中苏醒。
作品94号：十二月党人
一个不信神的长老对此却信誓旦旦：
这些事情将永远不朽！
他点燃土耳其烟管，束紧斗篷，
有人在身边展开一个棋局。
他将雄心勃勃的睡梦兑换成一个
西伯利亚荒岭上的茅庐。
一架优雅的烟管在他剧毒的双唇上
听它们说出悲哀的真实。
日尔曼橡树第一次发出喧哗，
欧罗巴立刻在陷阱中哭泣，
她的战车前四匹黑色的骏马
在凯旋的环绕中奋蹄站立。
我们的杯中曾经闪着青青的果汁。
水壶的长啸里面，
掺着它莱茵对岸的女友的默默倾诉，
一把热爱自由的吉它。
“谈起国民的甜蜜自由，
那生动的声音依然激奋！”
但这瞎眼的老天不想要任何祭品，
辛劳和坚忍才更加实在。
世事纷乱，却无人可以诉说，
天渐渐凉了下来，
一切不仅纷乱，而且甜蜜地重复：
俄罗斯，忘川，洛莱丽亚。
作品93号
I
日光兰盛开的
浅灰而透明的春天还很遥远。
事实上，在此时此刻还是
白沙作响，璧波如沸。
但这里，像珀尔塞福涅，
我的灵魂也加入了失重的境界，
而在死亡的国度
可找不到这样动人的黝黑的双手。
II
我们为什么笃信
沉重如一盒骨灰的小船，
并在紫玉般的水上
结束我们黑色玫瑰的节日？
那里，我的灵魂正跑向
美加侬梦幻般的海角，
而葬礼之后，
归来时只有一面黑帆。
III
乌云在它阴暗的队列里
多么迅疾地飞跑，
黑色玫瑰的鸟群
在这多风的月份飘飞。
还有那死亡和哭丧之鸟，
记忆巨大的旌旗
飘曳在香柏木的船尾
直到越过缅怀的边界。
IV
带着声声呼啸
打开了往年悲哀的扇子，
那里，人们带着阴暗的战栗
在沙里掩埋了咒符。
那里我的灵魂正冲向
美加侬梦幻般的海角，
而葬礼之后，
归来时只有一面黑帆。
作品99号
我们的火气一旦上升
无论在大街广场还是独守空房，
这严酷的冬天就会递来
一杯清凉纯净的莱茵美酒。
百霜在银制的酒桶中向我们献上
瓦尔哈拉神殿的白干。
它让我们想起北方男人
棱角鲜明的身影。
但北方的诗人都很粗鲁，
不懂得游戏的乐趣，
而北方的军人最喜欢
琥珀、盛筵和烈火。
他们的梦里只有南国的空气，
异国的天空变幻的魔法。
但他们固执的女人
就是不肯南下，拖也拖她不走。
作品100号：致A V 卡达舍夫
有个利未青年和一群牧师
守晨更，一起坐了很久。
直到他的身边，犹太的暮色渐浓，
被毁的圣殿又庄严地建成。
他说：天国的苍黄已经动摇！
牧师们散去吧！黑夜已笼罩了幼发拉底河！
但那些老者们心想：这不是我们的罪，
看啦！这灰黄的光，以色列的喜乐！
他与我们同在岸边，当我们
穿着圣袍在安息日里徐行，
高举沉重的七灯烛台
照亮耶路撒冷的长夜和虚空的青烟。
作品92号
瓶中倒出的金色蜜汁流的这样慢，
这样长，直到女主人一边对我们说：
“命运将我们带到这里，在这忧伤的塔夫里达，
我们从不厌倦，”一边自肩头向后回望。
到处都在事奉酒神，似乎这地上
只有看守和狗。你行走，一路上不见人家，
日子平安，周而复始如笨重的酒桶，
远处小屋传来的声音你听不懂，也无从作答。
茶点之后我们出门，去一座巨大的棕色花园，
黑窗帘像睫毛一样缓缓放下。
经过几根白色的柱子，我们去看葡萄，
那里明亮的玻璃打湿了困倦的山岗。
葡萄像古老的搏杀一样浓密地生长，我说，
那里卷发的骑士们沿着混乱的前线拼命。
在磐石般的塔夫里达留有希腊人的智慧，而这里
只有几排高贵而破败的林地。
寂静站在白屋之中如同一根纺锤，
地窖里充满米醋、油漆和新酒的气味。
你可记住那间希腊的闺房里，一个倾国倾城的女子，
不是海伦是别人，她手上的女红做了几多？
金羊毛，金羊毛，你在何处？
大海的巨浪咆哮了整个航行，
而在列海耗尽了白帆之后，弃船上岸，
奥德赛回到家园，海阔天空。
作品96号
Du, Doppelg?nger! du, bleicher geselle! …
那一夜，管风琴隆起的小树林不曾吹响。
有人为我们唱舒伯特，他们自己的摇篮曲，
小磨坊还在磨，在那飓风般的歌曲中，
音乐睁开湛蓝的眼睛，在微醉中欢笑。
老歌的世界有点青，有点黄，
却是永远年轻，
那里，森林之王狂怒地摇着圣诞树，
它夜莺压枝的树冠还在轻轻歌唱。
那首歌野蛮得如同黑酒，
它可怕的力量好像黑夜的反攻：
这是我的人偶，一个空荡荡的幽灵，
朝着冷冷的窗外痴呆地张望。
作品97号：致安·阿赫玛托娃
你说话的口气真的很妙，
好像食肉鸟灼热的长啸；
也可以说，像一道历历在目的
丝带般的夏日闪电。
“有啥事儿吗？”你一脸的没精打采。
“还好不？”我在跟你说话呢！
远处传来一阵沙哑的声音：
“我啊，跟你一样还活着呗。”
有人说，“爱是会飞的，”
但死亡的翅膀更比它多出百倍。
我的心依然满是挣扎，
而我的双唇却早已向她飞去。
这么多快意，这么多丝，
这么多的轻风在你的低语里。
正如瞎子摸黑走夜路，
我们把暗夜的浑酒喝个干净。
作品104号 哀歌
在长发飘散的夜晚的幽怨中
我懂得了告别的真义。
等待如此漫长，像一群牛在原上吃草。
这是城市守夜的最后一个时辰，
我遵从这鸡鸣之夜的礼仪。
而当它们举起了游移不定的忧伤的重量后，
我泪水浸红的双眼端视远方，
那里诗神的歌咏伴着女人的抽泣。
谁知道当“告别”这个词被言说，
会有怎样的分别在等待我们，
乌鸦的号叫里会带着怎样的预兆，
卫城的烽火将在何时燃起；
而在某个崭新日子的黎明，
当公牛还慵懒地嚼着棚中的草料，
为什么雄鸡，新生活的信使，
要站在城郭上拍打翅膀？
我喜欢纺纱的动作：
梭子摇动，纺锤作响。
看啦，赤足的迪莉亚多像一枚天鹅绒
正飘过来看望你。
哦，我们存在的脆弱的基础，
多么可怜的欢乐的语言！
一切都是过去，一切都在重复，
只有相逢的一刻对你我依然甜蜜。
就让它这样：一个透明的身影
躺在一只干净的陶碗里，
像一张展开的貂鼠皮，
一个少女弯腰查看着蜡象。
我们无法为希腊的以来浦占卜，
石蜡之于妇女，正如青铜之于男人。
我们的命运仅仅在战斗中显现，
但他们预卜之时，或许正是死期。
阿 九 / 译
读托·斯·艾略特和读有关托.斯·艾略特的文章都是我们这一代人的成长经验。其中一本关于他的著作是新西兰诗人和批评家克·卡·斯特德的（新诗学），我在60午代初次读到它时即被深深吸引。书名既是指那场运动的批评方而，也是指其创作方而，该运动产生于19世纪末期，反对推论式的诗歌。斯特德认为该运动在英国随着《荒原》于1922年的出版而壮大。他其中的一个意图即是要说明艾略特在《荒原》中如何与当时的流行诗人彻底决裂，后者即是艾略特的同代人、俄罗斯诗人曼德尔施塔姆所称的“现成意义的承办商”那类诗人――他们是说理诗和叙事诗的虚张声势的阐述者，这种诗同样可在散文中做得很好。斯特德还提供了指示和趣味，列出了估计“新诗歌”会反对的诗集和评论集：例如安娜·邦斯顿的《上帝与人之歌》，据文学记载，它被认为具有“新鲜感和精神性”；奥古斯特·汉科克的《献给小朋友们的艳丽诗篇》；埃德温·德眷的《“泰坦尼克”号沉船的主要事件》，它“也许会吸引那些在这场大灾难中失去亲友的人”。这些（1913年2月的）流行诗集都具有普遍意义上的强大马力。这种诗歌是韵律的活塞，旨在把思想感惰或论断钉入公众的耳朵里。这是一种讲得通的诗，相对它这种直率和合乎情理的可理解性而言，《荒原》的出现无疑是一种令人迷惑的冒犯。事实上，艾略特这首诗即使被看作冒犯也仍然难以被一般读者所接受。 斯特德还指出，就公众的期待而言，这首诗也因此受到保护和推广。其第一批保护者辩称，如果诗歌就是讲得通的论文，那么《荒原》恰恰是论文，只是其中有点东西不见了。.错了，斯特德断言。这首诗“如果作为一篇论文来读，是不能被确切地看见的，因为有些‘链条’中的‘环节’被省略了”。“任何主要关心‘意义’ 的批评家都无注触摸到这首早期诗的真正‘生命’。” 按斯特德的读法，《荒原》证明了一种有意象、有肌理和暗示性的诗歌，一种灵感的诗歌，一种诗歌抒写诗歌自身的正确性。它代表着意志的央败，代表着一种来自潜意识深处的无可驳斥和象征性的辐射源的出现。理性结构巳被超越或像音障一样被穿过去。这首诗并不藐视智力，但是诗歌既然与感觉和情绪有关，就不能不屈服于智力那种要求排斥的渴望。它必须等待音乐的出现，等待意象去发现自己。因此斯特德恢复了艾略特作为一个浪漫主义诗人的名誉，对于梦境无一遗漏的忠诚和对才华的怀疑简直与柯尔律治接待那位来自波尔洛克的客人 之前一模一样。还有《老负鼠》的人物也是如此，花了多年时间精心编织他的由来、他的想法、他对现代世界的批评等等，这个人物后来像小人国的格列佛一样被推了出来，不再是哲学和文学幻想的模糊外形，而成了活生生的原则，具有比被承认之前更自然的力量。 当我考虑以《舌头的管辖》作为这些演讲的总标翘时，我心里想到的是诗歌作为证明自身正确性的力量这一方而。在这个范围内，舌头（既指诗人说话发声的个人天分，也指语言本身的共同恨源）获得管辖的权利。诗艺具有自身的权威性。作为读者，我们屈服于既成的形式的仲裁，尽管那个形式井不是由心智伦理道德实践的力量达成的，而是由找们称为灵惑的那种自行生效的运作达成的–––尤共是当我们想到波兰诗人安娜·斯怀沃 对灵感的界定，她说灵惑是一种“身心现象”，并进而宣称： 在我看未这似乎是一首诗在生物学上唯一自然的途径，并赋予该诗某种像是生物生存权的东西。于是诗人变成天线，获取世界上所有的声音，一种表达他自己的下意识和集体意识的媒介。有那么一个时刻他拥有通常得不到的财富，而当那一刻过去，他就失去它。 诗歌在文学艺术中的地位来自于读者乐意承认它是一种类似于功效和资源的东西。诗人具有.－种在我们的本质与我们生活于其中的现实的本质之问建立意料不到和未经删改的沟通的本领。 这一态度的最早证据出现于希腊人这么一个概念，即当一个抒情诗人发出声音，“那是神在说话”。这一态度一直持续进入20世纪：我们会想起里尔克在《致奥尔弗斯的十四行》中重申它；在英语中，我们也许可以举出弗洛斯特的散文《一首诗所创造的形象》的相似例子旷对弗洛斯特来说，在对追求形式这一想象力的纯粹而无私的认知过程中，任何渊博智力的干预都会构成诗学上的破坏，冒犯表达本身在立法上和行政上的权力。“读它一百次”，他如此谈到真正的诗。“它绝不会丧失它曾经为原有的惊异所揭示的意义。”“它始终愉悦，它倾向于冲动，它第一行写下来即有其方向，它在一系列幸运的事件上奔跑，然后终结于生命的澄清状态 –––不一定就是一种伟大的澄清，例如教派或崇拜，而是有那么一刻消除了混乱。” 因此，在诗歌所创造的形象中，我们看到一种自由行动的范例，其结果是达到满意的终点；我们看到一条伸向某种深度的小径，叶芝认为，在这种深度中“劳作正在以不损伤身体来取悦灵魂的地方开花或跳舞”。就像诗歌在其自身创造的过程中冲动与正确行动之间体现某种一致性一样，诗歌在其静谧中也给我们预告了想要的而又毋须付出太大代价就可达到的和谐。如此一来，艺术的秩序就变成一种成就，它提示一种超越自身的可能秩序，尽管它与那个更高秩序的关系仍然是应允性而非强制性的。艺术不是对某种规定好的高高在上的休系的低级反映，而是脚踏实地地反复对它进行实践；艺术不是遵循，一张把某种更好的现实示范出来的现成地图，而是凭直觉即兴创作这一现实的素描。 观看这个柏拉图式图表的最佳例子是奥西普·曼德尔施塔姆那篇有关诗歌创作的惊人的幻想作品，其标题––––因为但丁是这篇幻想曲的托词–––叫做《一次有关但丁的对话》。传统上对但丁的研究理所当然会包括适当注意第三篇衍生出来的逻辑上、神学上和数字命理学上的意义，其中有三位一体中的三个人，《神曲》每节三行，整部诗分三篇，每篇有33章，诗的格律以三韵句构成。这一切已足以构成沉重的思想负担，但是但丁现巳逐渐被视为一部巨型学术电脑，它由阿奎那设计程序，无论输入哪些哲学、格津学或数学上的数据门白都会打印出那些三位一体的神抵。瓶句话说，但丁经常被作为诗人的伟大范例来加以研究，他的舌头是由某种正统思想或休系管辖的，他的自由表达是严格控制在放诸四海而皆准的规则之下的，从音节的规则到教堂的戒律都是如此。现在看看曼德尔施塔姆吧。他认为，这些都是胡扯。三韵句是像晶体般从内郎形成的，则不是像石头般从外部形成的。这部诗不是由外部的准则和强加的要求管辖的，而是遵循它自身需求的规律。它的构成在本质上绝对是自发性的连锁反应，一种自发性的事件。 因此，我们必须尝试想象，蜜蜂是怎样在这个由面上有一万三千个小孔构成的形式上工作的，蜜蜂具有立体测量学的惊人本能，它们可按需要吸引越来越多的蜜蜂……它们的合作随着它们参与筑遁蜂巢的过程雨扩大和增长，并日趋复杂，依此，空间实际上自已出现。 这是极其生动和有说服力的，是一部充满着令人惶恐的天才作品的快乐，是我所知道的唱给诗歌想象力所产生的力量的最伟大的赞歌。我在这里一直把舌头当成那同一种力量的举隅法来加以使用，实际上它在这一语境中可以像曼德尔施塔姆所重新想象的那样，与指挥家的指挥棒相比拟。他赞颂指挥棒的文字太长，难以完全引用，但是以下的摘录已足以说明，这一有关想象力的概念作为一种形成中的、若不遵循就会犯错误的精神，是如何深深构筑于我们的思想中： 倾听先于指挥还是指挥先于倾听？如果指挥仅仅是随着那按照自己的音符往前流动的音乐而轻推，那么当管弦乐队自己处于良好状态的时候，当管弦乐队自己完美地演奏的时候，指挥还有什么用？……这支指挥棒还远不是一种外部的行政配件或一队可在一个理想的国家中废除掉的特殊的交响乐警察。它绝不逊干一种舞蹈的药方，它能够融合耳朵所分辨得出的各种反应。我恳求你不要只把它当成一种补充性质的喑哑器具，当成仅仅为了看得更浦楚和为了提供额外的快乐面发明的东酉。在某种程度上这支无懈可击的指挥棒自身包含着管弦乐队的所有要素。 一如往常，曼德尔施塔姆写得既欢欣又具说服力。对他来说，但丁远非人们所认为的正统恩想的喉舌，而是下述事物的缩影：化学的突变、生物学的自由发挥、鸽子的匆促飞翔、一种其功能是持续释放其它自我繁殖的飞行器的飞行器，用更不着边际的比喻来说甚至是一个中国亡命者的形象，他在拥挤着朝相反方向驶去的帆船的河面上，从一只帆船跳到另一只帆船逃走。但丁于是被重新册封为圣者，成为冲动和直觉的发起人––––不是一名在旅途中忙于策划他那些说教式诡计的寓言构思者，而是一个抒情的伐木工人，在喉头的阴暗树林巾歌唱。曼德尔施塔姆把但丁从万神殿拉回七情六欲，颠覆那种年代久远的印象，即以为他的作品是写在官方文件上的，从而把他的权咸性置于他作为诗歌本身那纯粹创造的、亲密的、实验性的行为楷模的地位上，而不是置于他的文化代表性、他的宗教视野或他始终坚持不懈的道德上。 同样，当我对这个主题感兴趣的时候，一种来自我另一部分的声音却在叱责。“管辖你的吞头，”它说月虽迫我想起我这个标题也适合于拒绝舌头的自洽和许可。这样看来，“舌头的管辖”就充满了苦行和禁欲式的严厉。我们会想起霍普金斯 的《嗜好完美》，它下令把眼睛“剥落”耳朵倾听寂静，舌头了解自己的位置： 想起来更有启发性的是，霍普金斯当上耶蛛会教士时放弃诗歌，“以免跟我的职业有任何关系”。这表明一个弥漫着价值和必要性的世界把诗歌置于相对低下的境况，要求诗歌担当次于宗教真理或国家安全或公共秩序的角色。这件事揭示了公众和私人受抑制的状况，在那里.想象力那缺乏目标的快乐游戏在最好的情况下被视为奢侈或放荡，在最坏的惰况下则被视为异端邪说或叛逆罪……在这样的情况下，绝不可以进一步发挥或探索当前牢固的语言或形式。一种秩序巳被继承卞来，事物的形状巳被建立起来。 我们巳经很熟悉把这些环境强加在诗人身上的悲剧命运，也熟悉“未被管辖”的诗歌和诗人在集权主义极端环境下可以变成某种另一类政府或流亡政府的方式。 ……然而此刻我想谈的却是一些不那么压抑和不那么邪恶的事态。我想谈的与其说是极权审查，不如说是一种无法清除的舆论；在这里，那些可接受的主题获得各种资源丰富的对待，而履行一部作品的快乐或正确性却会是读者和艺术家两方而瞩目的焦点。不可以假设这样的环境就一定会产生劣质的艺术。例如，作为一位诗人，乔洽·赫伯特沉溺于倍仰的框架和既成的宗教，但是，他的个性恰恰是在这种情况下建立起来的，而他也可以与教条相安无事，写出一种在理智上非常纯粹，在感情上非常坚定并且绝对真实的诗歌。一种毫无约束毫不虚弱的心灵自已调节，不理会对它来说既基本又非本质的苛求和期待。然而，它的纪律同时也是它的挑战，于是乎，“暴怒” 这个既指愤怒的爆发又象征屈服的词可以维椅椿神上和艺术上的平衡；而“孩儿”与“野的”押韵 则可把他个人困境造成的压抑放在一种神圣地规定的角度上。 不仅如此，乔治·赫伯特的情况也适用于写《四个四重奏》的艾略特。一如克·卡·斯特德也指出的，这个诗人与写《荒原》的诗人是非常不一样的，他从早期信任过程和意象转而相信说理和意念。对这位庄重而资深的人物来说，但丁的例子也是很重要的.尽管他对艾略特的重要性与对曼德尔施塔姆的重要性不可同日而语。有趣的是，两人都是在中年危机的时刻转向这位伟大的佛罗伦萨人。艾略特的第一篇论文发表于1929年，而曼德尔施塔姆的论文则写于30年代初期，尽管并不是在那时侯发表。曼德尔施塔姆的兴趣主要是在诺言所证明的正确性，艾略特则是由谈话获得的拯救。，艾略特的论文结束时乞灵于《新生》那个世界，乞灵于进入那个世界的必要企图，该企图“艰准和困苦一如再生”，并在收笔时宣称“存在着一个几乎是确切的接受的瞬间，也即‘新生’的开始”。请注意，早在忘我地创作《四重奏》的十年之前，艾略特的文章就已经在显示对这组诗的关注了。使曼德尔施塔姆着迷并沉醉于唱起振奋而刁钻之歌的东西–––也即对诗歌语言躯体的感官饲养和运输––––似乎一点也没有使艾略特惑兴趣。他更关注可从一部艺术作品中获得的哲学上和宗教上的意义，更关注该作品的真理分量而不是它的技术/美的分最，它的文化力量和精神力量的氛围。艾略特召唤的是但丁作品严厉和教谕的形象，而鉴于他拥抱宗教信仰，他正是要屈从于这种形象，以便在他自己的作品中重新塑造它。 换句话说《荒原》的艾略特在他这首诗中重新制造一种迷惑和梦游感、一组创造性的印象主义场面，使人想起维吉尔和但丁在《神曲》中相遇的场面。在《地狱篇》中，漫游者和向导在被奴役的幽灵中穿行，来到他们自己成为其原型的命运，一如艾略特的诗在它自己发明的阴森洪水上推进。但是在《四重奏》中，艾略特从象征主义的浪漫故事中再生，进而更苛刻地榨取哲学和宗教传统。直觉的、即兴的、本质上抒情的舌头作为管辖者的位置已被一个其功能更像一位忧伤贵族的嗓音所取代，后者富于沉思、具有权威，然而仅仅是略微依依不舍地意识到它已失去的活力和逍遥。 当诗歌想到它自己的自娱必须被看成是对一个充斥着不完美、痛苦和灾难的世界的某种蔑视，那么抒情诗那种活力和逍遥，它对于自己的创造力的品尝，它那快乐的张力等等，都将受到威胁。诗歌对它的隔离拥有什么权利？它不应该把那些管辖者放置在它的快乐之上并把它的抒唱道德化吗？它应该像奥斯汀·克拉克在另一个场合所说的，把钟声从韵律之钟拿走吗？它的自我弃绝应该走到慷兹比格涅夫·赫伯特《敲击物》一诗中似乎要它去的邵么远吗？这首出现于“企鹅现代欧洲诗人丛书”中的译诗最初发表于1968年： 赫伯特这首诗明显地要求诗歌放弃它的享乐主义和流畅，要求它变成语言的修女并把它那奢侈的发绺修剪成道德伦理赶牛棒似的发茬。同样明显的是，它会因为舌头沉溺于无忧无虑而把它废黜，并派进一个持棒的马尔沃利奥 ，来管理诗歌的产业。它会申斥诗歌的狂喜，代之以，一个直言不讳的圆颅党顾问。然而奇怪的是，如果不是熟练地乞灵于钟、花园和树以及所有那些它坦言痛惜的事物，这首诗就不能使那支无惰的敲击物变得像它现在做到的那么有效。这首诗让我们感到，我们应该舍掩饰性的意象而取道德的发言，但它自已恰好是这样做的，它使我们惑觉，并通过感觉的手段把真理活生生地带进心中–––完全像浪漫主义者认为应该的那样。我们最后被劝谕说，我们要反对抒情诗那种在它自己的写作过程巾全神贯注的该死的态度，而劝谕本身却正是这个过程的最佳例子：这是一首有关敲击物的抒惰诗，而它却宣称抒情诗是不可按受的。 所有超越受到诗歌形式的成就所赐福这个最初兴奋阶段的诗人，迟早都要遭遇到赫伯特在《敲击物》一诗中所遵遇的问题，而如果幸运的话，他们最终会像赫伯特那样触过它而不是直接回答它。有些诗人，例如威尔弗雷德.欧文，以过一种极端的生活来无畏地正视它，这种生活是以其他人的痛苦作抵押的，结果是，租用这一艺术天堂贾付出百倍的代价。其他人，例如叶艺术，则传播和实践对艺术那种其实是绝对可以赦兔的必要性的忠诚，结果是他们压倒了历史的和偶发的力量向他们的确信性发动的所有攻击。理查德·埃尔曼有关叶芝这个例子的看法终于.适用于每一个认真的诗人： 他希望证明兽性的力量是如何可以变形的，我们如何可以牺牲我们自已……奉献给我们“想象的”自我，这些自我提拱了比社会常规提供的任何东西都要商很多的标准。如果我们必须受普，最好是去仓刂谴那个我们在其中受普的世界，这就是英雄们无意识地做的，艺术家们有意识地傲瞅以及所有的人在不同程度上傲的。 实际上每个诗人多少都是以这种信念来写作的，即使是那些处心积虑回避宏大风格的诗人也是如此，后一类诗人尊重语言的民主，并以他们声音的音高或他们题材的普通性来显示他们随时会支持邵些怀疑诗歌拥有任何特殊地位的人，事实是，诗歌有其自身的现实，无论诗人在多大程度上屈服于让会、道德、政治和历史现实的矫正压力，最终都要忠实于艺术活动的贾求和承诺。 基于这个理由，我想讨论伊丽莎白叶·毕晓普的《在鱼房》。在这里我们看.到这位最缄默和文雅的诗人受到她的艺术那无可否认的推动力的驱使，打破她平时博得社会读者好惑的倾向。这种博得好惑的动力不是基于恭顺，而是基于她尊敬其他人在而对诗歌的放肆时的羞怯，她通常把自己局限于一种调子，它不会干扰陌生人之间在一座海滨酒店用早餐时那种谨慎的低声谈话。她没有去讨论以沉默来回应奥斯威辛之后的世界是不是比用诗歌更恰当这类庞大而不可避免的问题，就含羞地抵消了这类问题对艺术至高权力提出的怀疑。 换句话说，伊丽莎白·毕晓普，在气质上倾向于相信舌头的管辖–––在自我否定的意义上。她的个性是缄默的，既反对自我膨胀也不能自我膨胀，这正是有凤度的体现。当然，风度意昧着对别人有义务以及剔入对我们有义务。风度强调得体（就这个词原初的意义而言），这意昧着它是内在的和独有的，并且天生地属于那个人或物。风度还意昧着某种严谨，并容许“须”、“应”这些词发挥作用。简言之，作为诗歌事业的一种特性，风度给这个事业本身的整个范囤的音高设限。风度要管辖舌头。 但是伊丽莎白·毕晓普不只是在她的诗歌中体现风度。她还遵守观察的纪律。观察是她的习惯，既指雹普金斯式的苦行，也指习惯性重复行动这一更普通的意义。实际上观察本身即是遵循，这种活动嫌恶通过主观训练而柬的排山倒海的现象，乐意于维持一种依靠协助的存在，而不是一种专横的压力。这也就难怪毕晓普最后一本书的标题《地理第三册》是一本古老的学校教科书的名字。仿佛她要强调她的诗歌与教科书散文之间有一种契合，后者通过对细节的持续关注、通过稳定的分类和语调乎淡的列举而与世界建立一种可靠而谦逊的关系卷诗集仰题词则表明涛人希望仿效达些联系词与物的行之有效的原始方法： 一种如此忠实于问答式和程序的诗歌确实很像要柜绝自己进入幻想或顿悟；而《在鱼房》角实又是以极不讨好的记录开始的，但是它逐步逐步地把物质世界的进程记入诗人自己那沽醒但又不强调的意识中： 除了别的东西外，我们看到的是一个慢动作场而，看到一种训练有素的诗歌想象力禁不住要冒险作一次大眺跃.先是犹豫，然后在有绝对把握时终于奋起一跃。在该诗到了约三分之二的篇幅中，那种克制的、自我约束的、全神贯注的写作风格使我们对那个世界的表象兴致勃勃：调子是口语体的，尽管是讲究的口语休；景色是朴素、可爱和古老的。祖父在这里。然而雌鱼鳞片、稀疏的青草和彩虹色小苍蝇使这个古老世界再次变得新鲜。通过抽丝剥茧、逐层逐层的观察，通过不同水平和不同角度的阅读，一个独特的世界出现了。可以感觉到一种有条不紊的审视，一位处于极共稳固位置的观察者一会儿把目光投向大海，一会儿投向鱼桶，一会儿投向人个老人。而那个告诉找们这，一切的声音是泰然自若但又不是自我中心的，充满谨慎而敏镜的指点；充满要准确目击的愿望。这个声音既不令人透不过气来，又不超然冷淡；它是完完全全装满的，就像那个“缀慢地膨胀，仿佛正在考虑溢出”的大海，然后，令人震颤地，在后半部分，它真的溢出了： 我刚刚说过，观察的习惯不允许任何幻想物闯入。然而它来了，一种有节奏的起伏表明某种别的事情就要发生一尽管不是立即的。那口语化的调子再次不知不觉出现，那种凭直觉要讲话的诱惑被耶只海豹抑制住了，它的到来既缘来自另一个世界的信使，又像一个冷而的水上喜剧演员。即使如此，它仍然是一个标志，在潜回深处时创造.一个奇迹.而这首峙跟了进去，适时地追入那神秘的世界。毕竟，望着那个表象的世界不仅有违于那只海豹更好的判断，最终还有违于诗人更好的判断。 这并不是说诗人脱离观察到的的世界，那个附着人类、祖父、“好彩”牌香烟和圣诞树的世界。但是最终使她着迷的却是一种不同的、疏离的和令人畏惧的元素，那个具有沉思意义、并需要知识的世界，它把人类与海豹和鲱鱼区分开来，并把孤独的涛人与她祖父和那个老人区分开来，这位诗人忍受她自己的宿命和她自己的必死性的寒冷海米。她的科学动力突然怀着苏格拉底之筋希腊哲学的惊异跳回到它的根源去，而海水则以当面凝视她作为原初的解答： 这种写作风格仍然看得出具有地理教科书简单陈述的特怔。没有一个句子不拥有一种相似的澄清和无可质疑性。然而，鉴于最后这几个句子是诗歌，而不是地理，它们既具有一种梦的真实性又具有一种白天的真实性，既具幻觉性又具精确性。它们还具备所有抒惰话语的必要条件，一种具有绝对说服力的内在节奏，与潮涨之水有着圾深的亲密关系。这些句子具有某种深邃的真实语调，这语调一如弗洛斯特所说的，“先于词语而存在，居住在口中的洞穴里”，而它们所做的也正是诗歌在最本质上所做的沏目强我们的那个相信生命本能之动力的倾向。它们帮助我们在自身最初的隐蔽处说话，在我们本质中最羞怯的、人世之前的的那一部分中，“是的，我也知道一些。是的，正是这样，谢谢你把词语放在服上而使它多多少少变成官方的/于是乎，左头的管辖获得我们的投票支持，而在读了哪怕像伊丽莎白·毕晓普这样羞于吟游诗人式放肆的诗人的诗之后，找们便会惑到安娜·斯怀沃的宣言（它开始时似乎有点儿言讨其实）已然成真： .诗人变成天线，获取世界上所有的声音，一种表达他自己的下意识和集体意义的媒介。 在以后的三个讲演中，我将探讨威·休·奥登、罗伯特·洛威尔和西尔维亚.普拉斯 各自设法变成“天线”的方法。在结束本演讲之前，我想再提出两个“文本”供大家思考。第一个来自艾略特。44年前，即1942年10月的战时伦敦，当艾略特正在写作《小吉丁》的时候，他给爱·马丁·布朗 写了一封信： 眼看着正在发生的事情，当你坐在写字桌前，你很难有信心认为花一个又一个早晨在词语和节奏中摆弄是一种合理的活动––––尤其是你一点也不能肯定整件事会不会半途而废。而另一方面，外部或公共活动则更加是一种毒晶，倒不如这种经常今人觉得毫无意义的孤独差事。 这是诗歌和总体的想象艺术的伟大悖论。而对历史性杀戳的残酷，它们实际上是毫无用处的。然而它们证明我们的独一性，它们开来并掏出埋藏在每个个体化生命基础上的自我的贵金属。在某种意义上，诗歌的功效等于零一从来没有一首诗阻止过一辆坦克。在另一种意义上，它是无陨的。这就缘左那沙中写字，在它而前原告和被告皆无话可说，并获得新生。 我指的是《约翰福音》第八章有关耶稣写字的记载，即我的第二个也是最后一个文本： 文士和法利赛人把一个通奸的妇人带到他面前；他们叫她站在当中，对他说.先生，这个妇人是捉奸在床的。 摩西在法律上吩咐我们，这种人应该用石头打死；但是你认为呢？ 他们这样说，乃是想试探他，这样他们就可以拿到告他的把柄。但耶酥俯下来用手指在地面上写字，仿佛没有听见他们。 他们还是不住地问他，他就站起来.对他们说，你们当中有谁是没有罪的，就先站出来拿石头打她。 他们听了这句话，扪心自问是有罪的，于是一个接一个走出去，先是最年长的，终于最后一个也走了：留下耶稣一人，和那个站在当中的妇人。 当耶稣站了起米，看到只剩下那妇人，就对她说，指控你的人哪里去了；没有人定你的罪吗？ 她说.没有，先生。于是耶稣对她说.我也不定你的罪：走吧别再犯罪了。 这些人物素描就像诗歌，违反平常生活但不是从平常生活潜逃出去。诗歌就像写字一样，是专断和消磨时问的.真正意义上的消磨时间。它既不对那群原告讲话.也不对那个无助的被告讲话，“现在会出现一个解决办法”，它不提议说自己是有帮助的或有作用的。诗歌反而楚在将要发生的事和我们希望发生的事之间的裂缝中注意到一个空间，其作用不是分神，而是纯粹的集中，是一个焦点，它把找们的注意力重新集中到找们自己身上。 诗歌就是这样获得管辖的力量的。在它最伟大的时刻它会像叶芝所说的那样企图在一种单独的思想中保住现实和公正。然而即使如此，它的作用在本质上也仍然不是恳求性或传递性的。诗歌与其说是一条小径不如说是一个门槛，让人不断接近又不断离开，在这个门槛土读者和作者各自以不同的方式体会同时被传唤和释放的经验。
推荐阅读：
曼德尔施塔姆诗6首
曼德尔施塔姆诗3首
曼德尔施塔姆《列宁格勒》
曼德尔施塔姆《列宁格勒》
曼德尔施塔姆《干草堆》
曼德尔施塔姆《马蹄铁的发现者》
曼德尔施塔姆诗50首
曼德尔施塔姆《彼得堡诗行》
贝壳：曼德尔施塔姆诗选
曼德尔施塔姆诗42首
曼德尔施塔姆诗15首
曼德尔施塔姆诗30首
布拉吉诗3首
西格福斯·达达松诗4首
古德蒙兹多蒂尔诗2首
斯诺里·夏扎逊诗2首
马格努松诗10首
罗伯特·勃朗宁诗11首
勃朗宁夫人十四行诗
曼德尔施塔姆《贝壳》
曼德尔施塔姆诗42首
曼德尔施塔姆诗15首
曼德尔施塔姆诗30首
艾略特诗选
艾略特《荒原》赵
艾略特《荒原》查
艾略特《荒原》汤
但丁抒情诗选
日拉希诗8首
亚里士多德《致荣誉》
叶赛宁诗20首
庞德诗33首
裴多菲诗49首
提尔泰奥斯诗2首
奥第·安德烈《在匈牙利荒原上》
奥洛尼·雅诺什《在市集上》
阿蒂拉·尤若夫诗5首
惠特曼诗50首
希克梅特诗32首
里索斯诗37首
萨福诗选
塞弗里斯诗16首
西摩尼得斯诗3首
梭伦诗2首
加里·施奈德诗40首
日本古典俳句选
伊比科斯诗首
库里亚《花衣》
米姆奈尔摩斯诗首
品达罗斯诗2首
柏拉图诗3首
约翰·弥尔顿《失乐园》金
约翰·弥尔顿《失乐园》刘
约翰·弥尔顿《失乐园》朱
约翰·弥尔顿《复乐园》
卡利诺斯《号召》
康斯坦丁·卡瓦菲诗6首
艾利蒂斯诗34首
希尼诗57首
希尼诗16首
希尼诗10首
希尼诗7首
阿那克里翁《向酒神祈求》
阿尔基洛科斯诗6首
彼翁《致晚星》
狄金森诗选
狄更生诗选
狄更生诗13首
狄金森诗7首
赫西俄德《神谱》
埃斯库罗斯诗2首
阿尔克曼诗3首
狄金森诗选
朱湘译诗集
歌德《迷娘曲》
席勒诗3首
斯笃姆诗5首
乌兰德诗2首
瓦尔特诗2首
歌德《浮士德》
尼采诗7首
诺瓦利斯诗3首
汉斯·萨克斯诗2首
内莉·萨克斯诗6首
拉斯克·许勒诗9首
丽萨·札苒诗20首
黑塞抒情诗选
黑塞诗90首
特拉克尔诗56首
奥马尔·哈雅姆《鲁拜集》