托马斯·哈代诗12首

托马斯·哈代星期一诗社 2024-01-10

照片

火苗一丝一丝地蚕食着照片，

它躺在煤火堆上，在夜晚深处的静默里，

向下伸出的手臂一端，

然后沿着超精细的丝边，

噬咬着优雅的胸脯不设防的隆起。

然后我痛苦地叫了一声，转过眼去；

那场景叫我无法忍受，

这倒让我深深而又伤心地吃了一惊；

但是，强迫自己留意，我又偷偷看了一眼，

直到火苗吞食了她的双乳，嘴巴，发髻。

“感谢上帝，她已被扫地出门！”末了我说，

完事之后，心中一阵轻松，

这让我灵里面受惊，

照片里抽出的过去已荡然无存，

只剩下印它的那张纸片苍白的鬼魂。

她是一个封存在岁月深处的女人，

也许还活着，也许死了；她已从我的视线里消失，

刚刚让我流泪的那个举动

已经过去了，不经意间对生命的往日做了一次大扫除；

但我总觉得，那天晚上我亲手杀了她！……

******

——好吧；她要是活着，什么也不知道，

若是死了，也不会有任何损伤；

但是——但是啊——如果她真的活着，

是否感到一个痛，一丝隐隐的抽搐？

假如已在天堂，会不会对我凄然一笑，轻轻摇头？

“某先生的二手西服”

它挂在太阳下

在典当行的门前，

一件西服——它曾经风光的日子

已经过去。

常年受训于华尔兹舞者的摇摆下，

那些标记还在：

它见过什么，它能说些什么，

假如它也有知！

袖子上还带着从她的手臂上

擦下的脂粉痕，

当她在音符膨胀之际给自己热身，

使她充满魅惑——

毋宁说，那是他们二人之魅，因为毫无疑问，

无数丽人曾依偎其间，

留下多少韵事的痕迹，当他

带着她们旋转。

那衣缝看上去有点过时，

当你趋近细察，

想必已经有一阵子，它未被

那翩翩舞姿折服过：

无论如何，它的怀中常有

美好的舞伴相随，

以柔软而甜蜜的舌头

附和着穿衣者的紧紧的搂抱。

他如今安在，唉，那一位

身穿这件西服的绅士？

他的女伴都在哪里？无人知晓：

连闲言都已静默。

她们中有的也许弄脏过他的衣袖，

却早已忘记了他，

有的会想起与他狂野风流的一夜

而默然神伤。

情敌

我决定弄清楚那是谁的肖像——

他曾对凝望着它，不住地叹息；

我曾苦苦痛悔我的卑劣，

为之流泪，因为他已不在人世！

我曾翻过他的书桌，趁他不在的时候，

却发现其中有我自己的形象！

那肖像画着我最好的季节，

全然不知道岁月的刻痕。

我对着自己的画像微笑，把它放回，

而他却继续珍藏着它，直到

我愠怒于他爱的不是活着的我。

而是那个昔日的女人。

说到底，这不过是我的嫉妒心，

那个曾经的我已被我亲手毁了容；

你如何能想到，一个女人的心

会运作得如此愚蠢！

牛群

平安夜，十二点。

“它们这会儿全都跪着，”

一个长辈说。我们坐在一群人里，

歇息在火塘的余烬边。

我们看着那些驯服温良的牲口

呆在铺着干草的牛栏里，

我们中似乎无人怀疑

它们真的在跪着。

如此美好的想象，这些年来

却很少有人编造！而我，却觉得，

要是有人在平安夜说，

“过来；你看牛群在跪着，

“就在山谷那边那个单独的农舍里，

我们从小就听说过，”

我会跟着他摸黑走过去，

巴不得真是那样。

他击毙的那人

“假如他和我相遇在

一家古老的客栈，

我们会坐下来，一次次斟满

一对小酒杯！

“但站在步兵队列里，

彼此正面对视，

我和他朝彼此开枪，

将他当场击毙。

“我杀了他因为——”

因为他是我的敌人，

如此而已：他当然是我的敌人：

这非常清楚；尽管

“也许，他觉得他是

临时应征的——像我一样——

没有工作——变卖了行囊——

没有别的理由。

“是的；多么奇怪的战争！

你干掉的那个人

你会在任一个酒吧里款待，

或者接济到最后半个克朗。”

盲鸟

你竟会唱得如此慷慨激昂？

我把我全部的轻慢，

经上帝的许可，加在你的身上！

在你会飞之前，你就被

炽热的针头刺瞎了双眼，

我站在这里，无法明白

你竟会唱得如此慷慨激昂！

你从不抱怨这份不幸，

忘记你揪心的痛苦，

你的命中永远的黑暗，

让你在一生中永远摸索，

在那烈火的刺伤之后；

囚禁在毫无怜悯的铁丝网中；

你竟从不抱怨这份不幸！

谁有一颗仁爱之心？这只鸟儿。

谁久经伤痛而善良依旧，

纵然盲目，活得像一个墓中人，

却从来不曾被激怒？

谁带着希望，忍耐一切？

谁心无恶念，只有歌唱？

谁堪当圣洁之名？这只鸟儿。

罗马大道

罗马大道绝尘而去，寸草不生，

像头发里苍白的中分线

穿过石南的旷野。沉思的男人

对比了它的今日和昔日，

然后挖掘，测量，比较；

苍茫的空气里，依稀看见

戴着头盔的军团，骄傲地尾随着

雄鹰，当他们再一次踏过

罗马大道。

但再也没有头戴铜盔的高大士兵

为我而出没。我的视线之上

升起的是一个母亲的形象，

引领我婴儿的脚步，当我们

走过那条古老的通衢，

罗马大道。

逝者

你为何一个暗示也不给，在一个

黎明之后倏忽到来的夜晚

平静地，似乎很漠然，

你就结束了这人间的历程，起身离开，

去一个我无法追踪的地方，

哪怕生着燕子的翅膀，

从那以后，再也无法见你一眼！

永远无法说声再见，

或用你的唇给我最温柔的呼唤，

或以许愿代言，而我

看着清晨在墙上坚硬起来，

心静如水，也不知道

你这永远的一别

在那一刻定格，并且改变了一切。

你为何让我离开屋子，

在某个瞬间让我相信我见到了你

在弯腰的枝间小路的尽头，

多少个黄昏你曾在那里漫步；

直到渐黑的湿气里

周遭的景致

令人哈欠的单调让我不适！

你就是那个住在遥远的西方

红色岩脉里的女子，

如仙鹤一般，引项飞越

危耸的比尼山脊，

在我身边驭风而行，并且

不时愉悦我，顾盼我，

那是生命向我们展开它最好的一面。

又为了什么，我们后来却不说话，

我们不曾想过，那些日子早已死去，

你渐渐不再努力追求

让往日重来吗？我们也许说过，

“在这明媚的春光里

我们要一起造访

我们曾经去过的地方。”

也罢，也罢！一切已无法挽回，

无法改变。它必须离去。

我似乎已是一个将死者，虽然死死不松手，

马上也要下沉……哦，你不会知道

如此迅速的逃遁

没有一个灵魂能预见……

即便是我——也会解开我的捆绑！

青草坡

停一会儿：——

就在这里；

穿过这单薄的荆棘篱墙，藉着月光，

我能看见旷野的树木，还有一边的小土坡——

此时已被雪覆盖——那年六月，我们坐在上面，

一片青葱圆润，

她淡淡的言语令我抓狂——

那是她失足的往事，

（我这么看），她所谓的“同志之爱，”

她的心里毫无悔意：

还说她不会一辈子只绑在

一个男人身上，无论年轻，成熟还是老迈，

就离开了我——她眼中的一个天真的傻瓜；

因为，虽然论年龄我大她许多，

她的岁月却更加热情奔放……

我们再也没有在这座青草坡上见过，

像曾经的那样，不时唇压在唇上，

时而打情骂俏，时而悄声叫停：——

是的；就在这里！

得知菲娜去世而怀念她

我从未拥有过她的只言片语，

哪怕是一根发丝，

她起居的屋子也未留下女主人晚年的痕迹，好让我

思度她的音容；

我徒劳地驱使相思之苦

来构想我与她相伴的

失去的奖赏，我知她，当她的梦里还溢满亮光，

她的眼睛满是欢笑。

她最后的日子会是怎样的光景，

忧伤，闪亮，或是黯然？

她的恩赐与怜悯是否以一道金色的光环

喷薄或拱卫她甜蜜的风姿？

或者，生命之光是否在她的岁月里衰微，

连连厄运钳制着

她的白昼之星；不安，悔恨，凶兆，恐惧

是否让她的灵魂不复高贵？

如我一般，但昔日少女的倩影

一直存留在心，

像一座遗址；或已最好的她——在脑海中提纯，

也许会至臻完美，

因我从未拥有过她的只言片语，

哪怕是一根发丝，

她起居的屋子也未留下女主人晚年的痕迹，好让我

思度她的音容。

她的第二任丈夫听了她的故事

“但是亲爱的，我还是不敢相信

就在这里，你一个人

能把他缝起来直到他断气，

而且就在这张床上。我不明白

你是怎么干的，知道会发生什么。”

“嗯，他半夜回家，一身酒气——

我从没见过醉成那样的——

死沉地倒在床上，睡得很香：

然后，被他逼急了，我就想到那样，想要

在他醒来之后再也别碰我。擅长

“针线活的我，就在他打鼾的时候，一分一秒地

缝了一个小时，

等到他后来醒了，也无法从床上挣脱，

床单、被子和针线把他死死地勒在

他躺的地方。到了早上他就死了。

“在来人之前，我拆了针线，

这样他看起来像是

死于中风。”——“你说的好玄！”他说。

“就在这张床上？”——“是的，就发生在这里。”

“是吗，好奇怪啊——你现在这里对我讲这件事。”

“你把他缝紧，是想让他死吗？”

“噢，我倒没那个想法。

我当时想不出别的办法，以防他

一旦醒来，要是想抱我可怎么办。”——

“好吧，这故事真是又爽又怪！”

遗传

我是家族的面貌；

肉身会消失，而我一直健在，

彰显出特征和脉络，

穿越一个又一个年代，

跳过一个又一个地点

超越遗忘。

多少年来传承的特点

能藉着曲线、声音和目光

蔑视人生一辈子

逼仄的极限——那就是我；

人类的永远，

永不听从死亡的召唤。

阿九 / 译

索德格朗：

北欧现代派诗歌的先驱

　　回望20世纪诗歌发展脉络，北欧诗歌是一个耀眼的板块，它为我们带来了诸如拉格克维斯特、哈里·马丁松、贡纳尔·艾凯洛夫、奈莉·萨克斯等耳熟能详的诗人，也可以说他们构成了北欧现代诗的“黄金链条”。但在这链条上，有一个诗人往往被我们所忽略，那就是芬兰瑞典语诗人索德格朗（1892—1923）。

　　索德格朗在短短的一生总共出版了4本薄薄的诗集，在她31岁的时候肺结核病夺去了她的生命。之后，她的诗歌重新被整理出版，结集为《不存在的国土》，依然是很薄的一本诗集。就是这样一位多病不多产、不被当时的时代所理解的诗人，死后才慢慢受到重视。在北欧现代诗歌的“黄金链条”上，她几乎是一个源头、一个触发点，因为她的开创和过渡，北欧现代诗歌的历史才能一代接一代地传递下去。

　　启动北欧诗风从传统到现代的转换

　　19世纪到20世纪初的欧洲，是法国、英国、德国等一批经济发达国家文学急剧变革的年代。19世纪中期，肇始于英国的浪漫主义文学已接近尾声。随着1857年波德莱尔《恶之花》的发表，现代派文学诞生了，随后超现实主义、表现主义、未来主义、意象派等现代派文学横扫欧美大陆。

　　但是在北欧，文学发展又是另一番面貌。北欧的工业革命起步晚，经济比较落后，北欧文学变革的步伐相应地也大大晚于其他欧洲经济发达国家。在19世纪的北欧，浪漫主义和现实主义一直是文学主流。直到19世纪末，北欧文学都没有完成从传统到现代的转换。索德格朗所在的芬兰，因为一直处于瑞典和俄国的统治下，文学更是落后于北欧其他国家，芬兰甚至没有自己的文学传统。直到伦洛特采编的民族史诗《卡勒瓦拉》出版，芬兰才有了自己的民族文化和官方语言。

　　芬兰文学起步虽晚，但充满了爆发力，19世纪末至20世纪初是芬兰文学急剧变化的时期，文坛不仅有现实主义、新浪漫主义，也开始出现了现代主义。1916年，身患结核病的索德格朗出版了她的第一本诗集——《诗》，这可以说是北欧的第一本现代主义诗集。此后的1918—1920年间，她又出版了三本诗集：《九月的竖琴》《玫瑰祭坛》和《未来的阴影》。纵观这些诗集，索德格朗在北欧诗歌从传统到现代转换的过渡时期借用了两种资源，一是传统的浪漫主义和民歌资源；二是在北欧之外的国家发展得如火如荼的象征主义、未来主义、表现主义等现代派诗歌资源。

　　索德格朗对于北欧诗风从传统到现代转换的尝试，首先表现在声音上。芬兰传统的民歌“卡勒瓦拉体”在音节、音步、押韵上有严格的讲究，而且主歌、副歌也有形式上的规定。索德格朗的《诗》虽然灵感源自民间谣曲，但却是自由的，而现代诗的第一个准则也就是形式的自由。这本诗集中的诗如《冷却的白昼》《老房子》《秋天的日子》《岸诗两首》等打破了声音的枷锁，以自由体形式把诗从严格的韵律中解放出来。虽然这些诗读来不如民歌乐感十足，但却获得了意义的丰富与多元。

其次，在意象的选择上，作为转折时期的诗人，索德格朗身上不可避免地打上了过渡的印记。她的诗因为传统与现代的交融，生成了一种奇异的美。一方面，浪漫主义诗歌一个重要的特征就是歌咏自然，浪漫主义诗歌的意象在索德格朗的诗中比比皆是，比如《梦幻曲》《秋天最后的花朵》《林中湖泊》《秋天的日子》等，在这些诗作里，“星光”、“月亮”、“堤岸”、“岛”、“湖”、“玫瑰”、“花冠”、“雪花”、“森林”等富有大自然色彩的浪漫主义意象是索德格朗常使用的。另一方面，受《恶之花》的影响，在索德格朗诗中反复出现的还有如“深渊”、“死亡的种子”、“死亡之门”、“墓地”、“尸体”、“地狱”等象征主义诗歌的典型意象，这些意象在她的《朝向四面八方的风》《地狱》《疯狂的漩涡》等著名诗中是常见的。意象负载着诗人的情感倾向，如庞德所说，意象是“理智与情感的复合体”。穿透索德格朗的意象，仿佛可以看到一个早早就被判了死刑的诗人不断吟咏着孤独、痛苦、死亡的同时，又诉说着爱情的美好、生命的高贵与希望的坚定。她以极其抒情的方式由死亡的寒冷中升起了“一种希望”，这是一种不可思议的美。尽管如此，索德格朗现代感十足的诗在当时依然得不到读者的呼应，深受“卡勒瓦拉体”影响的他们认为，那些看上去不那么积极的意象，以及含混复杂的思想似乎不是一位合格诗人的标准。

　　然而，正是因为索德格朗的开创和过渡，之后的一大批作家、诗人都加入了现代派的行列，如埃尔默·迪克拖纽斯、索尔维格·凡·绍尔茨等，形成了芬兰第一代现代主义文学。这股现代主义文学潮流出现的时间早于任何一个斯堪的纳维亚国家，并一直持续到了二战后。

　　具有开拓性的女权主义思想

　　索德格朗诗歌创作的时间几乎与第一波女权运动浪潮同步，如果将其放在女权运动的经纬上，就能看见她诗中女权思想的开拓性。索德格朗曾在圣彼得堡的佩特里舒勒女子学校上学，比起她的父亲，她的母亲更像家里的顶梁柱。父亲因肺病死后，家里的一切收入来源全靠她母亲来应付，她可以说是索德格朗女权思想的启蒙者。后来，索德格朗结识了唯一赏识她诗歌才华的女评论家黑格·奥尔森，索德格朗与她情同姐妹，并且直到生命的最后一刻还在不断地与之通信。索德格朗所经历的这一切都是她女权思想形成的原因。

　　索德格朗在《现代处女》中一开始就提出了一个冒险的、具有开拓性的概念：“我不是女人，我是中性的。”这个概念比波伏娃的“第二性”更早也更时髦，接着她寻找了一系列的客观对应物来对这个“中性”的“我”作具体解释：“我”是大胆的决定，是渴望与拒绝，是新世界的标记，是勇敢的火，是孩子与童仆的二位一体，是水与火的矛盾组合。总之，这个“中性”女人的形象有无限多种可能性，相反她笔下的男人形象并不显得多么光彩，他们似乎永远都是单一的、负面的，例如《紫色的黄昏》《我们女人》为我们传达的男人形象是“虚假的镜子”、是“孩子们不懂的谎言”，不仅如此，他们还有着“空虚的眼睛”，甚至是糜烂的。在她的诗中，所有的女人都是姐妹，她们美丽自信、相互倾听与坦白，有男人无法匹敌的力量，同时她们对生命有强烈的爱，这种具有开拓性而又精致的女人形象对于现在来说一点都不过时。

　　索德格朗一生相信希望，虽然很早就预知了自己的死亡，但她把生命与诗歌的火焰燃烧到了最后。索德格朗很少书写自己的绝望与贫困。作家贡纳尔·提得斯特罗姆说过：“她认为生命是残酷的，生命继续，她就要继续。”( 龙吟娇 )

李广仓 :

论雅各布森 “ 诗歌语法 ” 批评理论

日常语言与诗语不同，已是不争的事实；但为什么不同或怎样不同，要在理论上予以回答并非易事。罗曼·雅各布森，既是一个语言学家，也是一个诗歌批评家，他运用广博的语言学知识，将结构主义语言学与诗歌批评连接起来，从诗歌的语言形式入手，揭示了“诗文本何以为诗”的奥秘，建立起一种语言学诗学批评方法。

一、“诗歌功能”与“对等原则”

雅各布森很早就将语言学与诗连接在了一起，他的形式主义诗歌理论极有见地，如“诗歌暴露自己的语言手段”、“诗歌是自在的词”等。但雅各布森在诗歌批评实践上的主要贡献，在于从语言的整体交流功能的对比研究中，分离出一种“诗歌功能”，并对该功能的形成过程给予透彻的语言学解析，从而在理论上解释了诗歌语言何以不同于其他语言。这一解释具有开创意义，揭开了“诗歌语言之所以成为诗歌语言”的内在生成机制。

在雅各布森之前，已经有人进行语言交流功能方面的探讨；而雅各布森有了新的看法。他认为，指称并不是语言的唯一功能，除了对周围的世界做出陈述外，说话者还“彼此问候”、“发出命令”、使用“双关语”等。可见语言交流是一个多种功能并存的交流图式。在雅各布森之前，语言学界一般认为语言交流包括三种功能：认知（指称）功能、呼吁功能、和情感功能。雅各布森在其论文《语言学与诗学》中拓展了这一模式，新增了3种功能：寒暄（接触）功能、元语言功能、诗歌功能，从而形成一个新的6因素语言图式：说话者（表情功能）、受话者（呼吁功能）、语境（指称功能）、信息（诗歌功能）、接触（寒暄功能）、代码（元语言功能）。

六个因素分别与语言的一种功能相关，显然，雅各布森列出这一图式的一个重要原因，就是要为语言的诗歌功能留下一席之地：如果交往倾向于话语信息（message）本身，诗歌之美学功能将占据主要地位。“纯以话语为目的，为话语本身而集中注意力于话语——这就是语言的诗歌功能。” 这句话的意思是说，诗歌语言的功能与其他的语言交流形式有所不同，因为它是内指性的，它的构成形式不以传达信息为目的（如日常语言），而是着眼于话语自身的构成。就是说，诗之所以为诗，取决于诗歌的构成方式，妙就妙在它自己解释它自己。雅各布森举例说：

“你为什么总说琼和玛杰里，而不说玛杰里和琼？这对双胞胎姐妹，你是不是更喜欢琼？”“没有的事，只不过这么说更顺耳而已。”

如果两个专名并列，说话人就会有意无意地先说较短的那个，这并没有先后的等级问题，完全是这句话自身结构（前短后长）决定，因为这样说使话语具有更好的 “形式”。正是这种“形式”因素，使诗歌语言区别于其他语言。在实用语中明明需要这样说的话，到了诗歌语言里却变成了另一种形式。《木兰诗》中木兰为从军做准备，要到“东、西、南、北”四市买马及马具，这种敷陈其事的叙事语言，只能从诗歌文本内部构成形式上去解释。按雅各布森的话说：“诗歌功能就是把对应原则从选择轴心反射到组合轴心。” 这句话是理解雅各布森诗歌理论的关键。它包含三个重要概念：对等原则、选择轴、组合轴。目前学术界对这句话的理解还不够透彻，许多人的解释模糊不清，这句话既包含着结构主义语言学知识，也有诗歌自身的话语特性。

这里的“选择”和“组合”概念，指语言行为所采取的两个基本操作方法，选择可理解为“遣词”，组合可理解为“造句”，它源于索绪尔关于语言活动中存在着 “句段关系”（横组合）和“联想关系”（纵聚合）两层次观点。雅各布森对索绪尔的理论作了进一步发挥，他发现，在给儿童做心理测试时，对于hut（小屋）一词，要儿童说出词语在他们头脑里最初的反映，一个儿童的回答可能是 a poor little house(一个简陋的小屋)，而另一个儿童则可能是burnt out（烧尽）。这两种反映，前者是对刺激物（小屋）的替代，后者是对它的补足。“替代”体现了语言的选择能力（纵聚合），而“补足”则体现了语言的组合能力（横组合）。选择具有共时性向度，组合具有历时性向度。正如索绪尔所说的那样，信息是由水平运动和垂直运动结合而成，水平运动把词语结合在一块，垂直运动则从语言库存中选择具体的词，形成替代（聚合）关系。

在聚合轴上，许多意义相同、相反、相似的词垂直聚合在一起，构成“对等关系”，在语言表达时供人们选择。例如，如果“谈话主题”是“孩子”，那么同义词有 “儿童”、“小家伙”、“小鬼”、“小东西”（反义词如汉子、老头等）等，所有这些词在聚合意义上是对等关联的，他们漂浮在聚合轴上。为了陈述该“谈话主题”，人们就会从语义相近的聚合动词中选择一个，例如睡觉、瞌睡、打盹等，将选择出来的两个词组合为一个语链，一个语言行为形成。

在具体诗歌文本中，“对等原则”的组合更为复杂，它不是日常语言的简单对等选择，而是在上下句、上下节之间，进行组合与选择的“对等”转换，在组合轴上两个看似不等的词，由于有聚合轴上的等值参照，表现在诗中就是相等的了，从而实现了把选择关系置入组合关系的转换，这就是“诗歌功能是把对应原则从选择轴反射到组合轴”的涵义。如诗句：

“那些寂寞的花朵/是春天遗失的嘴唇”（海子《历史》）

在日常语言看来，这两句话简直是胡说八道，但由于“花朵”和“嘴唇”在两轴的转换过程中等值，诗意也就产生了。

二、“对等原则”与隐喻/转喻的两极

若将“对等原则”进一步延伸，则和“隐喻/转喻”发生联系，从而构成诗歌的“语法”（形式）。由于确立了语言交流6功能中“诗歌功能”的地位，就可以在语言学的视域上研究诗歌构成的“纯形式”法则，这一法则就是“对等原则”与隐喻和转喻关系在诗歌中的运转。在普通语言交流中，“联想聚合关系”与“句段组合关系”交叉结合，在差异与选择中共同完成意义的传达。而在诗歌的表达中，“垂直联想关系”非常突出重要，雅各布森称之为“选择轴”，诗人在词语选择时，总是将相近、相似的词语并列，如：“托马斯是个光棍汉，杰瑞米是个未婚人。”“阿爷无大儿，木兰无长兄。”“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”等。它们无论在整体意义、还是在词的组合与韵脚对比上，都遵从“对等”表达，它是诗歌为突出自己的形式必须遵从的原则。雅各布森从语言学出发，认为“等值原则”是诗歌的“语言”（纯形式构成），而非“言语”（话语意义），不但词语的选择遵从它，在诗歌的音响、格律、韵律、语音构成、句子与句子、大组合段与大组合段之间，也不例外。对应成为诗句顺序关系的规定因素，在诗歌中，一个音节与同一顺序关系上的每一个音节对应，词重音与词重音对应，无重音与无重音对应；在韵律上，长音与长音对比，短音与短音对比；句法停顿语句法停顿对应，不停顿与不停顿对应。对等原则深入到诗歌表达的深层结构之中，特别是在抒情诗中，更是如此。

为了更进一步解释“对等”问题，雅各布森用一句“很绕”话来说明：“诗歌语言与元语言截然相反，元语言是利用顺序构成的等式，诗歌是利用等式构成顺序。” 其意是说元语言是一种解释性语言，它也可以将同义词组成对应句，如“母马就是雌马”、“晨星就是昏星”。在这里，元语言的解释功能创造了这一等式；而诗歌利用的是语音的平行、意义的对立、选择的相似、组合的近临构成“等式”，这个等式是“先在”的诗歌语法，不能从逻辑推出。等式两端并不一定能以元语言的方式相互解释，是垂直联想功能将它们置于相等的地位。离开诗歌的对等语法结构，它们之间构不成等式。试看以下几句诗：

“是他，用指头去穿透/从天边滚来烟圈般的月亮/那是一枚定婚戒指/姑娘黄金般缄默的嘴唇”（北岛《黄昏：丁家滩》）

经过一系列的转换，将“烟圈”、“月亮”、“戒指”、“嘴唇”对等，读者并不觉得奇怪。这是为什么？要回答这一问题，就牵涉到雅各布森诗学的另一对术语：隐喻与转喻。隐喻和转喻是两种古老的修辞手法，广义上二者都有以此物喻彼物的意思。在雅各布森的诗学批评中，通过其结构主义语言学的阐释，隐喻与转喻成为既对立又相互连接的两极，是诗歌话语特有的表意功能得以实现的载体，从而在结构语言学的背景上揭开了诗歌功能实现的秘密。他认为，在文学创作中，语言的 “组合”与“选择”，与两种基本修辞手法——隐喻与转喻有密切关系。隐喻在实际运用中往往取意象间的相似、类比或曰谜比关系，例如，但丁在《神曲》中将因禁食而消瘦的灵魂称为“宝石脱落的戒指”，即是一种隐喻用法；转喻则是相临事物的替代或相继，相临性是其重要特点。如苏轼《宿海会寺》中有“木鱼呼粥亮且清，不闻人声闻履声”句，“履声”是“人声”的转喻替代。语言学的“组合”过程表现为把一个词置于另一个词旁边的临近性关系，它的方式类似于转喻；语言学的“选择”（或联想的）过程表现在相似性方面，它的方式类似于隐喻。是相似把隐喻的词语同它所替代的词语联系起来。这样，隐喻与转喻就与索绪尔语言学选择与组合两轴发生了关联。在日常话语中本无关联的戒指、花朵、嘴唇、月亮，甚至石头与狗，在垂直联想中都能产生等值，构成隐喻关系。如北岛的诗歌《无题》：

“永远如此/火，是冬天的中心/当树林燃烧/只有那些不肯围拢的石头/狂吠不已”。

在诗中，“火”与“冬天”之间并不存在形状、概念上的关系，但诗人把它们联系在一起，是取二者“临近性”或“相继”关系，如烟/火，雷/雨等，是一种转喻用法，是组合关系；“树林燃烧”一句，完全是陈述句段组合；接下来“石头”与“狗”的链接，则是一种隐喻，在诗歌文本中，两者存在形状上的相似替代，石头与狗“等值”，故诗人在垂直选择轴上将二者连接在一起；最后一句又是转喻组合，既然石头可以等值于狗，那么它就会“狂吠”，石头与狂吠之间构成合乎情理的水平“组合”。

把一首诗拆分为泾渭分明的两种手法的交替使用，显然不符合创作实际。因为隐喻与转喻既是对立的，在实际文本中又是串联、交织在一起的、从而实现诗歌的复合意指功能。没有“狗”和“石头”之间的隐喻架构（替换型反应），“石头”与“狂吠”之间的转喻链接（谓语型反应）就不能实现。有了“烟圈般的月亮”的隐喻，用“手指去穿透”的转喻链接才是“可能的”；上句“订婚戒指”与下句“姑娘的嘴唇”之间，两个定语“定婚（的）”与“姑娘的”之间是转喻关系；两个中心词“戒指”和“嘴唇”之间是隐喻关系。因此，雅各布森强调说，诗歌的功能，就是要把“对应原则”从选择轴反射到组合轴上。这样才能构成诗歌文本连续不断的意义流动，可见“隐喻与转喻的两极”是连续交叉的。一般来说，隐喻在抒情诗中常见，转喻在叙事诗中常用；隐喻与浪漫想象相关，转喻和现实主义写作相联。

雅各布森运用上述理论，从语言形式分析入手，揭示诗歌文本的构成秘密。在《评夏尔·波德莱尔的<猫>》（与列维—斯特劳斯合写）一文中，雅各布森运用结构主义诗学法则，对波德莱尔的14行诗《猫》进行语言学解读，从各个语法范畴的对比关系中研究诗的内部构成形式。比如，所有构成韵脚的名词都是阴性，所有阴韵都是复数，所有阳韵都用单数；14行诗有三个大句，即首四行为一大句，接下来的四行为二大句，后两段三行诗为三大句。在三大句段中，主句动词的运用次数呈算术级数分布，个数分别为1、2、3个，构成独特的结构关系；诗中词语构成数对二项对立：情人/学者、倔强/温柔、科学/欢乐；家猫/荒野狮；“热恋的情人和倔强的学者”与“倔强与温柔的猫”之间的隐喻关系，“猫”、“拉灵车的马”、“狮身人面兽”三者之间的转喻替代。通过细分诗中各种关系的对比转换，凸显“猫”和“女人”之间构成的总体隐喻关系，曲折表达出作者对女人的“想象”态度。

尽管雅各布森的诗歌批评将重心放在形式方面，较少讨论诗歌的“意义”，但他的理论仍然给我们很大的启示：通过对等原则、隐喻与转喻的诗歌“语法”分析，仿佛一幅具有鲜明印记的“联络图”隐藏在诗歌文本的韵律、字句、段落之间，它们以“突出”的形式将读者的注意力引领到“信息”（话语）本身，突出语言的“诗歌功能”。

三、“诗歌语法”批评实践

诗何以为诗？此表达为何好于彼表达？在传统诗学中，“诗味”之不可言说，只能以“体悟”、“妙悟”予以笼统解释之难题，在雅各布森诗学中得到某种程度的解答，我们试以中国诗歌为例说明之。谢榛《四溟诗话·卷一》有如下讨论：

韦苏州曰：“窗里人将老，门前树已秋。”白乐天曰：“树初黄叶日，人欲白头时。”司空曙曰：“雨中黄叶树，灯下白头人。”三诗同一机杼，司空为优，善状目前之景，无限凄感，见乎言表。

谢榛认为三者同一机杼，颇有见地。在中国传统诗学理论中，三句诗具有相似的修辞方式，属于比喻中的“谜比”。司空句所以为优，在于状物写景手段高超，情感表达更充分。至于情感因何“见乎言表”，谢榛没有更多解释。按中国诗歌批评传统，此种解释已经很“充分”。雅各布森的理论则可以补充解释：

首先，三诗句中的“树老”、“人衰”，在语言的选择轴上是一种联想式“等值”关系，从而构成一种“等式”，三者“同一机杼”之说即源于此。

其次，三诗句中的“树”和“人”之间都是隐喻表达，末尾押韵皆为平仄声长短对立；从字面上说，除第2句没有说出场所，第1、3句分别有“窗里”、“门前”，“雨中”、“灯下”外，诗之“意思”并没有变化；这样看，三者似乎没有多大差别，其实不然；那么，说第3句为最优的根据到底在哪里？谢榛似乎无法说清楚。

再次，原来，三者在句段组合上有很大不同，虽然都使用“对等”语法，都是隐喻关系，但在语义投射（从选择轴到组合轴）过程中，在交流功能上发生了程度不同的语义变化：1、2句诗在外表上看都按照诗之语法进行了对等表达，突出了“诗歌功能”，但在组合过程中，由于“窗里人将老，门前树已秋”中有“将”、 “已”二字；“树初黄叶日，人欲白头时”中有“初”、“欲”二字，诗句的时间延展性、逻辑推理成分明显增强，按雅各布森的语言交流图式的说法，具有“说明、解释作用”的“元语言”功能有所抬头，这必然会削弱其“诗歌功能”，因为只有纯以话语自身为表达目的，才是诗之语言功能。就是说，1、2句犯了诗语之忌。

而“雨中黄叶树，灯下白头人”中的“雨中”、“灯下”，不存在为寻找水平聚合之逻辑关系，或为突出时间向度，向“元语言功能”求助（其实，对等原则构成的隐喻关系不需要寻找逻辑链接）的迹象。该句虽然也存在时空性，但与前两句不同的是，这里的时空是无须推敲就能感觉的共时存在，不是被叙事者强拉在一起，而是与中心词“黄叶树”、“白头人”自然粘合，形成干净利落、对仗工整、冲击力强、无须逻辑思考，凭直觉即可把握其审美内蕴的独特效果。就是说，该诗句的 “突出表达”让读者感觉到了“较纯诗语”与“不纯诗语”之间的细微差异。当然，这里是孤立地讨论三个诗句的内部构成，并不否定诗歌文本中“元语言”存在的合理性及其作用。

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